从民间描摹到宫廷文人画:花木在中国绘画中的角色演变「元明清文人画」

大家好，从民间描摹到宫廷文人画:花木在中国绘画中的角色演变「元明清文人画」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

中国古人从选择野生花木进行栽植、培育，再到歌咏、描绘之，经历了一个漫长的历史过程。花木最初被描绘，或是作为建筑、器物、服饰等的装饰纹样，或是作为道释、人物画的背景。古人描摹花木的能力至唐而有显著的进步，花木画在中唐获得了独立。后蜀、南唐以迄北宋初，花木画确立了“黄家富贵”“徐熙野逸”“没骨图”等对后世影响深远的体法或风格，其中立足于写生的“黄家富贵”体对宋代宫廷花木画影响尤大。唐宋花木文化理念经历了从注重花之容貌到花之品格的转化，由此不仅导致了宫廷花木画题材、样式的渐变，更诱发了花木画领域的重要变革——文人花木画的出现。

唐以前绘画中的花木形象

花木和一般植物的区别在于：花木具有可观赏和寓兴的特质，并因此形成了中国所特有的花木概念及文化。中国现存两部古老的诗歌总集《诗经》《楚辞》均涉及大量对植物的描写，反映了当时人们关于植物的认识和观点，对后世花木文化影响深远。

相较诗歌而言，花木在绘画中的表现要滞后得多。唐代之前，花木画尚未独立，具寓兴特质的花木图像出现在人物画背景中，如传为东晋顾恺之（346-407）的《洛神赋图》中就描绘了用以形容洛神美貌的秋菊、春松和荷花。《洛神赋图》原作现已不存，但有忠实于原作的摹本保存下来，故宫博物院和辽宁省博物馆均藏有该画的宋摹本。《洛神赋图》以图像的形式再现三国曹植的名篇《洛神赋》，其中有对“荣曜秋菊，华茂春松”“迫而察之，灼若芙蕖出渌波”的视觉化呈现，这两句诗都是用来形容洛神之美貌，称其如秋天灿烂绽放的菊花，或春天华美繁盛的松树，又或出于清水的芙蕖（即荷花）。

以故宫博物院藏本为例，图中秋菊、春松并列，形体皆较为稚拙，以墨笔双钩，菊花叶片有裂，呈掌状，花的轮廓以勾圈表现，内有一圈呈向外放射状的细线表示花瓣，松树与菊花等高，上端边缘有平行排线表现松针，如果不是因为辽宁省博物馆藏本图侧有题诗的话，很难辨识它们的种类。相对而言，荷花的描摹要准确一些，以细线勾勒花瓣及叶片的轮廓，再赋色，还表现出了荷叶脉络的细节。南朝谢赫提出了绘画“六法”，其中包括“应物象形”“随类赋彩”，大意是说根据客观物象描摹其外形，以及赋以相应的颜色，从《洛神赋图》中的菊花、松树及荷花图像来看，当时尚处于初级的“应物象形”“随类赋彩”的阶段。

（传）顾恺之 洛神赋图卷（局部，宋摹本，故宫博物院）

唐代花木画之独立

花木画是以花木为主要表现对象的图画，这就要求花木图像不只是作为道释、人物画的背景，或建筑、服饰、器物等的装饰纹样而存在，而应是具有独立审美意义的主体。

花木画之独立，建立在描摹物象和构图能力进步的基础上。从现有的材料来看，汉魏及之前中国本土的植物纹饰均比较抽象，描摹花木物象能力之进步，与中外文化交流和佛教之传入有关。除汉魏南北朝流行的两种具象的植物纹饰——莲花纹、忍冬纹均传自西域或更远的天竺外，传为南朝梁张僧繇（生卒年不详）所绘之凹凸花则是更为值得关注之对象，此花以朱及青绿色层层晕染而成，在视觉上有立体凹凸之感，这种传自西域的晕染技法对中原人氏来说比较新奇，该寺也因此改名为凹凸寺。

虽然张僧繇绘制凹凸花的传说不可信，但是凹凸花的画法的确源自西域，如初唐来自于阗国（一说吐火罗国）的尉迟乙僧（生卒年不详）曾在慈恩寺画“凹凸花面中间千手眼大悲精妙之状”，所绘应即千手眼观音立于凹凸花上的形象。此外，唐僧彦悰称来自粟特康国的康萨陀画“初花晚叶，变态多端”，是说康萨陀画花木时注意到其早晚形态之变化。初唐源自西域的写实观念，对其后中原地区花木画写生观念之形成具有先导性的意义。

从现有文献史料和考古遗存来看，花木画独立的时间与花鸟画一致，均是在中唐，以边鸾的作品最具代表性。边鸾（生卒年不详）在唐德宗贞元年间活跃于京师，擅画牡丹，《历代名画记》记载他在长安宝应寺西塔院下画牡丹，《广川画跋》记其《牡丹图》“花色红淡，若浥露疏风，光色艳发，披多而色洁”，此外徽宗御府亦藏其“《牡丹图》一”。《历代名画记》称边鸾“至于山花园蔬，无不遍写”，可见其花木画题材涉猎之广。至于边鸾之画风，《唐朝名画录》称他“下笔轻利，用色鲜明”，汤垕《画鉴》称其“大抵精于设色，秾艳如生”。

折枝花之创立，对于中唐花木画之独立具有标志性的意义。《唐朝名画录》誉边鸾“近代折枝花居其第一”，徽宗御府藏边鸾“《折枝李实图》一”“《写生折枝花图》一”，可见折枝花是独立的绘画题材。折枝通常与全株相对，如《唐朝名画录》记边鸾作“折枝草木”的同时，亦称他画《玉芝图》“连根苗之状，精极”，此即全株。故知折枝是相对全株来说的，系取其一枝或数枝之意。

中唐梁广（生卒年不详）亦能画花木，《历代名画记》称他“善赋彩，笔迹不及边鸾”，可知他也是以勾勒填彩法画花木的。郑谷有《海棠》诗曰：“春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗。秾丽最宜新着雨，娇饶全在欲开时。莫愁粉黛临窗懒，梁广丹青点笔迟。朝醉暮吟看不足，羡他蝴蝶宿深枝。”诗人由海棠联想到梁广的丹青，可见梁广擅画海棠，另徽宗御府藏有他画的“《海棠花图》三”。

边鸾、梁广等名家的花木画作品现已无存，只能依靠唐代墓葬中留存下来的花木图像一窥其大体风貌。开元二十五年（737）西安敬陵贞顺皇后（武惠妃）石椁西、北、南壁外侧计有十四扇花鸟屏风画，皆为中轴对称式构图，主体为整株花木，可辨识的有海棠、牡丹等，其中海棠出现了十次。该石椁屏风画中的花木图像虽然仍有较强的装饰性，但已经开始注重表现不同花木的特征，并试图呈现出花、叶疏密之变化。

开成三年（838）北京海淀八里庄王公淑夫妇墓主室北壁整壁绘《牡丹芦雁图》，画面主体部分为一团簇状枝叶繁茂的牡丹，其间有九朵绽放的花朵，不画根部，也未见对地面或坡石遮挡的描绘。东、西两侧边角对称各绘一花木、一芦雁，其中东侧花木可辨认出为秋葵，西侧花木上部残，据叶片形状或为百合。该图是目前所见最早的一幅独立的牡丹图，构图对称，采用双钩填色的画法，线条挺劲，设色富丽，花分阴阳向背，叶有疏密偃仰，突出了牡丹富贵的特质及装饰性的趣味。

唐 佚名 牡丹芦雁图壁画

除牡丹、海棠题材外，中唐萧悦之竹，毕宏、张藻之松石亦为独立的花木画。活跃于宪宗、穆宗时期的萧悦（生卒年不详）因画竹而知名，他暮年写竹十五竿赠白居易，白居易撰《画竹歌》曰：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节耸。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。”其中称萧悦为画竹第一人，并指出他画竹茎瘦有节、枝叶活动的特点。从白居易的描述来看，萧悦画竹不仅是一幅独立的竹画，而且逼真地表现出了枝叶活动之态势。

毕宏（生卒年不详）主要活跃于唐代宗大历年间，他曾在左省厅壁间画松石，“好事者皆诗之”，如皇甫冉诗曰：“千条万叶纷异状，虎伏螭盘争劲力。”可以想象其松画苍古盘郁之状。张藻（生卒年不详）活动年代比毕宏略晚，提出“外师造化，中得心源”的理论，强调师法自然造化，《历代名画记》记载毕宏惊叹张藻“唯用秃笔，或以手摸绢素”，《唐朝名画录》称他“惟松树特出古今，得用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之形，鳞皴之状。随意纵横，应手间出”，可知张藻的松画是有试验性和探索精神的，他试图通过随意纵横、应手而出的笔墨，表现出松树槎桠鳞皴的形状和孤傲苍古的气势。张藻的笔墨试验有一定先导意义，开启了水墨写意花木的先声。

黄徐体异与北宋宫廷花木画

北宋郭若虚《图画见闻志》称：“若论佛道人物、士女牛马，则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。”说明了五代、北宋以来花木（花竹）等题材绘画所取得的重要进步。五代、北宋含花木画在内的花鸟画之兴盛，一个突出的体现便是“黄家富贵，徐熙野逸”两种体法之形成，《图画见闻志·论黄徐体异》曰：

谚云：“黄家富贵”“徐熙野逸”……黄筌与其子居寀……皆给事禁中，多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽，孔雀龟鹤之类是也……徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。

其中提到后蜀黄筌、黄居寀父子所绘，以禁中庭院花鸟为主，南唐徐熙所画，以江湖山野花鸟为主。笔者注意到，黄筌父子所绘多为花鸟，而徐熙所写“丛艳折枝、园蔬药苗之类”则属于独立的花木画。“黄家富贵”“徐熙野逸”不仅与题材不同有关，也在于风格、观念的差异，如北宋沈括《梦溪笔谈》称：

诸黄画花妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。

提到黄筌父子画花擅长赋色，线条精细，以写生见长；徐熙以墨笔勾勒轮廓，略施丹粉，以生动之意见长。

值得注意的是，当时还形成了仅针对花木画而不包括禽鸟画的图式及技法，如徐熙之铺殿花和徐熙之孙徐崇嗣（生卒年不详）的没骨图等。《图画见闻志》称徐熙为李后主宫中绘制过挂设的铺殿花（次曰“装堂花”）对幅，画“丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙”，具有“位置端庄，骈罗整肃”的特点，是以花石药苗为主体的装饰性图画。

没骨图为徐崇嗣所创，《梦溪笔谈》称他“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下”，是说他画花木用颜色精细晕染而不用墨笔，与初唐时自西域传入的凹凸花技法颇为相似，另《图画见闻志》称徐崇嗣没骨图画的是圣善齐国进献的芍药，亦证实没骨法是受到了西域绘画技法之启发。

黄筌、黄居寀在后蜀灭亡后供职新朝，其画法在“图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”。北宋早期以写生设色见长的还有赵昌（生卒年不详），他主要在巴蜀一带活动，擅长折枝花果，北宋刘道醇《圣朝名画评》评曰：“士大夫议为花果者，往往宗尚黄筌、赵昌之辈，盖其写生设色，迥出人意。”《宣和画谱》赞其画：“不特取其形似，直与花传神者也。”另《圣朝名画评》称王友师赵昌：“画花不由笔墨，专尚设色，得其芳艳之态。”可见赵昌是学黄筌精工设色一路，得花之秾丽芳艳，但与黄筌所画多为花鸟画不同，赵昌所绘多为独立的花木画。

《写生蛱蝶图》卷绘汀渚上的芦草、菊花、红叶、荆棘、水草，以及一蕉叶状白花植物，螽斯伏于叶片间，右上有三只蛱蝶飞舞，菊花、红叶、螽斯等形象均说明画面表现的是秋季之景。图中花木以清淡墨笔勾勒轮廓，淡设色，蛱蝶、螽斯晕染精细。此图无作者款印，拖尾有董其昌题跋，认为是赵昌作。但据徐邦达的研究，此图与赵昌秾丽的设色风格不符，而与徐熙“必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色”的画法相合，故徐邦达认为该画应是徐熙传派的作品。

黄家富贵体花鸟画在宋徽宗时期颇为兴盛。徽宗赵佶（1082-1135）不仅设置画院，而且兴办画学以培养年轻的绘画人才，当时画学分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，其中花竹即属于花木画范畴。徽宗倡导对花木作细致观察和精确描绘，一个典型的例子是徽宗在视察新建成的龙德宫壁画时，对一画斜枝月季的少年新进予以了赐绯褒奖，并解释称：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。”

此画表现的是“春时日中者，无毫发差”。从更深层次的理念来讲，徽宗朝宫廷花鸟画注重诗意的表达和寓兴，以及花木、禽鸟之搭配在律历四时和精神特质（如富贵、幽闲等）上的契合。

徽宗时宫廷画家多绘制花木、禽鸟搭配的花鸟画，同时也制作有少量独立的花木画。如徽宗主持绘制的《宣和睿览册》第一册包含有桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜华、来禽等祥瑞类的植物（多为连理、并蒂等）图画十五种，即属于花木画，第二册表现的是素馨、末利、天竺、娑罗等异域的物产，应也包含有花木画。

徽宗宫廷独立的花木画现已无存，只能从花鸟画中一窥当时花木图像之大体风貌。《芙蓉锦鸡图》轴有徽宗款识、花押、钤印和御题诗，应是画院高手的代笔作品。图中描绘的芙蓉花、菊花皆盛开于秋季，与徽宗题画诗中“秋劲拒霜盛”句相契合，突出了其不畏霜寒的品格。

与画面主体锦鸡相比，作为背景的芙蓉花、菊花的描绘明显要率意许多，叶分向背，注重表现其俯仰翻侧之态，以清淡并掺入些微水墨的颜色敷染，轮廓线消隐于颜色中，花瓣用相对厚重的紫色或白粉敷染，鲜丽沉着。由此图可见徽宗宫廷花木画并非一味求工求丽，而是包含有文人的清雅和思致。

《竹禽图》卷有宋徽宗“天下一人”花押、钤印。鸟雀以生漆点睛，与邓椿《画继》记徽宗画禽鸟“多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动”相符。图中竹以墨笔双钩，竹竿、竹枝以淡墨染，竹节处敷石绿，竹叶主要以石绿染，叶尖和部分叶片以水墨染表示枯残之感。画家以鲜丽的石绿色与淡墨搭配、融合，营造出对比鲜明的视觉效果。

徽宗宫廷还出现有以山石为主体的图像。《祥龙石图》卷图像后有徽宗题诗并序、签名、花押及钤印，画面以水墨绘湖石一方，造型奇巧玲珑，用笔细劲，晕染精到，徽宗题跋称“其势腾涌，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也”，石上有泥金书“祥龙”二字，石顶平台上有小池，出异木两株。

画左徽宗御书《祥龙石诗并序》称此石“立于环碧池之南，芳洲桥之西”，明确提及“亲绘缣素”，署款亦称“御制御画并书”，故应为徽宗亲笔。徽宗酷好花石园林，在位期间修建艮岳，朱勔在童贯授意下大肆搜刮天下尤其是江南的奇花异石以舟运抵开封，供修建苑囿及御前赏玩，号“花石纲”。徽宗宫廷以山石为主体的花石图的出现，与徽宗对花石的搜集、赏玩息息相关，明清时期奇石也逐渐成为花木画的一种重要题材。

北宋 赵佶 祥龙石图卷（故宫博物院藏）

北宋 赵佶 枇杷山鸟图页（故宫博物院藏）

南宋宫廷花木小品

南宋宫廷花木画颇为兴盛，文献中记载的画家人数和现存画作的数量皆骤然增多。从现存画作的装裱形式来看，南宋宫廷花木画的兴盛或与册页、团扇等小品画的流行有关，契合了南宋宫廷崇尚小巧精致的审美趣味。南宋宫廷花木画的风格多属于精工设色一路，有的在边角或隐蔽处有简单的画家署款，代表画家有林椿、马远、马麟、李嵩、鲁宗贵、朱绍宗等。

林椿（生卒年不详）系淳熙年间画院待诏，师法赵昌，《画继补遗》称其“傅色得法”，《图绘宝鉴》亦称他“傅色轻淡，深得造化之妙”。林椿《葡萄草虫图》页取葡萄累累垂挂之局部，树叶朽蠹多洞，枝叶藤蔓间伏有蜻蜓、螳螂、蝈蝈、金龟子四种昆虫，尺幅间极尽精微之能事。本幅左下署“林椿”款，署款和葡萄、昆虫的轮廓用笔均较纤细，赋色淡雅沉着，绢底纹路较粗且绢色偏暗，色墨沉于绢内，或是林椿偏早期的作品。林椿另有《果熟来禽图》页、《枇杷山鸟图》页分别绘果实已经成熟的林檎（又名来禽、沙果）、枇杷树之一枝，山雀、绣眼分别栖息枝头，果实、树叶以清丽雅致的颜色晕染，隐藏轮廓线，突出树叶虫洞朽蠹之痕迹。

南宋 林椿 葡萄草虫图页（故宫博物院藏）

马远（生卒年不详）系光宗、宁宗朝画院待诏，以画山水著名，同时亦善花鸟。其《梅石溪凫图》页绘水崖边梅枝倒垂、凫鸭游过之景，契合苏轼“春江水暖鸭先知”的诗意。图中瘦劲的树干以侧笔双钩轮廓，内以墨染，梅花有粉红、白二色，符合范成大《梅谱》所说的江梅（又名直角梅、野梅）开于“山间水滨荒寒清绝之处”和“花稍小，而疏瘦有韵”的特点。

本幅左下岩石间有“马远”署款。马远《依云仙杏图》页绘一枝杏花从左下斜伸而出，杏枝以细墨笔双钩，内以水墨及淡褐色染，突出了光泽感；杏花呈未开、欲开、半开、全开等多种形态，富于变化。本幅左下有“臣马远画”署款，笔迹较细。本幅右上有宋宁宗皇后杨氏题诗：“迎风呈巧媚，浥露逞红妍。”下钤坤印及“杨姓翰墨”印，本幅左钤有“交翠轩”印。

南宋 马远 梅石溪凫图页（故宫博物院藏）

南宋 马远 依云仙杏图页（台北故宫博物院藏）

马远之子马麟（生卒年不详）于南宋理宗朝供职画院，其《层叠冰绡图》轴绘三梅枝自画右斜出，构图疏简雅致，梅枝清癯瘦劲，枝头梅花或含苞或怒放，开放的花瓣皆呈层叠状。

此图本幅左侧有宋宁宗皇后杨氏题“层叠冰绡”四字，“冰绡”即薄透如冰、洁白如雪的丝绸，形容梅花之精美、华贵，如同是用薄透洁白的丝绸剪出来的一样。本幅上另有杨氏题诗曰：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。赐王提举。”钤“丙子坤宁翰墨”“杨姓之章”印。

“汉宫妆”借用了南朝宋寿阳公主梅花妆的典故：南朝宋武帝之女寿阳公主卧含章殿檐下，有梅花落额上，成五出花，拂之不去，三日方洗去，宫女竞相仿效，此妆即梅花妆。据项鼎铉《呼桓日记》，他曾见马远所画四条屏梅花，分别是白玉蝶梅、着雪红梅、烟锁红梅和绿萼玉蝶，每幅皆有杨氏题诗，其中不仅《绿萼玉蝶图》中的杨氏题诗与马麟《层叠冰绡图》同，而且该图亦书有“层叠冰绡”四字和钤有“杨姓之章”印。马远四梅图屏笔者不见，或是后人根据马麟四梅图屏伪制而成，据此可知马麟《层叠冰绡图》表现的应是绿萼梅。

绿萼梅为梅花名种，以花萼呈绿色得名，范成大《梅谱》记：“绿萼梅，凡梅花跗蒂皆绛紫色，惟此纯绿，枝梗亦青，特为清高，好事者比之九嶷仙人萼绿华。”此图中花萼呈淡蓝色，应是绿色颜料脱落所致。

马麟《蕙兰图》页绘兰蕙一株，一干五花，构图简洁 ， 造型精美 ， 用笔劲利，花、叶颜色一淡雅一秾丽，对比鲜明。本幅下署 “ 马麟 ” 款 ，笔迹与《层叠冰绡图》相近。黄庭坚曰：“至其一干一花而香有余者，兰也；一干至五七花而香不足者，蕙也 。细叶为兰 ， 阔叶曰蕙。”可知此图所绘应为蕙。

马麟《橘绿图》页绘树枝上柑橘由绿转黄之过程，黄橘皮是在白粉的基础上再敷淡黄色，现在黄色颜料有脱落 ， 本幅署“马麟”款。秋季霜后柑橘由绿转黄，向来是诗人吟咏之对象 ， 如屈原之“青黄杂糅，文章烂兮”，李德裕之“华实变黄，动江潭之秋色”等，可知此图不仅表现了自然造化之理，还与诗意相通。

南宋 马麟 层叠冰绡图轴（故宫博物院藏）

南宋 马麟 蕙兰图页（美国纽约大都会艺术博物馆藏）

李嵩（1166-1243）在光宗、宁宗、理宗三朝供职画院，其《四季花篮图》页（四幅）分别绘竹篮内插好的春、夏、秋、冬四季花木，花木搭配层次丰富、匠心独具，画法精工写实 ， 赋色绚丽清雅。宋代卖花者多以花篮盛之，如《梦粱录》记暮春时节“卖花者以马头竹篮盛之，歌叫于市，买者纷然”，李嵩所绘显然并非街市随意叫卖的花篮，而是精心修饰过的插花艺术，与其宫廷画家的身份相 符 。

其中《 夏季花篮图 》描绘有蜀葵花 、栀子、萱草（金萱和红萱）、夜合花。花之蕊瓣萼梗、开合俯仰，叶之脉络纹理、向背屈伸，都描绘得细腻生动，其中石榴树叶和秋葵叶有枯朽和蠹洞痕，本幅左下有“李嵩画”署款。《冬季花篮图》（一般名《花篮图》）表现有茶花、绿萼梅、腊梅、水仙、瑞香，本幅左下有“李嵩画”署款。另有《春季花篮图》（一般名《花篮图》）于绘碧桃、蔷薇、垂丝海棠、连翘和林檎花，本幅右下有“李嵩画”署款。

南宋 李嵩 夏季花篮图页（故宫博物院藏）

鲁宗贵（生卒年不详）为理宗绍定年间画院待诏，其《吉祥多子图》页绘石榴、葡萄和柑橘。石榴果皮疤痕斑驳，部分果皮破开，露出鲜嫩的浆果，描绘葡萄所用的紫褐颜色现在有点偏暗，柑橘皮青黄杂糅，黄色颜料有脱落。石榴、葡萄皆有多子的寓意，柑橘之圆形象征团圆，色黄似黄金，寓意吉祥。本幅左绿叶上有“鲁宗贵”署款。

南宋 鲁宗贵 吉祥多子图页（美国波士顿艺术博物馆藏）

朱绍宗（生卒年不详）亦供职南宋画院，其《菊丛飞蝶图》页在尺幅间描绘了黄、白、红、紫四种颜色的菊花，品类丰富，灿若文锦，花间有蝴蝶、蜜蜂飞舞，呈现了秋色之明丽、芳香。本幅左下有“朱□□”署款，后二字绢有剥落，裱工右上有清宫“朱绍宗《菊丛飞蝶》”题签。

南宋 朱绍宗 菊丛飞蝶图页

除有画家署款的外，亦有部分佚名、精工鲜丽的南宋花木小品保存了下来。按题材分，一类是牡丹、海棠、荷花等唐五代就已出现的传统题材，另一类是兰花、水仙、瓶花等宋代新出现的题材。

《牡丹图》页绘紫红色牡丹，一茎三花，寓意吉祥，疑为牡丹名品魏紫。北宋欧阳修《洛阳牡丹记》载后周宰相魏仁溥院中有牡丹为“千叶肉红花”，称魏花，北宋钱惟演称：“人谓牡丹花王，今姚黄直可为王，而魏花乃后也。”欧阳修等宋人于诗中亦屡屡提到魏紫，与姚黄并称。清余鹏年《曹州牡丹谱》记：“魏紫，紫胎，肥茎，枝上叶深绿而大，花紫红。”并称北宋周师厚所记载的都胜即魏紫。此图中牡丹花的颜色为紫红色，茎肥，叶深绿，与魏紫的特征相符。

南宋 佚名 牡丹图页（故宫博物院藏）

《海棠蛱蝶图》页表现了风吹海棠之一枝的情形，海棠叶、花在风的吹拂下摇向一侧，蝴蝶也仿佛受惊在风中飞舞，画面动态感强，别具一格。《出水芙蓉图》页以精细的线条、清丽的颜色表现了荷花“出淤泥而不染”的情态，硕大的荷花几乎占据了整个团扇的画面，莲蓬、花蕊、花粉、花瓣、荷叶、茎都被精细地予以呈现。

北宋周敦颐《爱莲说》称“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”，将荷花的形态、颜色、香味与君子的品德联系起来。此图亦通过对荷花形、色的细腻描绘，突出了其清雅高贵的特质。

南宋 佚名 出水芙蓉图页 （故宫博物院）

楚国屈原、西汉司马相如辞赋中的兰均指泽兰，宋人对兰草与泽兰、兰与蕙都有清晰的区分。宋及以后所说的兰多指兰草，又称幽兰。此外，兰因花开放的季节不同又有春兰、秋兰之分，如南宋罗愿称“江南兰只春芳，荆楚及闽中者秋复再芳，故有春兰、秋兰”。兰花进入图画与文人的审美意趣息息相关，墨兰是宋代文人画家喜爱表现的题材，也影响到了宫廷画家的创作。

《秋兰绽蕊图》页以墨笔勾兰草轮廓，再填以淡雅的颜色，尤其突出了兰叶轮廓的虫蚀蠹缺之态，不仅造型颇为生动，而且点明了秋季的时节。本幅现无作者款印，中上钤有“交翠轩印”，此印又见于马远《依云仙杏图》。对幅有乾隆御笔题诗：“写兰反《楚辞》，亦足终古矣。底识其为秋，疏叶护冷蕊。意出常人表，或代其子。”提到该画应有“马麟《秋兰绽蕊》”之类的底识，并认为该画或为马麟之父马远代作。

南宋 佚名 秋兰绽蕊图页（故宫博物院藏）

水仙一般被认为是五代时从外域移植过来的新物种，自宋代始成为文人吟咏的对象。北宋黄庭坚诗曰：“凌波仙子生尘袜，水上盈盈步微月。”称颂水仙临水生长的特点及绰约风姿；南宋胡宏“高并青松操，坚逾翠竹真。挺然凝大节，谁说貌盈盈”，朱熹“徒知慕佳冶，讵识怀贞刚”诗，则强调了水仙的气节品格。《水仙图》页无画家款印，右上旧题签称系赵子固作。图中水仙抽穗而出，结花六朵，其中三朵绽放宛若金盏，三朵含苞，以墨笔勾勒轮廓再填以淡雅的颜色，风格与《秋兰绽蕊图》接近。

南宋 佚名 水仙图页 （故宫博物院藏）

宋代开始出现瓶花题材，如《宣和画谱》记徽宗御府藏有北宋易元吉的“《瓶花孔雀图》二”。《胆瓶花卉图》页绘两枝菊花插于胆瓶内，两枝菊花品类不同，一花瓣短阔而密，一花瓣细长而疏。本幅无画家款印，右上有清宫题签曰：“姚月华胆瓶秋卉。”姚月华为宋代女画家，《荻楼杂抄》称她“笔札之暇，时及丹青花卉翎毛，世所鲜及”。胆瓶因器型如悬胆而得名，为细长颈、鼓腹，此图中之瓶为鼓肩而非鼓腹，非胆瓶典型形制，下有木架承托。

此图为勾勒填色，线条纤细，色彩清雅，意境清幽。瓶花侧有题诗曰：“秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝。若使芳姿同众色，无人知是小春时。”题诗占据本幅一半空间，为事先预留。本幅上存“交翠轩印”半印。

南宋 佚名 胆瓶花卉图页（故宫博物院藏）

图文来源：书与画杂志

原标题：花之容——从应物象形到富贵写生

作者：王中旭