中国书法执笔理念误区辩证论据「书法艺术的本质」

大家好，中国书法执笔理念误区辩证论据「书法艺术的本质」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

孙 超/文

［摘 要］ 纵观中国书法历史，执笔方法种类可谓繁多，何谓正法，理念不一。研究执笔规律，可认为执笔法中常见误区根源如下：笔力并不等同于执笔之力，而是一种对笔势的驾驭和掌控能力；执笔形式只是创作的某种定式，而并非执笔的最终目的，书写者不必拘泥于此；执笔法度的生成，有其具体的历史境遇和适用性，但并不意味着书写者不加反思就可以机械套用。以执笔法中常见误区根源进行辩证阐释，重在理清观念，明晰执笔法的宗旨，以期对当下书法创作与教学提供借鉴。

［关键词］ 书法；执笔方法；执笔理念

一、引言

古往今来，执笔方法种类繁多，理念不同、标准不一。庄天明在《执笔的流变》一书中曾就前人论述的执笔方法作过如下梳理：分别为一执管、二族管、三撮管、四捻管、五搦管、六握管、七揸管［1］194。其曰：“执笔之法甚多，或因运用之不同，或因习惯之有异，而有种种之区别。”［1］194围绕常见的执笔法，争议最多的有几个方面：一是关于执笔之力与笔迹之力之间的关系，即执笔的松与紧问题，如宋代米芾主张把笔轻，而清代康有为则主张以一身之力执笔，等等；二是执迷于执笔外在形式而产生的误区。执笔形式是历代书家凝聚而成的精华理念，但形式最终要为内容服务，因此，若执迷于执笔的外在形式，而不会依据内容去理解、变通形式，那么执笔方式也会因此而僵化，如历代书家对于笔笔中锋的执信；三是执迷于固定执笔法而产生的误区。我们知道执笔规则为学书者须恪守的定理，但若仅局限于规则的恪守，而不探究规则形成的具体情境，便会知其然而不知其所以然，最终只知恪守而不知变通。因此，对书法执笔中的常见误区进行探究，思考执笔误区形成的具体原因，有助于我们明晰执笔的精髓。

执笔法之所以会出现种种区别，出现误区，皆与书写者所追求的书写“理想”状态的不同有关。书写者对书法的理解、取法、评价标准，等等，皆会影响到其执笔理念。因此，要想理清这些花样繁多的执笔理念，就必须追溯书写者的创作初衷、明晰其执笔本旨，方能触摸到关于书法执笔诸问题产生的根源。

要理清这些问题，首先要明白，执笔的本旨是什么？元代赵孟頫有“结字因时相传，用笔千古不易”之说［2］16，讲时代如何改变，书风如何多变，但是用笔的原理、规律永不会改变，此说一直延续至今，指导现在的书坛。众所周知，用笔包含运笔与执笔两个方面，同是执笔，起始阶段的执笔与运笔过程中的执笔不同，起始阶段执笔有定法，运笔过程中的执笔无定法，随着毛笔笔锋的起倒随时调整，因此要想研究正确的执笔方法必须要与流动的运笔结合起来，综合分析。可见赵孟頫所说的用笔千古不易即为运笔规律，又为执笔规律。正如苏轼所言“把笔无定法，要使虚而宽”［3］314。书法执笔旨在驾驭笔法、传情达意，为审美理想服务。因此，不管执笔种类如何繁多，根本的执笔规律却不会改变，执笔的本旨也不会改变。既然规律不变，那么问题的争议往往出于人们对规律的理解不同。而由于理解的不同，由规律衍生出的执笔规则才会出现种种差异。

二、执迷于“笔力”产生的误区

笔力，是书法作品给予观者的力量审美，是古往今来书法评价的重要标准：刚健、纤柔、雄媚……都是人们给予书法笔力的评价。笔力牵涉书法审美格调，因此，对于笔力的把握，就成为众多书家追求的目标。

但同时，对于笔力的强调，也产生了因执迷于“力”的种种谬误。其中最常见的谬误，便是将笔力等同于力气——“执笔之力”［4］71。持此种观点的人，单纯地认为，将身体之力集中于笔端，便可转化为笔力。东晋书法家卫铄在《笔阵图》中说，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”［5］22。最为典型的例子，相传为王羲之从王献之身后拔其毛笔，“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世”［3］314，此故事虽为传说，但流传已久，可见此种观点影响深远。因此，依据于此种认识，古往今来的各种观点竞相争鸣，好不热闹！如王澍在《论书剩语》言，“执笔欲死，运笔欲活；指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活；管欲碎，而笔乃劲矣”［6］592；康有为更为极端，他认为“欲用一身之力，必平其腕、竖其锋；使筋反纽，由臂入肩，然后一身之力得用焉”［7］838。在此基础上，有的书家认为发力点在“指”上，有的认为在“腕”上，有的认为筋骨反纽，等等。上述表述形不同，实则一致，均由其相同立场、目标与方法所致，其实质上无非是如何才能尽这一身之力。郑荣基先生曾在《力与力的审美》一文中反思过此种执笔误区“探讨执笔如何用力是有必要的，但把如何用力与书迹笔力关系加以直接必然的联系，便牵强附会，把问题的目的无意义地复杂化了”［4］72。

既然执笔之力并非笔力的关键，那么为何此种执笔方式会引得如此众多的书家效仿青睐，以致执迷其中？这是因为，执笔紧，是用笔的初始阶段。执笔紧，则笔听话。执笔紧则精神聚，聚神于笔锋，聚神于所临摹的法帖。何处轻，何处重，何处中锋、何处侧锋，其快慢节奏、用笔起承转合等等诸多技法，通过紧握笔杆，驾驭笔锋，使得行笔过程与法帖相似，使得书写者肌肉组织、神经系统得到记忆，从而慢慢成为一种定式，成为书写用笔最为合理自然的书写动作。上追古圣先贤，日积月累可得笔法，这是化我为古的一种门径，王羲之在《笔势论十二章》曾说过“一遍正脚手”［8］30，其中所说的“正”便是通过临摹过程，使得自己的执笔与书写动作合于古法，正执笔之失，正书写动作之错。而在这之中，执笔紧起到了很重要的作用。

但执笔紧绝非唯一一条驾驭笔锋的门径。北宋米芾云：“把笔轻，自然手心虚，振奋天真出于意外”［9］270。米芾执笔轻，同样可成一代书法大师。他通过大量地临习古帖，对毛笔的驾驭能力极强，并且对毛笔笔尖的性能极其敏感，能够将心中的感受传达到笔端，进而调整自己的手、指、腕、肘、腰等诸多部位分工的协调，再将感觉传达给毛笔本身，归于笔心的调整，达到人笔合一。由于毛笔的特质，“惟笔软则奇怪生焉”［10］6，便可写出千变万化的形态出来，整个过程是作书前的谋划（意在笔先）与作书途中调整笔锋出现的意外之趣，两者结合的产物。这一点，执笔“轻”方能做到。需要强调的是，此处执笔轻，早已不是学书的初级阶段。用笔须尽势，执笔轻，则能敏感捕捉笔势走向，从而达到用笔尽势的境地。

由此可见，无论执笔松紧，皆与书写者对笔势的掌控有关，其宗旨是最大限度地顺其笔性，达其性情，合理自然地调整笔锋和执笔的松与紧，进而把心中的影像最快最好最直接地映射在纸面上，如灯随影，如影随行，整个过程在流动中完成，书毕则无迹可寻，得鱼忘荃。

因此，我们并非反对对执笔之力的强调，而是反对这种将执笔之力乃至一身之力看作与笔力有某种必然联系的观点。苏东坡就曾反对过这种观点“仆以为知书不在于笔牢”［3］314，如果执笔之力大就能善书，那么天下有力气的人岂不都能成为书法家吗？“殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣”［11］289－290，而在于“把笔无定法，要使虚而宽”［3］314。“在实际的书写过程中，握管的松紧，用力的大小，是不时有所变化的。这种变化是随着写字大小的不同和点画轻重的不同而自然形成的，不是无根据地时紧时松”［12］44。因此，真正的笔力，其实是一种对笔势的驾驭和掌控能力，是对创作对象整体与细节精湛把握之后而呈现出来的力道。

三、执迷于执笔外在形式产生的误区

如上文所述，笔力的呈现，并非单纯的执笔之力所能达成，它需要的是创作者于章法、结字、笔势等诸因素的有机驾驭。那么，这种驾驭，必然需要一定的执笔规范。因此，针对具体的操作，执笔总会有其最佳的方式和形式。

蔡邕《九势》曾云“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”［10］6，说的就是执笔时将笔管与纸面垂直，使得笔锋呈圆锥状态，这样才能使得笔心在点画中心行走，使笔锋呈中锋状态。千百年来，这种执笔方式已成为执笔的基本原则，违反了这一原则，必然偏离书学正脉，南辕北辙。

但从另一方面说，“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”［10］6虽为执笔的基本规律，适合于书法的一般情况，但若将这规律看作不可变化的形式和戒律，那就会将活生生的规律固化和程式化，成为一种新的束缚。

这里的实例有很多。古往今来，致力于让笔锋在点画之中行走是众多书法家的目标。他们讲究笔笔中锋，认可那种一点一画无一不是中锋的书法创作。因此，笔笔中锋作为一种书法创作的目标，不只是古代书法家，更是许多现代书法家追求的创作状态。如沈尹默就曾这样说过：“自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。因为这是书法中唯一的笔法，古今书家所公认的确遵的笔法。”［13］123这样一来，蔡邕那句“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”［10］6对规律的描述，倒成了一句不能不恪守的程式化的规范。试想，若书法创作尽是笔笔中锋，那创作何来丰富精妙？因此，若将任何原则都当成固定化的程式进行追求，而不去考虑其产生的具体情境，那势必陷入执迷于形式的误区，最终，既无法追寻古迹，又无法创新未来。

行笔过程中由于笔软，笔管与纸面不会一直保持90度的垂直状态，会大于或小于90度。而且，更重要的是，书写者会根据自身的审美追求对字体结构、章法、笔力等做出最适合展现书法美学的相应调整，才能使创作对象的点画形态充满变化。因此，笔管与纸面的垂直角度并非是一成不变的。作品点画形态的丰富性，要求执笔的角度发生相应变化。但不管如何变化，中锋仍是行笔过程之主流，短暂的角度变化最终仍须回归垂直状的中锋状态。这是因为使笔锋还原圆锥状，方能最大限度地将毛笔的性能发挥出来，写出的笔画虽细若游丝，但质感圆润饱满。

因此，笔管与纸面的垂直角度虽为书法创作的重要执笔形式，但并非固化不变的绝对范式，而是一种运动中的主流形态。王羲之《兰亭序》用笔即不拘泥于这种形式：中侧互用，即侧即中，飘忽有力……笔管必定摇曳多姿，笔管随创作者的心性与灵感游走，无有定式，妙于起倒。此法王献之得之，强化笔势与字势之连接，用笔如火箸画灰，固有一笔书之称。而北宋米芾在此基础上强化了笔倒时笔锋的种种方向，固有八面出锋之说：点画形态多变，中锋、侧锋、露锋等多种笔锋变化多端，犹如天女散花，无穷无尽。而相比之下，苏轼用笔，笔管多呈现固有角度，笔锋多侧，笔画形态不如米芾丰富，原因就在于中锋作为侧锋不同形态的过渡点，没有被充分地使用，故其用笔连贯性较弱，需借助字势使其气脉相连，故古人评其用笔为偃笔。

钱振锽（1875－1944）在《名山书论》中直言“大抵古人执笔只求其便，今人执笔只求其难，吾不能不伤今人之愚矣”［14］862－863，较为明确地指出了今人在继承古人执笔传统中所犯的错误，那就是：过于拘泥于执笔的外在形式，却很少反思执笔的最终目的是什么，即笔为我用，不为笔拘。

真正的艺术创作是一种活生生的流动的书写，绝非程式化的定式的套用。因此，仅仅拘泥于创作的某种定式，而不去追溯这种定式产生的根源——何以如此、何以调整变化……那就不能真正理解和灵活掌握这些创作原则。而执笔垂直纸面的书写规律，同样如此。

四、执迷于固定执笔法产生的误区

无规矩不成方圆，凡事皆有度，执笔亦如此。卫铄《笔阵图》强调“凡学书字，先学执笔”［5］22。学执笔，就是学习执笔的方法。因此，卫铄事实上就是指出了法度对于书法学习的重要性。有了相关的法度，才能步入书学门径，也才能愈益贴近书法艺术的精髓。

对于初学者来说，执笔法度是书学入门的基础，恪守法度方能对书学正道有所领悟，进而熟稔其中，形成自我的风格乃至有所创新。

但从另一方面讲，法度的形成亦有一定的条件，这些条件可能与书写材料的具体限制有关，可能与书写者的各自的美学追求有关，也可能与历史发展的相关情境有关……总之，法度的生成，亦有其具体的历史境遇和适用性。

因此，对于后来的学书者而言，恪守法度是必要的，但反思法度的产生境遇同样是必要的。前者可以帮助创作者进入书学创作之门，后者可以帮助创作者引领书学的发展乃至创新。

反之，如若执迷于法度的恪守，很多时候则容易产生理解的误区。

五笔执笔法，是现今主流的执笔法度，也是当今书法教学被公认了的执笔法。但这一执笔法度的形成亦有其存在的历史缘由。庄天明先生在其《执笔的流变——中国历代执笔图像汇考》中曾详细论述过这一执笔法度形成的来龙去脉：“五指执笔所以风行，其主要原因也可以总结概括为：首先是有理论作先导与支撑；其次是附有五指执笔标准图像的习字范本（帖）的出版发行；最后更为重要的是，推行五指执笔的书法教材在全国范围内的统一颁布。如此三拨浪潮，前后交叉发威，岂有不成气候的道理。”［1］249

但同时，庄天明先生也分析了这一执笔法度并非一直是中国书法史的执笔“正脉”，它能居于主流，皆源于其特殊的历史境遇。“……五指执笔在唐代就有人赞赏与提倡，并且声称是‘书圣’王羲之一脉相传的‘妙无所加’的执笔方法。自此之后历代也有人加以重视，也建议‘五指共执’。但从历代美术作品中出现的执笔图像来分析，五指执笔一直是被边缘化的，从未出人头地占过上风，成为那个时代的主流性执笔方法。五指执笔真正形成气候，成为大多数人采用的执笔方法，还是在上个世纪50年代以后，在中国大陆的大部分地区逐渐形成风气而已”［1］249。

既如此，源于一定历史境遇形成的执笔法度，并非恒定不变、放之四海而皆准，它也有其局限性和弊端。

“从晋人书写的外部环境而论，诚如本师沙孟海先生所论的那样：魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法。记得以前沈尹默先生提倡的‘指实掌虚’、特别是‘腕平掌竖’之法，我以为亦非是魏晋时人的本相”［1］256。“对于五指执笔的问题与弊端，可以概括为三点：第一，掌竖则腕死；第二，无名指、小指参与则指死；第三，动作复杂则难用”［1］258。

通过庄天明先生对“五指执笔法”的考证，我们可以看到，作为一种权威的执笔法度，它有其产生的历史具体性，有其发展为权威法度的历史进程，但其中也不乏认识的误区，其存在的合理性、权威性也值得探讨和反思。因此，若将其作为固定不变的执笔法度加以传承而不问其产生根源、局限，则必然会妨碍书学研究和创作的进一步发展。

历代执笔方法，种类虽多、观点虽异，我们定要遵循执笔规律，这与其他技艺殊途同归。苏东坡曾言“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣，若言琴在指头上，何不与君指上听”［15］2534。弹琴指法与书法执笔法同理只是技法有别，两者之宗旨都在于表情达意。苏轼的“执笔无定法，要使虚而宽”［3］314，便是法为我用，“执笔的关键是‘圆畅’，即方便运用，往上下左右写字都不受妨碍”［16］56，这也是苏轼尚意书风思想在书法执笔方面的表现：意为主，技法为辅，主次清楚。而自古至今，不少书家却舍本逐末，把执笔真实的内涵忽略或者遗忘。因此，执笔法应遵循因时制宜、因地制宜的手、脑、心互相协调配合统一的原则。如若仅仅执迷其中一段，加以放大，以成定则，终将失之偏颇，走向误区。

［参 考 文 献］

［1］庄天明.执笔的流变——中国历代执笔图像汇考［M］.南京：江苏凤凰教育出版社，2014.

［2］赵孟頫.赵松雪兰亭十三跋［M］.天津：天津市古籍书店，1987.

［3］苏轼.论书［G］//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［4］郑荣基.力与力的审美——兼论书法执笔之力与书迹笔力的关系［J］.广州大学学报（综合版），1990，8（2）.

［5］卫铄.笔阵图［G］//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［6］王澍.论书剩语［G］//崔尔平.明清书法论文选.上海：上海书店，1994.

［7］康有为.广艺舟双楫［G］//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［8］王羲之.笔势论十二章［G］//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［9］米芾.自叙帖［M］//刘正成.中国书法全集：37.北京：荣宝斋，1992.

［10］蔡邕.九势［G］//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［11］林蕴.拔镫序［G］//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［12］朱玉荣.漫谈执笔原则——兼评“捏破管，书破纸”［J］.乌鲁木齐职业大学学报，1997，（12）.

［13］沈尹默.沈尹默谈执笔［J］.中国书法，2014，（3）.

［14］钱振锽.名山书论［G］//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993.

［15］苏轼.苏轼诗集：卷四十［M］.北京：中华书局，1982.

［16］刘兆彬.论执笔［J］.书法，2014，（5）.

（原载于《山东理工大学学报(社会科学版)》 2017年第6期 ）