为什么画中的家具都是斜的呢怎么回事「画挂歪了怎么办」

大家好，为什么画中的家具都是斜的呢怎么回事「画挂歪了怎么办」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

| 明清家具研习社 |

因为考虑了你的视觉观感啊！

我们观中国绘画中的家具，大多比例夸张，斜置畸放。如果真的把这样的家具还原出来，那一定是一些歪椅斜凳，站都站不稳，可是在画中却分外和谐，这是什么道理呢？

这得从人的视觉讲起。人的眼球把来自外面的平等光线经过屈光处理形成“焦点”，这一“焦点”恰好落在视网膜上形成图像，这些图像有远小近大的规律，画家们运用这一规律能在二维平面上表现出三维的立体空间效果，此法称为透视法。

中国传统绘画作为人类视觉艺术中的一大种类也采用了一定的透视法，如南朝宋宗炳在其《画山水序》中已进行了较为详细的论述，如“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小”。

传为唐代王维所著的《山水论》也说：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。”这些阐明了近大远小和近清楚远模糊的原理，此两点其实和后来的西方焦点透视原理是一样的。

清 孙温绘《红楼梦》 旅顺博物馆藏

中国传统透视法其实既包含了根据画面结构、章法和意境的需要而主观改变视点的透视法，如远视法、远景近取法、近视法、空间联想法、斜俯透视法以及近小远大的“反透视”法，又包含了焦点透视中的一点透视法和两点透视法。

至于中国传统绘画中的家具图像上以使用斜俯透视法为最多，另外也使用了近小远大的“反透视”法和焦点透视中的一点透视法和两点透视法。

斜俯透视

45°斜俯透视

在中国传统绘画中，往往将与人物关系密切的具有“常形”的物体，例如把建筑、家具、车船、桥梁的转角斜线处理成45°左右的角度，使这些物体介于人们的平视和俯视之间。

对于此法，潘天寿在《听天阁画谈》中称为“斜俯透视”，他说：“鸟瞰透视取四十五度相近之视线，对直长狭幅之庭园布置，自然层层重叠，层层深入……因此，吾国绘画家辄将平视之人物形象，纳入于俯视透视之布置内，既能使景物多层，亦能使人物形象与习见者无异，是合用平透视、斜俯透视于一幅画面中以适观众“心眼”之要求。”这种斜俯透视在中国传统绘画中的家具图像中运用最多，持续时间也最长。

十二美人图 博古幽思

在这种透视中，榻、桌等家具呈倾斜状的左右两侧边棱被画成45°左右，其前后边棱长度相同且呈水平状态，左右两侧边棱长度也相同且被画成两条平行的45°左右的斜线。

此种透视法在形状上有些近于焦点透视中的一点透视，然而如果用一点透视去画这些家具，那么这些家具除了前后边棱呈水平状态，前边棱还应长些，后边棱应短些，另外左右两边棱的倾斜角度也不同，应呈延长后相交于一点的倾斜趋势。

元 刘贯道 消夏图

那么，中国画家在画这些家具结构的时候为什么不采取一点透视的方法呢？难道是他们眼拙看不出来吗？或难道是他们不知道近大远小的道理吗？

非也，这是中国传统审美思想在起作用，这种思想认为在现实空间中，物体呈相对固定不变的“常形”，透视中物体形态的变化并非物体本身“常形”的改变，而是由于物体与观察者之间的距离差异而造成的“变相”。

列女传卷五

如果画家只是追求这种“变相”，那么只会被动地在物体“变相”间疲于奔命。为了抑制“变相”，寻求物体的“常形”，使物体的形态“变相还原”，必须通过视点的自由移动而灵活地调整差异过大的视距，使物体形态还原而保持“常形”。

五代 顾闳中 韩熙载夜宴图(局部)

另外，中国画家还知道物体距离观察者远近所产生的“变相”程度是不同的，物体距观察者越近，视点与物体远近位置之间的差异关系就越大，空间关系和物体形态的变相就越大。

反之，物体距观察者越远，视点与物体远近位置之间的差异关系就越小，空间关系和物体形态的变相就越小。物体变相小，接近常形，真实自然，富于美感；物体变相大，远离常形，奇异怪诞，缺少美感。

宋 苏汉臣 妆靓仕女图

这是一种极为科学的透视思维，也是中国古人从长期的观察中总结出来的，这在焦点透视学中已得到了明确的证实，即近视的物体变形大，远视的物体变形小。

这样中国画家们一方面从力求保持物体“常形”的审美认识出发，一方面以远视法来描绘较近的物体而使物体的“变相”变得最小，这样一来就产生了这种保持物体“常形”的斜俯透视，可谓是对一点透视的改造。

五代 周文矩 重屏会棋图

30°斜俯透视

在中国传统绘画描绘的家具图像中，保持物体“常形”的斜俯透视除了45°斜俯透视法外还存在一种30°斜俯透视法。这种透视法虽然运用不多，但是可以证明中国古代画家不但用45°斜俯透视改造了一点透视，还用30°斜俯透视改造了两点透视。

唐 王维 《伏生授经图》

在这种透视中，家具上的所有结构线、轮廓线全作30°左右的倾斜处理，这些线条按其倾斜方向可分为两组，每组的线条都是平行的。

以桌子为例，桌面每组的边棱长度一致，保持了桌子的“常形”。这种透视在形状上有一些接近两点透视，在桌子上形成了两组线条，只不过这两组线条并不像两点透视中的两组斜线那样延长线会交于视平线上的左右两灭点，而是保持了平行关系。

宋 《蕉阴击球图》故宫博物院藏

这些图像结构清晰，观之真切，充分说明中国人所创造的透视法完全可以解决家具的真实性表现问题。

“反透视”

在流传至今的一些中国传统绘画中描绘的家具图像中还出现了一种和一般透视法相悖的透视法，即近小远大的“反透视法”。这种透视法较于上面的斜俯透视法的数量来说是较少的。

宋 《十八学士图》（局部） 台北故宫博物院藏

以此法画成的家具透视在形状上也有些近于一点透视。以榻面、案面和桌面为例，往往处理成前边棱短于后边棱，左、右边棱的延长线交于画面下端的效果而呈现出近小远大的“反透视”倾向。

宋 赵佶《文会图》 台北故宫博物院藏

既然如此，那么为什么会形成这种中国传统绘画中特有的透视现象呢？

可能原因有三：

一为安排画面的需要，中国画家有时为了合理布置画面的疏密，使其虚实得当，而不惜使家具等规则器物产生近小远大的“反透视”现象。也有时为了突出画面重点而牺牲家具等器物的“常形”；

元 事林广记

在《宫乐图》上就有这样的布置。大餐桌的前面没有人坐，而桌子的后面却坐有3人，画中的家具虽有透视变化，而画中的人物却全是平视状态，也并没有作近大远小的处理。

所以画家在构思时应是有意使桌面前面短，后面长，这样一来可以把坐着吹箫、弹琵琶、弹琴的3个人的动作表现得更从容，身子和双手活动起来更有余地，否则持有乐器的3人就很难施展得开。

唐 宫乐图

二为无意识的安排，特别是在一些写意画中，器物的描绘是为了配合画者抒情写意的需要，至于家具是否遵循了透视法则，画家可能根本没有考虑。中国传统绘画一向不拘泥于形似，甚至有时出现为了追求意象美而放弃部分形似的情况；

宋代 《夜宴图》

三是有意识的安排。中国画家有时为了追求画面中稚拙的意味而特意改变物象的“常形”，而使之适当变形而产生一种异于常态的“变相”，这种“变相”不同于为了被动迎合焦点透视的真实而改变物体“常形”的“变相”，而是为了追求特殊的效果而故意画出的一种有趣味的形象。

例如此图中的漆桌也存在“反透视”，从画中人物庄重的造型可知这正是故意追求意趣的结果。

清 郎世宁 康熙便服写字像

焦点透视

一点透视

中国传统绘画中透视法的高明之处还在于其包容性，例如作为西方焦点透视中主要部分的一点透视和二点透视法在中国传统绘画中就有一些运用，其中表现在家具上的也不在少数。

一点透视又称平行透视，其原理可以正方体为例来表述。它既有一面与画面平行，又有一面与地面平行。正方体中与画面成角的线的延长线均会交于一个“心点”，故称一点透视。

明 仇英 村童闹学图

正方体中与画面平行的面形状不变，其他两侧面和顶底两面分别离视中线和视平线愈近愈窄，愈远则愈宽。如此便导致正方体上位于前面的线要长于位于后面的线，而本来这些线是相等的。

正是对于这些知识的掌握，中国古代的一些画家也会偶尔采用一点透视的规律来作画。虽然在这些画中人物以平视法来完成，并且有时为了强调上下尊卑而故意使图中身份高的人变大，身份低的人变小。

明 杜堇《十八学士图》

虽然在人物的描绘上因身份的高低而导致人物在体块上的大小，但是在表现主要家具时却采用了较为准确的一点透视法来完成。可见对于多种透视法的有机掌握使得中国传统绘画在表现多种题材时显得游刃有余。

两点透视

两点透视又称成角透视，其原理也可以正方体为例来表述。其任何一面均不与画面平行，但有一面与地面平行。正方体中有两组线分别与画面形成不同角度，它们的延长线在视平线上分别交于两个点，故称两点透视。

北宋 木桌 河北巨鹿出土

两点透视中的正方体的边棱线均表现为近长远短。在中国传统绘画中描绘的家具上也有少数实例体现了这种透视。

例如此床的画法已不再遵循保持物体“常形”的传统斜俯透视法，而是根据焦点透视的法则体现了近大远小的规律，并使它们上面的两组呈不同角度倾斜的线条的延长线有交于视平线上的两点的趋势。

明 杏园雅集图

就其主流来说，中国画中斜俯透视是运用最多的，也是“外事造化，中得心源”等文化思想的具体体现。这种透视不但强调了三维空间立体的一面，而且强调了保持“常形”、“变相还原”等传统美学思想的一面，如此使古代中国人在理性和感性上均能接受这种透视方式。

正因为如此，在中国传统绘画中，任何复杂的建筑、室内家具陈设均能被有条不紊地安排妥当，而且层层深进，使必要的内外结构和细节一览无余。但无论采用哪种透视法，画家都根据画面布置对家具的形态进行了改变，使之更为和谐、通顺，融入主题，同时也看起来更为“歪斜”。

唐 捣练图局部

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参考文献：邵晓峰《中国传统家具和绘画的关系研究》