文学批评与实践「中国现代文学批评」

大家好，文学批评与实践「中国现代文学批评」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

主题学是比较文学范畴，起初是从19世纪德国民俗学家对神话故事和民间传说的研究中发展起来的。同一主题在不同的神话故事和传说中反复出现的现象引起了他们的注意，由研究、寻找同一主题的不同神话传说出发，逐渐发展为研究同一主题在不同民族神话传说中的不同表现形式及其原因，研究的范围也从神话故事，民间传说扩大到包括小说、诗歌、戏剧在内的整个文学领域。主题学(德语是Stoffgeschichit，英语是Themetology)也就应运而生了。

主题学，顾名思义，是要对作品的主题作系统的专题研究。按照乐黛云教授的说法，关于主题的研究有三个层次。第一是关于主题本身的研究。如探讨主题如何通过各种技巧被艺术地表现出来，同一主题如何由于不同的艺术表现而形成成就不同的艺术创作，同一题材又如何由于作者思想的不同深度而提炼出感人程度不同的作品等等。第二是关于“主题学”的研究，主要分析研究有些无法解决的人生难题在各种文化体系的文学中的不同反映。一方面要研究这些问题的提出方式，另一方面研究对这些问题的不同看法和态度。这就是比较文学中狭义的主题学研究。第三是关于主题史的研究，侧重于对各种常见的主题作深入发掘，系统地对其继承和发展进行历史的纵向研究。在实际的批评实践中，这三者往往是融合生一起的、主题学批评实际上包括了这三个层次，而不同于狭义的主题学。

主题学批评的对象大致包括知下是个方面，第一母题。指在文学作品中反复出现的人类基本行为、精神现象以及人类关于周围世界的观念。如生、死爱、离别等等。德国学者弗伦译年指出，母题一语系指一个较小的主题(Stofflich)单位，它还不包括整个情节或故事脉络，而是在其自身内形成同内容和情景有关的一个元素。”一般说来，一个故事中都可能包括若干不“母题”，但只有当这些母题按一定的结构组织在一起时，它才能表达一定的主题。对不同民族文学中的母题进行研究，可以发掘出该民族把握世界的某些独特方式，并进而揭示出该民族的文化心理结构的某些特征，同时可以为主题研究提供实证的材料。

第二，情境。俄国形式主义大师托马舍夫斯基说：“情境就是人物在每个特定的时刻的相互关系”。情境在作品中展示了人物的关系，构成作品的格局，同时它又交织着作家以及作品中人物的感情和人生态度。正是情境衍生出了情节，从而使主题得以显现。因此，情境是主题学批评的一个重要对象。我们可以从一些基本情境在不同民族不同作家的作品中的不同入手，“阐明各位不同的诗人之天才和艺术”（梵·第根语）。

第三，主题。主题是主题学批评的核心概念。它有两层含义，一是指作家通过作品提出的，并把作品内容的各个方面组织成一个整体的基本问题。另一方面是指作者对这些问题的看法和态度，即作者的主观评价（参见乐黛云《比较文学原理》）。主题学批评所要关注的不仅仅是个别作品的主题，更重要的是关注同一主题的不同表现，也要研究这一主题在历史上，在不同民族的文学中反复出现的原因是什么，不同的作家对同一主题为何有不同的处理，等等。

从上面的介绍可以看出，主题学批评既具有方法论的意义，也有自己的独特的对象。它有三个特点值得特别注意。

1、比较方法。主题学批评来自比较文学，它不限于对一个作品的主题作孤立的概括，而更注重在与历史上和不同民族的文学中同类主题的比较中发掘作品的主题深度。它把作品作为文学大系统中的一个要素来看待，更有利于挖掘作品的深层意蕴。

2、注重文化传统与时代背景。主题学不仅仅要搜罗同一主题的不同作品，也不仅仅是作比较，像钱钟书先生说的比一比猫和狗哪一个大。主题学批评更看重通过比较，找出差别产生的原因。这就必然要深入到时代背景和文化传统之中。

3、探寻作家的内心世界。同一主题在不同作家笔下呈现出不同的面貌，成为不同的作品，这背后的原因也是主题学批评所要挖掘的领域，除了社会文化原因之外，主题学批评必然要深入到作家的内心世界，对作家的创作动机、深层心理作一番开掘。我们往往可以借助主题学批评对同一主题的不同表现形式的比照，深刻体察作家内心深处的幽秘，深入认识作家所要表现的思想的价值和意义。

当然，主题学批评也有它的缺点。首先，就像韦勒克和沃伦所批评的那样，主题学批评主要是一种思想研究，这只是文学的“外部研究”，与对作品的“文学性”进行研究的“内部研究”相去甚远，我们很可能在沾沾自喜地把母题进行归类，对主题相同的作品进行比较时忘记了文学作品的特性。

其次，由于主题学批评是比较文学的一个范畴，我们在进行比较研究时，很可能会流于繁琐的考证，比附。意大利著名美学家克罗齐说：“这类研究只能归入单纯的繁琐考证一类，从未进行有机的研究，本身从未引导我们去认识一部作品，从未让我们触及艺术创作的至关重要的核心问题，其研究课题并不包含文学的美学秉赋，而是已成形的文学外部历史（翻译、模仿、发展中的连续更替和改变），或是对一部作品的形成起过作用的种种零碎材料（文学传统）”（参见《早期比较文学》）。克罗齐所言虽然有点危言耸听，但是这个提醒还是必要的，在主题学研究中的确有这个毛病。

第三，由于主题学批评所涉及的是不同时代、不同民族的大量作品，如何对这些作品和主题进行归纳分类就可能成问题，归纳分类的标准很难确定。因为主题本身就是一个主观性很强的问题，一个主题的范围很模糊，哪些作品（不同题材、不同艺术手法）属于同一类？哪些不是？哪些可以进行比较？哪些比较就毫无意义？这都很难找到一个统一的标准。

尽管如此，主题学批评仍然是一种非常有用的批评方法，尤其是它有利于我们深入地挖掘作品的主题意义，使作家的思想展现它应有的光辉，下面，我们试对鲁迅先生的名作《伤逝》进行主题学批评，以展示这种批评方法的功能。

这篇小说是鲁迅于1925年10月21日写成的，鲁迅曾经说过：“这一篇的题材一年多前就已有了个大概。已经考虑得久了，所以这仅次于《孤独者》的大篇幅，四天功夫就写好了。”这说明《伤逝》是经过长时间的酝酿和构思的。小说是以青年的恋爱、婚姻为题材的，这在鲁迅的小说中是唯一的一篇。它以构思的独特和思想的深刻在同类题材的作品中放出异彩,成为“五四”新文学中这类题材成就最高的代表作。

写恋爱婚姻生活的作品，可以有各种各样的构思，我们对此可以作出各种各样的设想,但最主要的有这样两种方案：一种是悲剧的方案，也就是描写娟生与子君因为思想上都有民主主义思想的基础而相爱，但是由于子君所出生的封建专制家庭的反对，小东西之类坏人的作鲠以及社会舆论的巨大压力，使他们无法实现自由的结合，最后一对情人被拆散，酿成了情天恨海式的悲剧。一种是喜剧的方案，描写娟生与子君冲破家庭的藩篱和社会的压力，私奔到某个清静的地方，建立起幸福的婚姻生活，后来他们觉悟起来，一起参加了革命，成为并肩战斗的革命夫妻。那么按照这两种方案来创作好不好?

先来看第一个方案。按照这个方案构思的作品，它的主题思想只具有反对封建专制，争取婚姻自由、个性解放的民主主义性质。表达这样的主题思想的作品在文学史上以及当时的文坛都是不新鲜的。《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》等不用说了，就是在五四时期的新文学中也有许多类似的作品。1921年茅盾对《小说月报》的情况作了一个统计:4、5、6三个月，发表了120多篇小说，可以分为如下几类：写男女恋爱关系的70多篇,写农村生活的8篇，写城市劳动者生活的3篇，写家庭生活的9篇，写学校生活的5篇，写一般社会生活的20篇。而这些反映各阶层生活的作品多数还是以恋爱作为重心。

因此，茅盾作出这样的结论：可以说描写男女恋爱的小说占了全数的百分之九十八了。又说：“那时候最多的恋爱小说不是写婚姻的不自由，便是没有办法的多角恋爱。”这种情况在资产阶级民主革命高涨的历史时期是正常的现象。就以鲁迅写《伤逝》的1925年的文坛来看，创造社的浪漫主义文学已经兴起，他们的很多小说和诗，猛烈冲击着封建礼教的堤防，狂热地鼓吹为爱而不惜牺牲一切，甚至有些“革命文学”作家们，也倾心于革命加恋爱的主题。

几千年来封建礼教压迫下不自由的婚姻制度，在接受了新思潮洗礼的知识青年中产生了用盲目的爱情幻想来否定封建道德的狂澜，即鲁迅所说的：“正是当时许多知识青年的公意。”但在实际斗争中这种盲目的爱却大多碰得头破血流，被强大的封建势力迫向生活的绝境。它表明了如果离开社会变革，离开政治、经济上的解放，争取恋爱自由和妇女解放，都是难以实现的幻想，正是在这样的历史背景下，鲁迅清楚地看到了这个问题的关键和实质，敏锐地发了隐藏在这股狂潮背后的危机，如果鲁迅按照第一个构思方案来创作，那就必然落入当时流行的恋爱小说争取婚姻自由的主题思想的果白，很难从根本上进行艺术创新，因此这个方案是不足取的。鲁迅抛弃了这个方案。

再看第二个方案，按照这个方案构思的作品又会落入中国文学中大团圆的公式。蔡元培最早指出中国文学中团圆主义的公式，他说：“更有一事与西人相反者，即西人重视悲剧，而我国则崇尚喜剧”、如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男女远离，女子被难，“一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，干篇一律。”例如《续西厢记》一定要写张生及第归来，和莺莺团之类。"曾不知天下事，有成必有败，岂能尽如人愿而无丝毫之缺憾。”"盖我国人之思想，事事必求其圆满”（《在北京通俗教育研究会演说词》）。

胡适也批判团圆主义，他说：“高鹗居然忍心害理的教黛玉病死，教宝玉出家，作一个大悲剧的结束，打破中国小说的团圆迷信。这一点悲剧的眼光不能不令人佩服”（《红楼梦考证》）。“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团图”文学进化观念与戏剧改良》)。胡适认为"人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世界的真实现状，"而中国小说戏曲中的“团圆迷信”乃是作者“闭眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒残酷，他只应说一个派上的大快人心”（同上）。

这些人反对团圆主义的思想理论不能不给鲁迅以影响，鲁迅进一步发展了这种思想，他对这种文学现象进行了深刻的分析：“这种思想其实反映着中国的最黑暗的压迫和剥削制度，反映着当时的经济政治关系，科举式的封建等级制度给每一个‘田舍郞’‘以暮登天子堂’的幻想租佃式的农奴制度给每一户农民的‘独立经济’的幻想和‘爬上社会的上层’的迷梦。这都是几百年来的"空前伟大的烟幕弹’。而另一方面，在极端重压的没有出路的情形之下，散漫的剥夺了破旧知识文化的可能的小百姓，只有一厢情愿的找些‘巧妙’的方法去骗骗皇帝官僚甚至于鬼神。大家在欺人和自欺中讨生活。”

鲁迅说：“这因为中国人的心理是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来，因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生的缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆;没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底的问题”（《变迁》）。因此，鲁迅又抛弃第二个方案。

那末鲁迅要在前人创造的框框套套中摆脱出来，就必须寻找新的艺术途径。他选择了新的构思方案：描写涓生与子君实现婚姻自由后的悲剧。首先，作者采用手记的体裁，以涓生在悲剧发生后追悔的形式来表现。其次，作者略写涓生和子君向封建专制制度展开斗争，实现婚姻自主的过程，把重点放在他们实现了婚姻自由，建立了新生活后的悲剧。小说没有描写涓生和子君这一对青年男女是怎样相识的，也没有详细描写他们与封建势力作斗争取得胜利的具体过程，只叙述了他们“在交往了十年”之后，又谈起她在这里的胞叔和在家的父亲，她默想了一会之后，分明地、坚决地、沉静地说了这样的话：我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这就是子君对封建婚姻制度的宣战书，此外就没有他们斗争胜利的过程，也没有详细描写封建势力对他们爱情迫害的尖锐冲突。

小说是写恋爱的作品，但真正着笔于爱情的描绘也是非常简炼的：“……仅知道她已经允许我了……”用了六个“谈”，即“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊李生，谈泰戈尔，谈雪莱”来概括他们爱情的思想基础及其爱情生活的内容。作者把主要笔墨放在描写娟生与子君自由结合后生活与思想、感情、心理的变化自由的结合只给他们带来短暂的欢乐，随着是面临各种各样的同题。简单的家具就用去涓生筹来的款子的大半，子君也卖掉了她仅有的金戒指和耳环。他们争取个性解放的斗争已经中止，因此，他们只能相对在温习恋爱的一幕。为了求生，涓生不得不忙于上班抄抄写写，子君只能忙于家务，连谈天的功夫也没有，何况读书和散步。

因此，爱的理想一下子降落到平凡、庸俗的家庭生活之中。这种状况不能不在爱情心理上产生阴影，正如涓生所说的“不过三个星期”就“渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂”“似乎于她已经更加了解，揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了”。于是，涓生对子君的热情在逐渐冷却。这说明家庭生活也是一只牢笼，子君逃出了那一个家庭的牢笼，却走进了另一个家庭的牢笼。婚姻自由，妇女解放的理想，在中国旧式家庭中是没有存在的基础的。这是涓生与子君悲剧的更深刻的原因。后来，温生失业了，他们面临着生存的困难，这是社会加给他们的压迫，是造成悲剧的直接原因。鲁迅没有把涓生和子君的悲剧归咎于个别人的恶行或劣迹，而是从经济条件和社会结构两个方面寻找原因，这就写出了一切人生悲剧的普遍性根源。

从这里可以看出，鲁迅在处理这一恋爱婚姻的题材时采用了独特的构思，这一构思使作品的内容实现了五个突破：

1、突破了一般性的争取婚姻自由的思想。前面说过，争取婚姻自由是“五四”以后文学的时髦题材，但《伤逝》反映的却是涓生与子君获得了婚姻自由之后的悲剧，它不是表现青年男女争取婚姻自由的思想，而是揭示在中国当时的社会条件下争取婚姻自由的虚幻性。因此，婚姻自由决不是青年男女追求的最终目标。

2、突破了指导青年怎样建立小家庭和怎样生活的思想：五四”时期，有些资产阶级文人学者以青年的导师自居，在文学作品和论文中摆出一副指导青年如何生活的架势。但鲁迅却不以指导青年怎样恋爱和建立家庭的导师自居，而是给那些小资产阶级知识分子的个性解放的狂热论者当头一瓢冷水，把社会的病根和人生的艰难展示给他们看。

3、突破一般人生问题的探讨：“五四”时期曾盛行所谓问题小说，像冰心1919年到1928年的小说集中大部分便是所谓问题小说，许多作品在探讨“人生究竟是什么”的问题。《超人》引起了青年们热烈的兴趣，因为当时青年正在思索支配人生的“是爱还是憎”的问题。这是带有哲学意味的。《超人》的回答是：“世上的人都是互相牵连，不是互相遗弃的。作者宣扬母爱的伟大力量：“你深夜的呻吟，使我想起了许多往事。头一件就是我的母亲，她的爱可以使我死水似的感情，重新荡漾起来。”《悟》中进一一步认为：“地层如何生长，星辰如何运转，霜露如何凝结，植物如何开花、结果……这一切，只为着爱。"鲁迅《伤逝》却宣告抽象的爱的虚无，爱情必须有所附丽。鲁迅不停留在探讨人生到底是爱还是憎的问题上面，不谈抽象的爱憎，而是从社会的本质去观察问题。人生问题，离不开对社会的认识。

4、突破了个性解放的思想。“五四”前后，不少人认为，要解救社会，解决社会问题,必须先救个人，解放个人，解放个性。胡适在“五四”前夕提出“真正纯粹的为我主义”，他在《易卜生主义》一文中说：“全世界都象海上撞沉了船，最重要的还是救出自己”。他认为先救自己，社会才能得救。如妇女解放，走出家庭的束缚，社会解放了，这是本末倒置的看法。鲁迅和胡适相反，他认为半封建半殖民地的旧中国社会，娜拉式的出走不但不能使社会“改良进步”，连“救自己也是不可能的”。因此，只有社会制度的彻底改革，才能实现个性的解放。空谈个性解放，不能彻底解决中国的社会问题《伤逝》正是表现了作者这种唯物主义的社会进化观，突破了当时的资产阶级的个性解放思想。

5、突破大团圆思想。《伤逝》表现了鲁迅的反传统的精神，打破青年男女恋爱大团圆的模式。这方面前面已经谈得很多，这里不赘述。

那末，鲁迅写作《伤逝》的立意是什么呢?借用鲁迅后来说过的一句话就是“解放了社会，也就解放了自己。”在中国现代文学史上，第一次对资产阶级个性解放、恋爱自由的虚幻信条进行揭露与形象地批判。“五四”前后，小资产阶级出生的知识青年，都热衷于个性解放的信条，醉心于所谓自由恋爱，以与一切封建道德相对抗。但他们对残酷的社会压力既缺乏深刻的认识，也缺乏斗争的经验，以至不少有为的青年，为了盲目的爱而做出了无谓的牺牲，这是鲁迅深感痛心的，也是鲁迅写作《伤逝》的动机之一。

鲁迅借《伤逝》告诫青年们，如果社会不彻底改革，即使实现了婚姻自由，也免不了悲剧的命运。鲁迅的这一思想是在民主革命的实践中逐步形成的。我们知道，鲁迅一向是被压迫妇女的最强烈的同情者，他对妇女要求平等、争取解放的斗争也给予热情的鼓舞和有力的支持。但是，与封建主义奋斗终生的鲁迅，又深知“旧社会的根底原是非常坚固的，新运动非有更大的力不能动摇它什么”(《对于左翼作家联盟的意见》)。因此，他在“五四”时期，就对资产阶级的妇女解放恋爱自由、婚姻自主等脱离现实的空洞口号，持怀疑态度。

到了1923年，鲁迅的观点就更鲜明了。他的那篇著名的《娜拉走后怎样》集中表现了鲁迅的观点。他不是从个人幸福的角度，而是从社会解放的高度，敏锐地把握了妇女解放问题的实质。他深刻地指出：娜拉“除去觉醒的心以外”“她人还须更富有，提包里有准备。”“在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。”因为“人不能饿着静候理想世界的到来”，但是，鲁迅同时又指出：“在经济方面得到自由，就不是傀儡了么，也还是傀儡。”很明显，妇女要真正得到解放，就必须改革不合理的社会制度。鲁迅的这一思想认识超出了同时代的其他革命民主主义者的水平。这正是《伤逝》的思想内容的深刻、独特之处。

那么鲁迅在《伤逝》中是如何艺术地表现这一深刻的主题呢？在艺术构思和艺术表现上我们可以看到有如下几个特点：

1、展示悲剧的双重性，《伤逝》写的是爱情的悲剧，也是社会的悲剧。涓生与子君的悲剧表现出深刻的社会内容。贫困的家庭生活，平庸繁重的家务劳动，传统的家族制度，妇女的附庸地位……这一切都是与真正的爱情相对立的，而且与一切美好的人性要求个性的发展也是不相容的。这是造成涓生与子君悲剧的一股无形的力量。这样的悲剧即使在婚姻制度实行了变革，青年男女能够自由恋爱的情况下也不一定能避免。因此，涓生与子君的悲剧与其说是爱情悲剧，不如说是一种具有深刻的历史根源的社会悲剧。这是无爱的人间的悲剧。

2、通过两个“回去”体现：一是子君冲出封建家庭的罗网,最后却又回去，不得不向封建势力屈服、妥协，一是涓生从会馆搬出来建立了小家庭，最终也不得不搬回会馆，又过着单身的生活，小家庭得而复失。这两个“回去”的描写给人一种强烈的梦幻感。它有力地昭示人们，离开社会革命，一切个人的追求到头来都是一场幻梦。

3、写出两种“自由”的对立：即婚姻自由与解雇自由的对立。“五四”时期的许多作品，只着眼于婚姻自由，这就不能深刻揭示社会生活的本质。鲁迅不去表现封建势力怎样阻挠、破坏婚姻的自由，而是描写旧势力用解雇的自由来对抗婚姻自由，因为到了“五四”时期,封建势力已经慑于革命声势，不能明目张胆地破坏和限止婚姻自由了。他们可以在这个问题上做出一点让步，把涓生与子君放进“婚姻自由”的围墙内，用解雇的自由断绝生路的办法来惩罚，婚姻自由即使争到了，也无法生存下去。这是尖锐的社会问题。这就写出了悲剧的真正原因，中国的封建社会制度不能彻底变革封建的政治、经济制度不能彻底变革，个人的婚姻自由、个性解放是行不通的。正如《伤逝》所描写的，小资产阶级争取婚姻自由、个性解放的斗争，就像是被恶作剧的孩子缚了线的蜻蜓，制度问题是根本。

4、同时还写出了两个主人公的目标不一致。涓生与子君在实现最低纲领——争取婚姻自由这一点上是一致的。子君在追求婚姻上甚至比涓生还透彻、坚强得多。但子君目标太小，只停留在争取个人婚姻自由上，满足于建立小家庭，所以结婚以后，只是不断地温习旧课，回味求爱的情景。她对社会现实认识不足，对封建势力的老奸巨滑认识不足。鲁迅反复写她的“稚气”（这点常常被读者所忽视）。而涓生有更高的纲领，他追求“新的生路”“新的生活”“新的希望”，但这些到底是什么呢？他不明确，至于怎样去实现这些追求，更是模糊，他自己说：“我远没有知道跨进那里去的第一步的方法”。正因为目标的不一致，因此当他们实现了最低纲领之后，斗争就无法继续下去，子君就变成涓生的负累，庸俗的家庭生活就成了套在他们身上的锁链。

总之，小说不仅写出子君、涓生与社会环境的矛盾，而且写出子君与涓生思想感情矛盾。这个悲剧的基本骨架，是用他们两人的思想矛盾沟通起来的。但鲁迅不是狭隘地表现所谓夫妻性格的冲突，而是着重表现这种矛盾冲突同社会环境的联系。在表现他们和社会环境的冲突中，鲁迅并没有用很多笔墨去描写他们同封建势力的正面冲突，更没有描写统治者对他们惨无人道的迫害，只是把他们的生活遭遇放在社会背景上去展现，其间插入失业的打击。社会的罪恶就从他们的生活、精神、以及思想感情的冲突中反映出来。这样的悲剧构思是很巧妙的，写爱情而不局限于表现爱情，表现社会的罪恶又不正面写社会的罪恶。它能发人深思，这种艺术经验是很值得学习的。