《论艺术》「艺术论」

大家好，《论艺术》「艺术论」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

范美俊 红岩春早（中国画），纸本色墨，98×110cm，1997年

艺术解读与艺术误读

范美俊

上书画鉴赏课时，我响应学校提倡的翻转课堂，要求学生分组准备15分钟左右的专题小课件进行讲解，主要考察资料的合法性、准确性，有无新见，课件制作与讲解水平等方面。大部分属于“百科”类常识，也有查阅大量文献后让人眼睛一亮的爬梳，因为有文献支撑感觉讲解颇具学术性，遗憾的是大多仅停留在梳理层面没有一己之见。当然，业界这样无突破的常识性“研究”比比皆是，似乎文献堆积比粗暴新见更有价值，有人自嘲：我们从来不生产知识，我们只是知识的搬运工。

无论是纸质文献还是书画实物，古人留下的丰富文化遗产既是宝藏也是挑战。如大量无名款的书画，啥年代？作者是谁？价值几何？不少文物由于信息有限，没法如多镜头多机位的世界杯足球赛那样看得真切，就得靠鉴定家、研究者根据经验结合遗物、史料等用二重或多重证据法加以释读，如证据不足就会一直存疑，最近争论不休的《千里江山图》就面临着这个问题。命名为董源的《溪岸图》，凭直觉与《潇湘图》《龙宿郊民图》的风格相差太大。

面对一张疑窦丛生的古画，细查鉴藏者的题跋钤印、参考历代的资料当然重要，但有时候古人也可能因各种原因制造迷雾。例如，文献是真实的，但内容及判断皆不实。清代的《石渠宝笈》中，既著录有稀世珍宝也有不少仿作，乾隆喜欢《富春山居图》子明卷，却把真迹无用禅师卷丢一边。《阿房宫赋》以华丽辞藻描绘了体量超大的建筑奇迹：“六王毕，四海一；蜀山兀，阿房出。覆压三百余里，隔离天日……”。“阿房出”的代价，就一定是“蜀山兀”？作者杜牧是唐人，即便是以其出生的公元803年计算也相隔千年，有文献考察或考古调查吗？就不怕秦始皇后人告你妄议和诽谤，给你来个侵犯名誉权的跨代官司？今人遥想阿房宫的豪奢，当然可以借助该文本因指望月，只可惜未必能见到月亮。2002年10月，以李毓芳为领队的阿房宫考古队，开始从《水经注》所记的前殿发掘，但发现没有建成，耗时6年多把135平方公里的遗址区捋了一遍，也没找到其它秦代建筑，因此得出结论：阿房宫只是一个建设规划。此论一出，三百里宫殿的神话瞬间破灭，“楚人一炬，可怜焦土”项羽的纵火犯身份也平反了，还给了杜牧一记响亮的耳光和一个大写的尴尬。历史文本《阿房宫赋》出现在网路上，打上“谣言”的执法戳记也没问题。当然，文学创作可以夸张，犯不上跨代追诉。

无论艺术史、艺术批评还是艺术理论，任何艺术解读都是一种尽可能触摸历史真相的探知过程。就艺术批评而言，有着形式、材料、心理、原型、人类学、图像学、社会历史学等角度和模式，好批评可以助人赏艺、反馈创作和发展艺术理论。弗洛伊德从临床心理学切入让人耳目一新，他分析蒙娜丽莎的表情、手姿，认为慈爱温暖的模特唤起了画家的恋母情结，也是对其五岁就离开生母的痛切回忆。现代派创作尤其是象征主义和超现实主义，受尼采、荣格等哲学家的启发很大，对力比多、无意识、冰山理论进行视觉化呈现就自带深不可测的神秘而难以解读，顿时秒杀宣传画、主题创作等意义显见的作品，也比郑板桥的画里机关，以及齐白石喜闻乐见的大白菜等形象更隐晦。

20世纪哲学研究有着语言学转向，在一定程度上突出了形而上学独立和超越于人类经验范式的价值和意义。但是，有些高大上的理论与语言如远离艺术则可能沦为误读。毕加索就认为：“立体派主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”他反感解读者的胡乱解释：“数学、三角、化学、精神分析学、音乐和其他，都和立体派联系起来，说这是为了使立体派更容易理解。所有这些都是纯粹的空谈，甚至可说是胡言乱语，它带来了坏的结果：拿理论去蒙蔽人们。”（赫伯特·里德：《现代绘画简史》，刘君萍译，上海人美社1979年版，第42页。）

当然，误读能延伸审美对象的意蕴，甚至带来意想不到的好处。曾看过一本连环画，有人慕名到某寺学武但未被接纳，住持大手一挥：回去吧！那挥手姿势，在习武近乎疯狂的人心目中，竟是如此有力和潇洒，认为这是武林高手深厚功力的不经意外露，就回家练挥手功，结果练成了住持也没想到的独门绝技。虽有点讽刺，也可谓是误读的好结果。解读颇多的油画《父亲》，被认为是中国油画里程碑式的作品，在反思文革、伤痕文学流行的特定时期，远超原题《粒粒皆辛苦》《我的父亲》的意蕴上升到农民与民族苦难的高度，契合了当时的社会情感而成为文化样本，作品的价值得以升华，有人甚至说：作品比画家更深刻。

触摸艺术真相是一个美好梦想，但一千个读者，就有一千个哈姆雷特。有时，艺术也如历史一样变成了任人打扮的小姑娘，毕竟艺术创作包含着初衷、形象、符号、意义等很多说不清道不明的东西，任何研究也都是自带魅力及困惑的一家之言。因此，面对任何作品在我看来要反对两个极端：一是熟视无睹，完全忽视作品的外部形式与内部符码；再就是误读或过度解读，将艺术解读带向瞎扯式的不接地气、不关创作、不管读者的“三不沾”形而上。任何理论模型与妙笔生花并不解决所有问题，得接地气地回到内心直觉和作品本身。因此，西方有读者反应批评，也有继语言学转向之后利奥塔、福柯等提出的哲学图像转向。图像能携带特定文本，还能表达文本无法表达的超验性、潜意识和幻想。

（载自《美术报》“论说”）

附图说：

【董源潇湘图卷】

《潇湘图》卷，五代·南唐，董源作，绢本，设色，纵50厘米，横141.4厘米。

本幅无作者款印，明朝董其昌得此图后视为至宝，并根据《宣和画谱》中的记载，定名为董源《潇湘图》，后入清宫内府收藏。

“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江，二水汇入洞庭湖，“潇湘”也泛指江南河湖密布的地区。图绘一片湖光山色，山势平缓连绵，大片的水面中沙洲苇渚映带无尽。画面中以水墨间杂淡色，山峦多运用点子皴法，几乎不见线条，以墨点表现远山的植被，塑造出模糊而富有质感的山型轮廓。墨点的疏密浓淡，表现了山石的起伏凹凸。画家在作水墨渲染时留出些许空白，营造云雾迷濛之感，山林深蔚，烟水微茫。山水之中又有人物渔舟点缀其间，赋色鲜明，刻画入微，为寂静幽深的山林增添了无限生机。五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同风格，后人概括为“北派”与“南派”两支。董源此图被画史视为“南派”山水的开山之作。

撰稿人：聂卉

范美俊，美术评论家、九三学社社员。现为四川大学锦城学院教授、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员 。