美术经典中的党史延安火炬「延安油画」

大家好，美术经典中的党史延安火炬「延安油画」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 郑 工

内容摘要：“到民间去”的口号从五四新文化运动喊起，至20世纪40年代的延安美术再次提出，其文化内涵和艺术实践方式有变，作用也不相同。本文围绕着民间化、民族化和现代化三者关系，比较林风眠的民间观念、鲁迅的底层路线及延安美术“为工农兵服务”的创作理念，从主体思想重塑和主流话语的整合，着重分析1942年延安文艺座谈会之后延安美术的历史状况，包括其调动民间美术资源，以“利用”和“改编”的方式创造新年画，并在民间性与民族性的交互中，打开一条新的发展路径，形成延安美术的传统。

关键词：延安美术 民间性 民族性 主体性

一、引子：到民间去

“到民间去”，是五四新文化运动一个响亮口号，影响广泛。特别是具有进步倾向的知识分子，在不同学术领域纷纷开辟各自的发展路线。如文学界的白话文运动、史学界的新史料学，都面向民间，汲取现代变革的历史资源。1942年5月，中共中央宣传部主持召开延安文艺座谈会，毛泽东前后两次讲话，号召文艺家们到生活中去，创作为群众“喜闻乐见”的艺术，为抗战服务，为人民服务。以人民为主体的思想意识，以及走向民间探求艺术发展新路径，就成为这一时期延安美术的两大热点。

“到民间去”的话语主体是知识分子，但已包含着主体转向的趋势。向民间学习，让底层文化向上流动，都是居高临下的文化表述，可结果是什么？何谓“礼失求诸野”，为什么艺术史上的范式替变总与民间发生关联？

精英文化一旦停滞不前，会再度沉潜民间，从中获得新的动力，似乎是一规律。新文化运动中，刘半农发起征集歌谣运动，顾颉刚随之考察民俗和民间文艺，进而辨析古史，获得新视角，再论圣贤文化和大众文化。鲁迅提倡新兴木刻运动，而木刻版画长期以来就与刻书业相伴，是民间美术的一个流行样式，且与民俗相关，如纸马之类。20世纪40年代，张大千去敦煌临摹壁画，董希文去敦煌临摹壁画，还有不少艺术家都去了敦煌，激发自己的创作灵感，更新自己的创作理念。1949年之后，这类例子更多了。五六十年代，组织艺术家下乡下厂体验生活，采风创作；六七十年代，农民画兴起；八九十年代，新潮美术兴起，徐冰的《析世鉴》、吕胜中的“抓髻娃娃”，又是一例。民间美术资源被不断激活，民间性与现代性，讨论不断，焦点就在文化主体的关系。

作为社会精英的知识分子，在现代社会大变革中何去何从？这一问题的背后揭示的就是主体地位问题。五四新文化运动，知识分子是启蒙者，是大众的代言人，而美术家深入民间采风，是为其呐喊，让其觉醒？还是在艺术创造上，寻找一种新的语言样式，推动时代之变？

林风眠 北京街头 布面油彩 1927

二、平民意识与阶级意识

1942年延安文艺座谈会之前，有两个事例可关注：一是林风眠倡导的“艺术运动”，二是鲁迅推动的“新兴木刻运动”。林风眠于1925年冬从巴黎回国，次年初就任国立北京艺专校长，1926年创作油画《北京街头》（又称“民间”）。1927年创作油画《人道》；之后又有彩墨画《痛苦》（1929）及油画《悲哀》（1934）等作品。1927年5月11日“北京艺术大会”开幕，出现了“打倒模仿的传统的艺术，打倒贵族的少数独享的艺术”“提倡全民的各阶级共享的艺术，提倡民间的表现十字街头的艺术”等口号；6月3日大会闭幕，有邓以蛰的演讲《民众的艺术》。之后迫于政治压力，林风眠辞职南下，在西湖创办国立艺术院（后改名国立杭州艺专），继续致力艺术运动，成立“艺术运动社”。另一事件，即1931年夏鲁迅应邀为“一八艺社习作展览会”的画册写了一篇“小引”，开篇即曰：“现在有自以为大有见识的人，在说‘为人类的艺术’。然而这样的艺术，在现在的社会里，是断断没有的。”（《二心集》）。所谓新旧对错，都源自各自不同的立场，其中蕴含着阶级论的观点。该画册有林风眠题名，还有一篇学生们的“自序”：“我们要振起中国艺术的贫困与颓靡；要使艺术与人生成为不可互相缺少的联系。”〔1〕而且，展览会中有几幅杭州国立艺专学生的木刻作品。此后，不少“无名的”青年木刻家们加入左翼美术运动，为普罗大众而创作，举办展览，形成一股新势力。正是这么一批木刻青年，自抗战爆发后，陆续奔赴延安，集中在鲁迅艺术学院美术系，依然以表现现实、唤醒民众为己任。

这两个事例之间有联系，都走民间路线，但随着自身角色的变换，林风眠的平民意识与人道主义思想与其艺术理想的关系在发生变化，五四时期鲁迅的启蒙思想及后来阶级意识的转向，从底层发声，乃至在“中国式”现代美术发展道路问题上，都可以继续展开讨论。而这些，同样影响着那一时代的美术青年与艺术人文。

江丰 念书好 木刻年画 26×18.7厘米 1944 中国美术馆藏

三、主体位置与话语方式

1942年延安文艺座谈会之后，文艺“为工农兵服务”成为首要问题。这时，文艺工作者的思想与立场都面临着转变，主体的位置变了，不再是教育者而是受教育者，不再是代言人而是宣传员，不再是你和他的关系，而是你和他们的关系，或我和我们的关系。主体的重塑，让个体的自我意识消失在群体的族群意识里，以批评与自我批评的方式，消解主体的文化身份，颠覆知识精英的话语霸权，不再如鲁迅所言的“自以为大有见识的人”。

主体重塑首先是自我教育，其次便是艺术实践，进而遇到的不仅是表现对象的主体性问题，也不可避免地遇到艺术的表达方式，即形式语言。这关涉到艺术的本体，民族与民间的关系再次提出，但与五四时期不同。有人以为此时是以“人民性”重建“民族性”，并“在创作实践中，以民间文化为重要资源，创造了延安文艺新形态：以民歌为诗，秧歌为剧”。〔2〕且不论何以为诗，何以为剧，其与民族传统文学与音乐的关系如何调整，但陕北民歌与秧歌确实一跃而入，成为延安文艺的主流形态。比如被改编后的《东方红》，传唱至今；秧歌从陕北一路扭到北平、上海，乃至广州。这在理论上有两种说法，一是“喜闻乐见”，二是“旧瓶装新酒”。延安美术在指导思想上同样如此，具体情况却不相同。陕北民间美术资源，最丰富也极具特色的是剪纸，延安的美术家可以采集，如艾青、江丰选编的《西北剪纸集》（上海晨光出版公司1949年版），就是延安鲁艺美术系在1943年后下乡收集的成果。另一种民间美术资源，就是年画。年画本来就是“招贴画”，这给战时美术宣传提供了一个非常合适的渠道。

剪纸与年画，是延安美术走向民间的新路径，而“改编”则是创新的法则。剪纸，被“改编”后成了“新木刻窗花”；而新年画创作，最有特色的还是套色的木刻年画。毕竟延安美术的主体是木刻家，并以30年代新兴木刻运动的参与者为主，主流形态也是木刻，其流行样式有独幅版画、木刻组画及连环木刻。早期利用民间年画进行创作的，1939年有沃渣的《春耕图》；1940年春，鲁艺木刻工作团在太行山区也创作了一批新年画、套色木刻；1942年之后，新年画创作就迅速铺展开来，并且从节庆的特定时间点走出，成为更普及的招贴画形式，至1943年达到高潮。〔3〕这是一场新的历史变革。

回到形式语言的本体上，木刻依然是延安美术的主体及主流样式，但剪纸与年画深刻影响了延安木刻。清除“阴阳脸”“麻子脸”只是一例，重要的还是创作主体的历史观和艺术价值观发生了变化。五四启蒙的现代变革框架，是西学为体，也关注民族形式，以30年代为盛，林风眠如此，鲁迅也不例外。以鲁迅所言，木刻是“中国的古刻”，提倡新兴木刻是让木刻回家，但他所引以为鉴的，却都是西方近代木刻。西方的现代知识与中国的民间知识，在1943年的延安碰撞了。新的与旧的，现代的与传统的，精英的与大众的，历史如何翻转？价值如何体现？当时延安美术界在理论上也出现一些争论，并不深入，也没涉及上述问题，但作品上的反映却十分直接。

古元 人兴财旺 木刻年画 32.3×22.6厘米 1944 中国美术馆藏

四、民间性与民族性

在民间年画的“利用”与“改编”问题上，有两组木刻可以比较。一组是1944年的三幅木刻年画，分别是江丰的《念书好》，古元的《人兴财旺》和力群的《丰衣足食图》。另一组是1947年的三幅木刻年画，分别是王式廓的《改造二流子》、张仃的《人民翻身 兴家立业》及金浪的《慰问军属贴春联》。

第一组作品都利用民间年画的基本图式，只是在图像符号上进行不同程度的改写，将政治话语介入民俗语境，图像的叙事与说教功能照常发生作用，即所谓“旧瓶装新酒”。可原本各有个性特征的三位木刻家，在语言形式上却被高度同质化了。这一问题可暂时不论，我们再认真看看这三件新年画，是否有许多剪纸的形式因素存在？我们再认真想想这里是否还有“外国的良规”？而且，作品利用民间剪纸处理图像的方式，迅速清理了那些明暗造型因素，还原二维的视觉空间，其手法干净利索。

第二组作品虽然以年画称之，实则已脱离旧年画格式，“改编”为具有叙事功能的主题性创作。这些均是套色木刻，但绘画性较强，尤其是人物造型及轮廓线，近乎传统的中国画，可见其笔法。此时，年画这一概念的内涵已经扩展了，乃至1949年4月徐悲鸿看到王式廓的《改造二流子》时，依然将其归入“年画”展览。〔4〕王式廓原为油画家，张仃擅长漫画，金浪到延安鲁艺之前学的是中国画，他们都没有介入30年代新兴木刻运动。不知是专业背景的缘故，还是时代使然，这三件木版年画的整体风格比较接近，明显与前一组作品拉开距离，接近民族的传统绘画，但个人风格也不甚突出。

王式廓 改造二流子 木刻年画 16.4×25.6厘米 1947 中国美术馆藏

同样都是民间年画，为什么某种形式好“利用”而另一种形式易“改编”？究其因，一在于格式框架，二在于话语模式，三在于语言特征。如果年画的格式越固化，只能利用或局部改编，如灶王爷、门神或春耕图之类；如果年画的话语模式越流行，只能借用或局部改写，如招财进宝、竹报平安、喜鹊登枝之类；如果年画的语言特征越突出，也只能挪用或局部拼贴，如石榴、佛手、莲蓬、莲花、鱼等图像。因为固化、流行及相应的特征突出，易于为大众所接受，且语言趋向符号化，讲究寓意与象征，通俗易懂，因为艺术家的个性难以进入，艺术创新只在于变换符号或转变意义指向，不能改变话语框架，难以触及个人手法，1944年的延安美术多受困于此。1947年的新年画创作破解了这一局面，不再那么强调民间性，而突出其绘画性和主题叙事，创作的空间扩大了，但依然在“民族形式”的大框架内，以线造型。这一调整，解放了个性，激发了艺术家的创造性。

自1947年后，延安美术的发展路径越发开阔，如古元的套色木刻《人桥》（1948年），王式廓的油画《参军》（1950年），都是其个人的代表性作品，也有时代特色。而1947年的年画模式，在50年代初达到创作高峰，出现了林岗的《群英会上的赵桂兰》（1951年）、姜燕的《考考妈妈》（1953年）等。林岗就是华北联大美术系的学生，1949年随学校并入中央美术学院，之后毕业留校。到了50年代末，这种年画模式渐次消停，工人画、农民画、士兵画陆续兴起，与学院的精英美术分流。而且，工农兵的绘画在发展过程中，主体身份在变，话语方式在变，其文化属性也在发生变化。

金浪 慰问军属贴春联 木刻年画

五、结语：延安的传统

民族美术包含着精英文化，而民间美术则属于大众文化。五四时期启蒙知识分子的民间路线，是对传统的精英文化批判而开启。林风眠和鲁迅都有这种批判意识，但关注点不同。如鲁迅关注民间似乎在于木刻这一形式，并要借助西方现代文化，赋予木刻以创造性的活力。而延安美术则借助大众化的民间民族美术形式，如剪纸与年画，赋予新木刻运动以创造性的活力，而且是在本体语言层面上推动其发展。

延安美术传统的进一步延续，就是1949年兴起的“年、连、宣运动”。年画、连环画、宣传画，三种不同的体裁被捆绑在一起，是延安美术发展的必然结果，也是主体性话语的再次重塑。比如宣传画的政治话语，与三四十年代新兴木刻密切相关；连环画的大众话语，与三十四年代连环木刻、木刻漫画密切相关；新年画的民间话语，就是40年代延安木刻家向民间学习的结果。从而政治的、大众的、民间的话语被整合在一起，在叙事方式与图像表达上融会创新，并以群众运动的方式向社会推广。三者在专业话语上的聚合点，就是木刻，而且是由新兴木刻而发起。话语整合，涉及到主体也涉及到形式。

由此可见，延安美术有着承前启后的历史作用，既接五四时期的启蒙文化，又后续为新中国的“人民美术”。在这一过程中，民间化、民族化与现代化常常相互触动，不断推动主体观念的变革，也不断促进形式语言的革新，呈现“进步”的力量。在现代文化的发展向度上，40年代的延安美术可以说是“向内转”及“向下看”，但绝不是单一的或不变的，不可能“内卷”或“躺平”。向下不是目的，普及是为了提高，全面提升艺术的品质才是方向。

注释：

〔1〕《一八艺社习作展览会自序》。又引见于《一八艺社之过往与将来》，《亚丹娜》1931年第1卷第5期。

〔2〕卢燕娟《以“人民性”重建“民族性”——延安文艺中的“民族形式”问题》，《文艺理论与批评》2014年第3期。

〔3〕关于这一时间点，可参照三种说法。一是“发动许多木刻作者积极参加新年画创作，是1942年冬季开始的”。见江丰《回忆延安木刻运动》，《美术研究》1979年第2期。二是“1943年以后，边区政府大力推动新年画的创作与出版工作”。见陈叔亮《回忆鲁艺》，邹雅、李平凡编《解放区木刻》，人民美术出版社1962年版。三是“1944年大量印制年画”，见王曼硕《绘画和现实生活的关系——介绍延安鲁艺美术系的绘画教育》，沃渣编《新美术论文集》（第1集），东北书店牡丹江分店1947年版，第9页。

〔4〕徐悲鸿《介绍老解放区美术作品一斑》，原刊《进步日报》1949年4月3日。王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第145页。

郑工 上海大学上海美术学院特聘教授、中国艺术研究院研究员

（本文原载《美术观察》2022年第5期）