重新认识林兴宅小说「新人生新起点」

大家好，重新认识林兴宅小说「新人生新起点」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

原创 厦门大学邹振东 2021-04-06

导言：回望林兴宅，不是为了在大江东去中定格一个逐渐模糊的远去背影，而是为了在人山人海里识别一张皱纹中藏有通关密码的思者面孔。回溯林兴宅，不是为了把他的学术墨迹裱糊成挂在墙上的永远记忆，而是为了循着他的思想足迹一起去探寻那始终吸引他叩问的永恒谜题……

可以写进中国百年文学批评史的林兴宅教授，不应在厦门大学百年校庆中被忽略，

值此母校百岁生日之际，仅以此浅陋的文笔，向今年80周岁的恩师

林兴宅先生致敬！

重新认识林兴宅

摘要：对于中国百年文学批评史，林兴宅是一个绕不开的符号。但对林兴宅的理解却有着重重误读，最突出的表现在文艺界关注他的方法，却忽略了他的问题，并低估了他的答案。其根源在于有两个林兴宅，一个是以文艺系统论突破机械反映论重围的先行者，引领1985年方法论年，在百年中国文学批评史留下革命性影响，代表作是批评实践《论阿Q性格系统》与理论探索《艺术魅力的探寻》；另一个是以文艺象征论终结文艺反映论的挑战者，以“象征”替代“反映”作为文艺学的核心范畴，重构诠释文艺本质的新范式，回答文学的千古之谜，代表作是《象征论文艺学导论》。重新认识林兴宅，不仅是要重新评价他的历史地位，更重要的是要接续其对文学的超越性来源于哪里、艺术的魅力怎样生成以及文学的本质到底是什么的千年思考。

关键词：林兴宅、文艺反映论、文艺系统论、文艺象征论、文学本质

对于中国百年文学批评史，林兴宅，是一个绕不开的符号。

林兴宅这个名字已经成为一个符号——这一点应该没有多少争议。唯一争议的可能是，这个符号究竟代表着什么。更进一步来说，林兴宅符号对于今天的文坛，他属于句号，还是破折号。

1977年到1995年是林兴宅的学术生涯的黄金18年，他以一代弄潮人的标志形象，出现在那个时期的文坛。易中天教授曾经回忆林兴宅的一句话对他转型的启发，侧面谈及了林兴宅曾经的影响力：“厦大中文系有一位非常有名的教授，叫林兴宅。现在可能很多人都不知道他了，但他在改革开放之初可是风云人物‘走向未来丛书’里面就有他的书。当时有一个说法叫‘南林北刘’，把他和刘再复并称。 有一次我和林先生散步，他提出一个观点，说我们这些人应该做什么事‘要么你的研究成果可以永垂不朽，要么是能够影响社会，否则自说自话没有意义’。”时任文化部部长的王蒙在多篇文章点评林兴宅，热情支持他的方法论创新：“84、85年达到高潮的‘方法论’热,这实际也是学者型搞的。‘方法论热’基本上是‘闽派’为主,林兴宅画了好多图,到现在我对他的图还是感兴趣,把《阿Q正传》画成图。”程麻认为林兴宅未必称得上是把系统论思想移植进文学批评界的始作俑者,但他用“精神一振”、“无法再对所谓的系统理论无动于衷”来评价林兴宅《论阿Q性格系统》一文给文艺理论界带来的冲击：“这一尝试的效果给人以希望,使人有理由相信,批评未必命定如过去人们常见的那样干瘪,更新思维定势将给文学研究带来新的生机。如果对阿Q性格的系统分析还可以被人们看做是系统观念在文学评论中的偶然试用,那么林兴宅接着写出的《艺术魅力的探寻》则更增强了人们在文学研究中借鉴系统理论的信心。”

1995年之后，林兴宅逐渐淡出学术圈。但沉寂20年后，林兴宅的名字仍然没有被人忘记。2015年夏中义撰文回顾“1985年”方法论年，从思想史框架重评黄海澄、林兴宅、刘再复等代表性人物当时扮演的角色与价值，认为他们作为“80年代文论这出学术史剧第一高潮”依次登场的三位主角，面对苏联版文艺反映论的长期阴影，分别用“规避”“突破”与“终结”等不同的“动作”，引领“思想解放”运动唤醒的文论之春。“作为文学研究方法论的当代演化的重大拐点，1985’方法论年蕴结着百年文论思维所以会发生转型的思想史密码。”而魏建亮甚至提出“重新‘发现’林兴宅”这一命题，他发现如今大数据时代时髦的数字人文等研究，都可以在林兴宅系统论文艺学找到渊源。早在1984年，林兴宅就如此预言：“实际上，文学研究也是可以引进定量分析方法的，比如，用计算机来辨识文学作品的风格，用计算机来预测和控制文学作品的社会效果，这些在现阶段就可以做到。电子计算机必将提供对文艺现象这一‘灰色系统’的数量关系进行计算的有力工具。随着计算机的普及，文学研究的数学化趋势也将出现。”魏建亮认为林兴宅在20世纪80年代主倡的系统论文艺学内涵十分丰富，包括将系统论的原理概念整合到文艺理论中生成的系统论文论、运用系统论方法进行的批评实践，以及对文艺的发展趋势——它将与科技走向融合统一——的大胆构想三部分。“它不仅开拓了文艺研究的思维空间，而且是当时一股重要的思想启蒙力量；它推动了文艺研究的‘科学化’，其定量研究、模型研究导入文学研究，对人工智能时代的文艺研究有一定启发。系统论文艺学的术语概念和研究范式已成为今天文艺研究的伦理日常，被习焉不察地使用”。林兴宅是当下“统计文艺学”的“先行者”与“布道者”。

重新评估林兴宅也好，重新发现林兴宅也罢，其实都折射出一种林兴宅符号的多义性现象——对林兴宅的争议从未停止，对林兴宅的解读因人而异。林兴宅一度达到“天下谁人不识君”的程度，可是对林兴宅符号解读与价值判断，恰恰被这些盛名所累。对林兴宅的误读，在其风生水起的时代就“横看成岭侧成峰”，到如今仍被“浮云遮望眼”。

林兴宅一而再、再而三地以“被动”的方式重返当代学术界，也许并不是因为林兴宅成功地扮演了如前所述世纪百年的“突破者”或“先行者”的角色，而是他触及到亘古而存有关文学的千年迷思。

2021年，林兴宅年满80。是到了该好好总结林兴宅的节点。回望林兴宅，不是为了在大江东去中定格一个逐渐模糊的远去背影，而是为了在人山人海里识别一张皱纹中藏有通关密码的思者面孔。回溯林兴宅，不是为了把他的学术墨迹裱糊成挂在墙上的永远记忆，而是为了循着他的思想足迹一起去探寻那始终吸引他叩问的永恒谜题。

总结的过程，就是认识的过程。总结林兴宅，就是在重新认识林兴宅。今天，我们必须重新认识林兴宅，这不是为了致敬文论百年中的一个学者个体，而是为了反思千年以来的一系列难题。为什么要重新认识林兴宅？是因为要重新认识他认识的问题。

林兴宅发表几十篇文章，出版若干著作，回答了大大小小几十个问题。但归结起来，始终吸引他人生探寻的就是三大问题：文学的超越性来源于哪里？艺术的魅力是怎样生成的？文学的本质到底是什么？这三个问题相互关联，交叉重叠，困惑并激动了林兴宅的整个学术生涯。

对这三大问题的回答，最集中地反映在他三本（篇）著述里，那就是《论阿Q性格系统》《艺术魅力的探寻》与《象征论文艺学导论》，这也是最能反映林兴宅学术思想与学术水平的三本代表作。

林兴宅部分代表作一览

本文将删繁就简，紧紧扣住这三大问题与三本著作，解码林兴宅建构的文艺学大厦的设计图。

1

文学超越性的求解与《论阿Q性格系统》

对林兴宅最直接的误读，就是人们专注于他的方法，而忽略了他的问题。

林兴宅以引入文学批评新方法闻名，系统论文艺学是他最著名的标签。他声名鹊起的1985年被人以“方法论”年命名。《论阿Q性格系统》是林兴宅的成名作，是系统论导入文学研究的代表作，也是20世纪80年代方法论热的标志性作品。洪申我统计，当时“全国有大小二十五家报刊登载涉及该文评价文章”但无论是盛赞还是批评，学者们几乎都聚焦于林兴宅带来的“新方法”旋风。

但他的学术知己刘再复，却十分清楚林兴宅方法所指向的问题。当《论阿Q性格系统》刚刚刊出，刘再复，这位林兴宅厦门大学的同班同学，就第一时间选择当时最有跨界影响力的杂志之一——《读书》上，专文盛推《论阿Q性格系统》。这篇文章给偏处厦大一隅尚为普通讲师的林兴宅带来了全国性的知名度与影响力。该文开篇就直奔主题：“今年《鲁迅研究》第一期上,发表了厦门大学中文系教师林兴宅同志的论文《论阿Q性格系统》,这篇论文用系统论的方法分析阿Q性格,探讨阿Q典型的性质、阿Q主义的来源及其超越阶级、时代、民族的普遍性等较难回答的问题,从多种角度为我们展示了阿Q复杂的性格世界,令人感到耳目一新。”

超越阶级、超越时代、超越民族——刘再复特别点出的这三个“文学超越性”是长期困扰林兴宅的迷思，也是他吸引他一生孜孜以求破解的谜题。林兴宅1963年7月毕业于厦门大学中文系，毕业后即留系任教，他在回忆自己学术生涯的起点时，记忆的光标总会倒回到1964年一个场景：“我对文艺理论的兴趣发端于1964年厦大中文系举办的关于古代山水诗阶级性和永恒性的学术讨论会，它留给我一个文学永恒魅力的困惑。” 为什么士大夫的作品会让农民的儿子喜欢？为什么“国破山河在”的唐诗，会令和平时代的当代人共鸣？为什么一位中国读者会为陀思妥耶夫斯基的作品感动？什么有一些作品能千古流传？为什么有些作品虽然轰动一时，却又很快沉寂？——文学艺术的超越性到底来源于哪里？

而传统文艺理论充斥的机械反映论思想，不仅无助于解除林兴宅的困惑，反而加剧了他对传统文艺学的质疑。但毕业后任教的岁月，他身不由己地不断卷入连绵不绝的政治运动，实际上无法履行作为一名大学教师的职责而从事正常的教学和科研工作。直到1977年，他才真正拥有一张平静的书桌，有条件坐下来开展自己兴趣的学术研究。在70年代末“拨乱反正”和80年代初“解放思想”的时代潮流激励下，林兴宅产生了强烈的突破旧学、创获新知的内心冲动。为了求解“文学超越性”，林兴宅“众里寻他千百度”，从1977到1980年，他结合《当代文学评论》课的教学，尝试运用各种新的批评方法评论文学作品，比如用意象分析批评方法评论李国文的小说《月食》，用心理分析的批评方法评论张洁的小说《爱，是不能忘记的》，用比较文学批评方法评论鲁迅的小说《离婚》与契诃夫小说《小公务员之死》，用美感结构分析法评论王蒙的小说《风筝飘带》等，分别写成评论文章在报刊上发表。后来林兴宅将这些探索文学批评方法多元化的文章结集出版，取名为《批评的实验》。

书名的“实验”二字清晰地传递了林兴宅当时“文学批评的科学家意识”，这一系列的文学批评实践与传统的文学批评不同，其最重要的标的物并不是批评的对象——各个具体的文学作品，而是批评的工具——各种新批评方法。作品不过是试验品，而“测试”各种批评方法才是他“实验”的目的。不过上述“新方法”实验结果都无法令林兴宅满意，此时的他很像爱迪生。为了研制电灯，爱迪生用了接近1600种材料进行试验，皆告失败。直到1879年10月21日，爱迪生采用了一种“碳化棉丝”作为灯丝材料，争气的“它”足足支撑了45个小时之后才被烧断，爱迪生由此发明了人类第一盏有广泛实用价值的电灯，被称之为“高阻力白炽灯”或“碳化棉丝灯”。

林兴宅在不断地“实验”中，也找到了他的“碳化棉丝”，那就是“系统科学方法论”，林兴宅这样回忆他的“发现”：

由于一个偶然的机会，我接触了系统科学方法论的知识，受到极大启发。它仿佛在我眼前敞开一扇新的窗户，让我看到文艺理论批评创新的新路径，即用新方法思考老问题,通过思维方式的变革达到观念的创新。我用系统论方法解读文艺作品、重新阐释文学的基本原理获得许多新的知识，大大强化了变革思维方式的意识。而系统科学方法论就是一种新的思维方式。为了验证运用系统科学方法论重新解读文艺作品，阐释文学基本原理的有效性，我有意识地选择难度较大、争论较多的课题：如何理解阿Q性格的典型问题历来是个争论不休的话题；而优秀的文艺作品为什么具有超越阶级、民族和时代的永恒魅力，则是文艺学的一个重要理论难题，所以我选择这两个问题作为研究对象，初试系统方法的牛刀，试图寻求理论突破。

“为了验证运用系统科学方法论重新解读文艺作品，阐释文学基本原理的有效性”——“验证”这两个字，暴露了林兴宅用系统科学方法论研究《阿Q正传》与此前批评实践的目的并无二致，仍然不过是在做实验，只不过这一次实验成功了。为了这个实验，他“有意识地”提高了难度系数，《阿Q正传》这个争论不休的文学经典，就这样进入了他的“实验室”。实验对象的争议度越大，成功所激起的涟漪也越大。

这里有必要简要地复盘林兴宅的这个“实验”。

《论阿Q性格系统》一文实验对象是《阿Q正传》，实验工具是系统科学方法论，实验目的解释阿Q典型为什么具有超越阶级、民族和时代的永恒魅力。林兴宅在破解阿Q典型永恒的生命力这一微妙现象时，深感用传统典型理论的个性与共性、特殊与一般诸范畴很难说清问题，而必须在读者阅读、欣赏《阿Q正传》时建立起来的审美系统的运动中寻求解释。文章认为阿Q典型具有自然质、功能质和系统质三个层次。认识阿Q性格的时候,不能停留在对它的自然质的认识上,还要考察它的功能质和系统质,“它们共同组成对阿Q性格的系统认识”。“艺术典型的功能质是经过审美实践的能动作用而产生的新质,它与典型的自然质有联系又有区别”。“从阿Q性格的自然质这一层次来说,它是特定阶级、时代、民族的现象，但从阿Q性格的功能质这层次来说,它又具有超阶级、超时代、超民族的特征”。阿Q典型的生命力是审美系统的功能现象，其功能质可以用三个层次来描述：在阿Q典型产生的那个时代，他是当时的民族失败主义思潮的象征；而在以后的几十年中，阿Q典型又成了中华民族国民劣根性的象征；对于世界各国的读者来说，阿Q典型就是世界荒诞性的象征。而“系统质是对阿Q性格在社会大系统中所产生的各种社会性的综合规定”,“也就是说,人们可以站在各种不同的角度来看阿Q，对阿Q性格进行哲学的、政治的、社会学的、伦理学的、历史的、心理的等各种分析,以揭示它的各种类型的社会性质”。文章把阿Q界定为奴性人格的典型，颠覆了把阿Q归结为“精神胜利法”的典型的流行观念，并且认为阿Q的“革命”应是贬义词，不能予以肯定性的评价。阿Q典型的生命力不在于阿Q形象自身的概括性，而在于阿Q形象特征的象征功能。

耳目一新的解释，令大多数人口服心服的答案，《论阿Q性格系统》为林兴宅博得巨大的声名。事实上，林兴宅并不是用系统科学方法论导入文艺研究的第一人，但他是最早成功的人。就像爱迪生并不是发明电灯的第一人，却是让电灯造福人类的第一人。林兴宅运用自然科学方法解读文学作品的成功示范，给文艺理论界打开了一扇窗，无数人或被他刺激，或被他启蒙，开始用各种新批评方法来突破机械反映论的陈旧套路。林兴宅被贴上文学新方法论的“先行者”的标签，这个标签带给林兴宅丰厚的无形资产，也带给他被误解的包袱。其实，系统科学方法对于林兴宅，好比“碳化棉丝”对于爱迪生，“文学超越性之解”才是林兴宅追求的“爱迪生之光”。谁会把爱迪生标签为“碳化棉丝”的发现者呢？“新电灯发明者”才是爱迪生的标签正解。

醉翁之意不在酒，但无数人都注意到了林兴宅举起的系统科学方法论“酒杯”，却忽略了林兴宅用这个“酒杯”欲浇的“块磊”。好在林兴宅没有沉醉在“酒杯”带来的虚名，他像一个苦行僧，执着地朝他追求的文学“极地”前行。

2

文学生命力的解读与《艺术魅力的探寻》

对林兴宅的第二个误读，就是人们肯定了他的破圈，一些人却误以为他要圈地。

对林兴宅的这个误解，主要源于林兴宅的“极地之行”上。除了《论阿Q性格统》一文，林兴宅受到广泛争议的是他关于诗与数学的统一是人类文明的极地观点，他认为“诗与数学的统一正是艺术与科学的对立统一运动的必然逻辑，

这是人类文明发展的最高阶段”。王蒙在多篇文章提及并支持林兴宅有关“诗与数学的统一”观点：“前些年林兴宅主张最高的诗学是数学。闻者多不解,林氏也未作过进一步的说明,我却直觉地感到他有一些道理。”

但不同意见者也大有人在。对林兴宅第二种误读的代表人物就是夏中义，一方面他高度肯定林兴宅导入系统科学方法论的“破圈”价值：“林的方法论实验……至少表明：文学研究方法除反映论—社会学外，包括系统科学在内的其他学科原理也可能转化为文学研究的有效方法，这样，反映论—社会学方法对文学研究的世袭垄断也就失却合法性。此可谓是文学研究方法论上的‘思想解放’。林的方法论探索功不可没。” 另一方面他又以“渴望翻身胜过其他的贫寒才子”来揣度林兴宅这位“方法论热”的先行者，在成为系统科学方法的“引领者”之后，又想当“占领者”：“林最想说的结论是:当学界面向‘诗与数学的统一’这一‘人类文明发展的最高阶段’‘系统科学方法论可能就是通往人类文明极地的一座桥梁。’犹自记得林当年在厦大向全国同仁挺胸举拳，最后崩出的激情告白是 : ‘试看未来之环球，定是系统论之天下！’ 他没说自己是这‘最高’方法论桥梁的总设计师。然一群嗅出思想异味的青年批评家还是围住了他， 将他当‘活靶子’打。其间许子东（时任华东师大中文系副教授） 尤为一针见血（大意）：当中国文学研究好不容易挣脱反映论的一统天下，我们怎能同意林兴宅，又把刚刚到手的学术自由拱手让给系统论的方法独断？”

我向林兴宅求证当时的会议场景，林兴宅对夏中义的回忆断然否定：“这与事实不符，也和我一贯的谦卑性格不符。”但我觉得真正的不符是：系统论充其量就是林兴宅实验发光的灯丝，而探寻文学谜题的发光才是他的真正追求。正如爱迪生在发明了“碳化棉丝”之后，又发明了更厉害的灯丝——“竹丝灯丝”，而人类在灯丝材料的发掘中，又有了“钨丝”等各种灯丝。林兴宅不会把自己封闭在某个“方法论”圈子里，方法论是他的工具，是他的实验产品，他梦寐以求的是破解文学生命力的奥秘。

就在写作《论阿Q性格系统》论文的同时，林兴宅同步在撰写另一部专著，即《艺术魅力的探寻》。当林兴宅解剖一只麻雀时，他并不满足于“五脏俱全”的现。解读《阿Q正传》让他在案例上有所突破，但他心心念念的是想对文学超越性进行解释。这样，具体文本的超越性问题，就转化为所有艺术的魅力源泉问题。解剖麻雀的五脏，触及却无法代替对生命的运动系统、消化系统、呼吸系统、泌尿系统、循环系统和神经系统的研究，同样，破解了阿Q性格系统之谜，触及也无法代替艺术魅力的生命系统研究。林兴宅在艺术的生命之河里撷取《阿Q正传》一朵浪花进行DNA检测，又向艺术生命之河的水源地出发。

《艺术魅力的探寻》一书由艺术魅力的本质、艺术魅力的静态分析、动态考察和群体分析以及艺术魅力探寻的方法论和例证分析等几个部分组成，提出了文学艺术是再现、表现和评价三位一体的三维结构的新观念，第一次把艺术魅力界定为一种审美效应，并对艺术魅力发生的心理机制进行创造性研究。林兴宅试图建立用系统论解释艺术生命现象的理论框架，书中随处可见各种图表与模型，诸如艺术魅力的内在结构模型、艺术魅力的静态系统图、艺术魅力三种动因的数学模型、艺术欣赏的心理组织模式、审美知觉的四梯级结构和魅力生成的动力系统图等，以及以“象征原理”为轴心的文艺欣赏活动的理论模型和以“活参”为特征的艺术欣赏的方法论模型。

《艺术魅力的探寻》一书收入当时影响力巨大的《走向未来丛书》，丛书的作者集中了80年代中国最优秀的一批知识分子，代表了当时中国思想解放最前沿的思考。《艺术魅力的探寻》是其中唯一一本文艺理论著作。林兴宅的影响力从文艺理论界拓展到整个中国人文社科领域。

林兴宅用系统论的方法解释艺术现象，获得传统文艺理论完全不同的新认识，由此建构出其“文艺系统论”的理论大厦。林兴宅这样概括其基本思路：

首先，运用系统论方法研究文艺必须把艺术放到“自然——人”系统中去考察，把人的活动、人的历史实践作为文艺理论的逻辑起点。因此，系统论的文艺观就是艺术的人类学本体论。其次，在系统论看来，艺术作品既不是客观现实的摹本，也不是心灵的幻象，而是联结人与自然、精神与物质的符号，它传输人和社会系统进行通讯控制的信息。人的艺术行为和社会的艺术活动是人类社会自组织系统的调节机制。第三，艺术活动是人类实践活动的精神复演，它通过某种创造性的结构（如语言结构、声音结构等）对实践活动内容进行假定性的虚拟，所以它与实践活动是异质同构的。艺术活动把人类活动的内容特征抽象为某种直观形式，以此作为人类自我观照、自我确证的替代品。第四，艺术品作为艺术活动的物化形式和凝结物是人与自然、精神与物质的中介。艺术的中介性使艺术永远是一种多极化、多层次的二重存在，即既是精神的、又是物质的，既是自然的人化又是人的对象化，既是功利的又是超功利的。第五，艺术审美活动是主客体的双向建构，从而在更高层次上实现融合统一的整合过程。艺术的认识论不是关于主体（审美意识）对客体（现实关系）的反映论，而是审美主体与审美客体的整合论。一切艺术审美活动都应在主客体双向建构的逻辑框架中得到说明，从而重新确立艺术规律的范畴。第六，要把一切艺术现象和艺术过程都看成“主体——信息中介——客体”的三项式，着力揭示隐秘的中介及其通讯机制，从而对系统运动作出非线性描述。这就是文艺系统论的方法模型。第七，艺术品自身是一个系统，它与人类活动系统同构契合。艺术作为人类活动的自由形式完整地包含了人类活动求真、求善、求美的各种维度，因此，艺术品是一个由再现、表现和评价三种向度构成的三维结构，它以想象的形式全面打开人类活动的各个领域，全面实现人的本质。

上面这段话对不熟悉文艺系统论的人可能很绕口，但只要了解林兴宅的思维方式特点就很容易掌握。林兴宅常用的逻辑思路，我概括起来就是“一二三模式”：

林兴宅的“一”：一个系统。

要善于把任何复杂对象看成一个系统，否则就会片面。阿Q性格是一个系统，艺术魅力也是一个系统。系统有大系统、小系统之分，艺术这个系统要放到“自然——人”这个系统考察。而每一个系统都有结构与功能，结构是找到事物普遍性的一把钥匙，不同的系统，可能有相同的结构，所谓异质同构。艺术活动与人类的实践活动就是异质同构的，艺术品与人类活动系统同构契合。不同的系统，可以通过结构进行比较，而功能则会出现多样性，结构的层级性可以引发功能的层级性。

林兴宅的“二”：“二重性”与“双向建构”。

林兴宅的“双重性”应该是受物理学的“波粒二象性”理论的影响。波粒二象性（wave-particle duality）是微观粒子的基本属性之一，指的是光波同时具有波和粒子的双重性质，所有的粒子或量子不仅可以部分地以粒子的术语来描述，也可以部分地用波的术语来描述。1905年，爱因斯坦提出了光电效应的光量子解释，人们开始意识到光波同时具有波和粒子的双重性质。“理论上受电磁波-光子的波粒二象性的启发,德布罗意于1923—1924年反向思维而推广到包括电子在内的任何粒子,都设想具有与其能量和动量相应的波的性质,称为德布罗意波”恩格斯指出：“辩证法不知道什么绝对分明和固定不变的界限,不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼!’,它使固定的形而上学的差异互相过渡,除了‘非此即彼!’,又在适当的地方承认‘亦此亦彼!’并且使对立互为中介。”当我们执着于艺术是什么而不是什么的争论时，往往不懂得艺术永远是一种多极化、多层次的二重存在，即既是精神的、又是物质的，既是自然的人化又是人的对象化，既是功利的又是超功利的。

“二重性”的逻辑工具可以让人避免理论上的独断论，“双向建构”原则提示人们动态地看问题。艺术审美活动不是主体（审美意识）对客体（现实关系）单向的反映，而是主客体的双向建构，“艺术审美活动不仅是一种反映活动，更是一种创造活动，是反映与创造的统一。”任何单向思维必定走向机械、静止、决定论的死胡同，只有主客体双向建构的逻辑框架中，一切艺术审美活动才能够得以解释并寻找规律。

林兴宅的“三”：“双向建构”必须依赖一个“中介”，由此形成“三项式”

“中介”有两个特点，第一，它往往是隐秘的，至少是容易被人们忽略的。第二它是运动的，一方面中介是在运动中产生的，另一方面中介促成了运动，中介既是运动的结果，也是运动的原因。静止，就不需要中介。艺术魅力探寻最核心的就是要找到艺术系统运动的隐秘中介。所以，要把一切艺术现象和艺术过程都看成“主体——信息中介——客体”的三项式，着力揭示隐秘的中介及其通讯机制。

林兴宅的“一二三模式”是贯通的，当我们从研究对象的二重性入手，揭示系统双向建构运动的机制，寻找这种双向建构的隐秘中介，那么许多复杂的理论问题就可迎刃而解。最初，林兴宅在文本上寻找艺术不朽的原因，试图用普遍的人性和不变的规律解释艺术永恒生命力，甚至写成了一篇长篇论文，却连投稿的勇气都没有，因为他自己都觉得没有把问题说清楚。语言是思想的直接现实，你只有想清楚了，才能说得清楚。你没有说清楚，说明你没有想清楚。当系统论带给林兴宅思维方式的变革时，林兴宅就像获得了显微镜与望远镜一样，可以通过它们探寻艺术宇宙与艺术生命的秘密。

对于系统论的引用，林兴宅非常清楚，重点是思维方式的改变，而不是盲目地照搬概念与方法：“文艺研究、文艺批评引进系统方法不宜直接借用自然科学系统研究中的概念和具体方法模型，这往往会给人造成生硬的、勉强套用的印象，最好是从思维学的角度领会系统理论的基本特点，然后加以灵活运用。”魏建亮曾提出这样的困惑质疑：“除了《论阿Q性格系统》《论文学艺术的魅力》，80年代并没有出现更多运用自然科学方法研究文艺现象的有说服力的优秀成果，已有成果大多比较粗糙。”他的答案是：“出现这种情况的一个重要原因是那时的科学技术，尤其是计算机科学技术还没有发展起来。”我的结论是：当时大量的粗糙模仿者，没有意识到系统论文艺研究最重要的不是带来几个新概念、几种新方法、若干新模型，而是思维方式的变革。如果今天的文艺研究者同样依赖计算机技术这个工具，而不是思维方式的改变，照样是隔靴搔痒、缘木求鱼。

林兴宅运用系统论，不是为了工具，而是为了创新。如前所引，林兴宅接触系统论，发现了文艺理论批评创新的新路径，即用新方法思考老问题,通过思维方式的变革达到观念的创新。关于创新，林兴宅这样夫子自道：

有些熟悉我的朋友说我的思维有点怪，的确我经常会有一些比较奇特的想法和思路。仔细一想，这可能源于我的三个“怪癖”：一是我生命中有一种求异创新的天性，所以喜欢标新立异，爱唱反调；二是我从小就酷爱思考，在开会或与人交谈时经常会走神，尤其是“文革”武斗期间，我学会气功打坐，所以很容易入静，喜欢冥思苦想，很少感到寂寞、孤独、烦躁，遇事都心平气和，这种习惯很适合做抽象思辨的理论研究，可以说我是一个不入时的学究。三是我有跨界思维的习惯，在文学理论研究中我喜欢从别的学科寻求灵感，这在我的讲课和文章中曾经详细地介绍过。苏轼的诗说得好：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，搞专业研究的不容易跳出本专业的知识范围看问题，跨界思维的习惯给了我的文艺学研究以莫大的帮助。

现在我们可以结论式地回应夏中义等人对林兴宅的误读了：林兴宅不属于文艺研究的“农业民族”，而是“游牧民族”。他是一个思想的游牧者，他纵马驰骋，不是为了跑马圈地。他有自己的诗与远方，有自己遥远的地平线，这是他思考文明极地的内在动因，他是一个追太阳的夸父，能否追到是一回事，但他绝不会留恋脚下的土地。

那么，林兴宅的地平线在哪里，他要追的太阳是什么？

3

文学本质之谜的追问与象征论文艺学的建构

对林兴宅第三个误读、也是最大的误读，是人们记住了他的方法，却低估了他的答案。其最明显的标志就是：林兴宅最主要的学术成果其实有二，一曰“文艺系统论”，一曰“文艺象征论”，前者成为显学，被学术界反复提及，甚至成为林兴宅的学术标签，而后者问世后却几乎石沉大海，应者渺渺。

我给林兴宅这两个成果打分，如果“文艺系统论”100分的话，那么，“文艺象征论”1000分！

人们最容易识别与记住的是林兴宅以系统论冲破机械反映论枷锁的身影，也正是针对这样的突破，夏中义高度评价1985方法论年，把黄海澄、林兴宅、刘再复三个代表性人物，铭刻在其记忆的坐标，并把最高的赞誉留给了刘再复：“‘1985’更令人痛快的好戏还在下半年，这就是刘再复的著名长文《论文学的主体性》在《文学评论》杂志作跨年度连载（从1985〈6〉到1986〈1〉） ，酷似戏眼，将方法论年真正推向最高潮。此文的重大价值在于：是在当代学术—思想史上，第一次正面宣告作为苏联理论模式的文艺反映论在中国学界的终结。”

夏中义高估了方法论年终结文艺反映论的历史作用，其充其量不过是冲破了文艺反映论之机械僵化部分的枷锁而已，它不过是拓展了更多的文艺学研究方法的空间而已。它的确带来了文艺研究的另一个天地，但文艺反映论的理论基石并没有真正动摇，更不用说取代。

要知道文艺反映论并不是一种方法，而是一种对文学本体的认识。用系统论取代反映论，开什么玩笑？系统论只能取代文艺反映论被异化了的机械研究方法，并不能作为一种本体论来取代反映论。林兴宅的系统论文艺学的确触及到对文艺本体论的思考，但是并没有系统形成文艺本体论的理论范式。要明白文艺反映论是一种清楚与完备的对文学本体论的认识。其标志性的判断句就是：文艺是对世界（自然世界、人类活动）的一种特殊的反映。这个特殊性如何解释，可以见仁见智，但“文艺是一种反映”却是文艺反映论对文艺本体的经典论断。那么文艺系统论对文艺的本体可以下一个什么样的判断呢？“文艺是一种系统”？天地万物哪一个不是系统，这一判断句说明了什么呢？如果改为“文艺是一种特殊的系统”？那么，文艺系统论不是又坠入了文艺反映论同样的窠臼？它与文艺反映论的区别又有多大呢？

很清楚，不能把文艺系统论当作文艺本体论，尽管它有对文艺本体的思考，但回答文艺本体是什么，并不是它的使命，或者说，它还没来得及完成这样的使命。只有把它当作方法论，才能准确地定位它的使命与价值。所以，终结文艺反映论，文艺系统论根本谈不上。

即便刘再复当时的文学主体论，也仍然没有终结文艺反映论。其历史角色是文学主体的解放者，而不是夏中义定义的文学反映论的终结者。它承受巨大压力把之前文学作为各种附庸的地位中解放出来，恢复其主体地位。刘再复没有正面回答文学的本体是什么。他最有价值的贡献是重新定义“文学是人学”，其启蒙价值与思想解放意义永远载入史册。但是“文学是人学”却不能直接作为一般文艺本体论的判断，因为不仅文学是人学，什么社会科学不是人学？人学作为一个更大的范畴并不能定义文学的特殊性。

探本究源，文艺反映论有一个傲视群雄的经典判断:“文学是一种反映”。无论是系统论还是主体论，都没有一种判断可以动摇并取代这个基石。要想真正终结反映论，就必须找到可以替换“反映”这个范畴的理论。

库恩的《必要的张力》提出：“在解释新的科学理论的发生时，强调方法、强调科学以外的思想环境并不十分合适。” 库恩发现“范式”才是解读科学革命最有解释力的概念。如果说文艺反映论最重要的范式就是“反映”，要想真正实现文艺学革命，就必须找到可以替换“反映”旧范式的新范式。

那为什么文艺系统论的“系统”不能作为替代“反映”的新范式呢？前面我们已经讨论了“文学是一种系统”——这样的判断在方法论上有价值，在本体论上无意义，最重要的是，旧范式的“反映”首先是一个动词，并且可以成为动词化的名词，新范式理所当然必须是一个既可当动词也可当名词的概念。显然，名词性的“系统”无法担当此任。

始终把“创新”当作生命形式的林兴宅，并没有躺在文艺系统论的鲜花上，他继续着他的追日行程。这次他追的太阳是文学的本质。因为无论是文学的超越性，还是文学艺术的魅力，归根结底来源于文学的本质。正是因为文学是这样特殊的一个，它才有了如此不朽的生命力。

而要想对文艺本质提出新的本体论观点，就必须寻找可以诠释文艺本质的新范式。这个范式必须是动词与名词的二重组合，必须是可以对标并取代“反映”的那个词。

林兴宅最可贵的就是他非常清醒自己的使命。他在自己的学术史回顾中如此表达：

“第三阶段（1989-1994年），这是我集中精力进行象征论文艺学新范式的构建阶段。我在运用系统方法思考艺术永恒性问题时发现，优秀作品生命力的秘密就是文学欣赏的象征机制，即它能与不同的欣赏者建立异质同构联系，激发他们展开经验的联想和情感的表现。所以，艺术的永恒性并非来自作品的某种客观属性，比如作品描写了超阶级的普遍人性和人情，而是来自文学欣赏中的象征表现活动。”

林兴宅的学术转向从“新方法”转向“新范式”，他找到了完全可以替代“反映”的那个词——“象征”，“象征”既可以作为动词，也可以作为名词。由此他开始走向自己学术生涯的最高峰，搭建“文艺象征论”理论大厦。

所谓“文艺象征论”是以“象征”为核心范畴建构的有别于“文艺反映论”的文艺学分析框架，林兴宅用“象征”的概念来界定艺术的特殊本质，阐释艺术的性质、特征和规律，建构文艺学的新的解释体系。“象征”被林兴宅引为文艺学核心范畴，它指的是与概念认知方式相对应、相区别的用具体的感性形象表征某种抽象的精神意蕴的文化方式、文化行为。“象征”是人与世界联系的一种方式，这种方式林兴宅定义为异质同构。“象征”，也是人的生命对象化的方式，普遍存在于人类生活中。

林兴宅分三个层次来介绍“文艺象征论”理论大厦的设计图：

第一个层次，“文艺象征论”对艺术的本质作出六个新规定：一、艺术是一种感性存在，是人创造的具有物质性和客观性的文化产品，要把它纳入“存在”的范畴，放到人类实践系统中考察，跳出传统哲学认识论的思路，这是文艺学研究的逻辑前提。二、优秀的文艺作品都具有二重结构：表层是认识结构，是客观现实的符号系统，具有认识功能，深层是审美结构，由艺术形象体系构成，具有审美功能，人们既可以把它当作表意符号系统，成为认识对象，也可以把它作为直观形式，成为审美对象。艺术现象的全部复杂性就隐藏在艺术存在的二重性之中。三、艺术审美的本质是“形式表现”，即在形式（结构）的创造和观赏中实现人的生命本质力量全面而自由的对象化。四、艺术审美活动的“形式表现”是通过艺术形象的隐喻性和暗示性的激发机制来实现的。因此，凡是具有某种隐喻性和暗示力的艺术形象都具有象征性、具有审美价值。五、艺术价值的具体形态可以用古代文论常用的概念“味”来描述，它是文艺象征性的表现形式。“味”不是文艺作品的语义内容，是欣赏者象征表现活动的产物，实质上是审美主体的生命感受，是在“形式表现”中生成的主体性内涵。六、文艺作品的深层结构是“特征图式”，它是潜藏于艺术形象背后的抽象感性结构，是艺术作品的超验层次。它是艺术生命的内核，是艺术具有超越时空的普遍价值的源泉。 以上就是象征论的文艺观的主要内涵。

第二个层次，“文艺象征论”是对“文艺反映论”的新超越，表现在五个方面：一是文艺学的逻辑前提从文艺与现实的关系转换为文艺与人的关系。二是艺术的本体论从意识形态论转换为表现形式论。三、艺术创作的实质并不是对生活的集中概括和典型化，而是象征形式的创造。艺术家的任务就是运用写实、变形、抽象、夸张等艺术手法把现实生活素材组织成某种意象结构，从而把自己的体验形式化。四、艺术欣赏不是一种认识活动，而是一种象征形式引发的表现活动。欣赏者通过想象和情感活动的中介，把审美对象改造成自己生命的表现形式，激发自己生命的对象化。五、艺术作品并非一种认知文本，而是象征表现的激发机制，它必须在欣赏者的象征活动中才有意义。优秀作品就是一个富有表现力的象征形式。

第三个层次，“文艺象征论”用“象征”的概念分别在艺术的性质、特征、功能和规律等四个方面进行新阐释：一、用“象征”概念阐释艺术的性质。过去人们认为艺术是用形象反映生活的意识形态，而“文艺象征论”则认为，艺术的基本性质是象征，而艺术是人的生命本质力量的形象表现。艺术并不是为了模仿和再现客观世界，而是为了表现某种精神意蕴。我们说艺术的性质是象征，表明了艺术不是思想感情的形象化表达，不是形象化的认识，而是难以言传的生命体验的形式化、对象化，或者说是生命体验的表现性结构。二、用“象征”的概念阐释艺术的特征。过去的文艺理论都把形象看成是艺术的特征，但并非一切形象的东西都能成为艺术。看一个作品是不是艺术品，不能仅仅看它是否描绘了形象，更重要的是看它的形象是图解性还是象征性的，形象的象征性才是标志艺术审美性质的关键因素。有人主张艺术的特征是情感，但是艺术的情感是客观化的、外化的情感，必须外化为与情感同构的形象形式，使人们通过对形象的直观唤起相应的情感，实际上是艺术形象激发的情感效应。因此，艺术表现情感也是一种象征表现，把情感作为艺术的特征实际上是一种认知错觉。艺术表现情感根源于艺术的象征性，象征性才是艺术的特征。三、用“象征”概念阐释艺术的功能。过去人们谈到艺术的功能时都把它归结为认识功能、教育功能和美感功能三种。但是，艺术的认识功能并不是对作品再现性的生活题材的确认，艺术的教育功能也不是作品题材的思想意义对人的灌输，它们都是通过艺术形象对某种精神意蕴的隐喻和暗示间接地发生作用的。作为审美对象，艺术的价值并不在于它再现了什么，表达了什么思想观念，而在于艺术形象是否具有表现力，是否创造了一个“意义空域”，提供认识和教育作用的可能性。艺术的直接功能只是召唤和激发欣赏者的象征表现活动，艺术的功能归根到底就是象征表现功能。四、用“象征”的概念阐释艺术规律。所谓艺术的规律就是艺术活动中审美主客体的关系及其运动方式。过去的文艺理论把艺术与生活的关系作为艺术规律的基本内容和理解艺术规律的出发点，这是从他律性的角度理解艺术规律的、“文艺象征论”则强调审美自律性，认为艺术的规律就是艺术审美系统自身的活动规律。形式表现，这就是艺术活动中主客体关系的基本内容。而形式表现的内在机制就是象征，所以艺术审美系统自身活动的规律就是象征活动的规律。各种形式的艺术活动只要以审美为目的，莫不是一种象征表现活动，都毫无例外地遵循着象征活动的规律。艺术的各种具体规律都是从象征活动派生出来的。象征是艺术规律的核心，围绕这一核心构成艺术规律体系。有人认为艺术的规律就是创造性想象活动的规律，但是创造性想象是在对形象的直观中引发的，它始终是在艺术形象的象征机制的牵引下进行的，艺术活动的完整过程则是象征表现活动。

“六个新规定”“五个新超越”“四个新阐释”，构成林兴宅“文艺象征论”的理论体系。这个理论大厦蕴含着丰富的哲思，只要耐心走进这个大厦，随处可见风景。尽管林兴宅化繁为简，把一部数十万字巨著，概括出为15条，但可能仍然令许多人望而生畏。在这里，我只想用“两个世界”的理论诠释林兴宅背后的思维逻辑，为林兴宅“文艺象征论”理论大厦搭一个引桥，方便大家进入。

要搞清楚文艺象征论的逻辑框架，首先要搞明白文艺反映论的逻辑框架。如果追寻文艺反映论背后的思维逻辑，可以隐隐约约看到“两个世界”的理论背景。一个世界独立于人之外，可能是自然世界，也可能是人类活动的世界，它是作为“对象”而存在的，它被一个叫“反映”的动作所作用，成为“被反映的世界”，而另一个世界也由此产生，它是“反映出来”的世界，简称为“反映的世界”。这个“反映的世界”很大，文学是其中一个“特殊的小世界”。

问题是人类为什么要有两个世界？

也许可以从李普曼的理论里借鉴答案。

在现实世界之外，还存在着另一个世界—— 这是舆论学的开山鼻祖李普曼最重要的学术创见。李普曼用的概念是“虚拟环境”（Pseudo-environment）。在《公众舆论》一书中，李普曼这样写道：“我们尤其应当注意到一个共同的因素，那就是楔入在人和环境之间的虚拟环境。”人们为什么一定要通过虚拟环境来认识现实环境？李普曼的解释是“直接面对的现实环境实在是太庞大、太复杂、太短暂了，我们并没有做好准备去应付如此奥秘、如此多样、有着如此频繁变化与组合的环境。虽然我们不得不在这个环境中活动，但又不得不在能够驾驭它之前使用比较简单的办法去对它进行重构。”

李普曼并没有提出两个世界理论，但他发现了人类面对着一个太大、太快、太复杂的“现实环境”，人类没有办法直接把握它，于是创造了一个简化的虚拟环境来间接地认识它。这个环境被李普曼认定为是媒体环境或舆论环境。我们可以借鉴李普曼的思维来模拟文艺反映论的逻辑：同样，面对着一个太大、太快、太复杂的外在世界，人类必须用简便的办法来把握它，把握的方式就是“反映”。但事实上，人类是无法全部完整地“反映”这个世界的，于是人类就创造了各种工具来“反映”它。其中一个工具就是由各种概念组合而成的人类知识体系，它“抽象”地“反映”这个世界。还有一种工具是由“具象”组成的人类艺术体系，它“形象”地反映这个世界。至此，反映论自认为可以完美地解释人类把握世界的一切方式，它们无一例外，都是对外在世界的“反映”，只不过是“反映”的方式不一样。

但“反映论”无法解释作家除了被动的反映，还有主动的创造；无法解释读者的阅读除了认识，还有共鸣；无法解释文学的生命力是在阅读过程中完成的；无法解释文学不仅反映着一个世界，还生成着一个世界，这个世界一旦生成，就不再被创作者所左右……文学所有的特殊性，似乎都与“反映”并不搭界，甚至背道而驰。只要一深入文学的特殊性，“反映论”就捉襟见肘。

一切的一，一的一切，都证明“反映”这个范式无法解释文学各种特殊现象，唯一的可能就是文学不属于那个所谓的“反映的世界”，而属于另一个世界。这样，“两个世界”的理论，就变成为“三个世界”的理论，面对外在于人的“那个世界”，人类除了建构了一个“反映的世界”来把握它，还建构了另外一个文学艺术的世界来把握它。这个文学艺术的世界把握外在世界的方式到底是什么？这就是林兴宅要破解的谜题案，也许没有人可以说清楚，但林兴宅首先肯定的是，它绝不是反映。

但文学容易被误导为反映论的对象在于，文学的确有一部分是在“反映”着的，文学至少在表层，它是对世界的反映。但系统科学方法与“波粒二象性”已经破解了这个矛盾问题——文学具有二重性，其中一层可以是反映的，但另一层不是。

问题抽丝剥茧后，就像切香肠一样，最后切到了手指头。对文学本质的追问，不能仅用一个二重性来打马虎眼地“忽悠性”解释，必须正面回答：到底是什么东西，使人们对于一个同样表面具有“反映”内容的文本，会将其看作是文学而不是一个普通的文档？哈佛大学教授宇文所安在谈到解读规则时这样说：“在每一种文学传统中,都存在许多解读规则,它虽然是文本自身的非活性因素,同样也塑造了对文学文本的感受。只有通过这些规则,一个读者才能把一个文学文本看作是一个美学事件而不仅仅是一个普通文档。在它们创造性的应用中,这些规则塑造了一种阅读艺术,一种文学借此获得生命的直觉的和个人的艺术。这些规则本身是一个开放和变化的体系,不仅因个人的阅读艺术,而且更因读者的年龄、阶层以及文类的不同而不同。但是在这些所有的不同中,仍存在一个共同的维系——在意义形成过程中的一些共同遵守的规范和基本假设。”

宇文所安告诉我们，一个文学文本从一个普通文档成为一个文学文本（美学事件）主要有两条，第一它是在阅读中完成的，第二，作者与读者达成了一个大家共同遵守的契约，这些契约最后成为一种规范，这与林兴宅不谋而合。林兴宅把艺术的生命力始终放在主客体的双向建构中考察，那种作者与读者达成的契约基石正是林兴宅要揭示的文学生命力的隐秘中介，林兴宅命名为“特征图式”，而这种契约活动在林兴宅看来，就是“同构契合”。

而使一个普通文档不再普通、并成为文学事件，就源于这样一个动词——“象征”，“象征”，就是林兴宅找到的替代“反映”旧范式的新范式。

那么，问题来了，人类为什么需要“象征”，有“反映”不就可以了吗？

还是要回到“两个世界”的思维里，人类之所以要创造一个“概念的反映世界”，就是因为外在世界太大、太快、太复杂了，人类必须用各种概念、公式构成的知识体系与抽象符号，简单、方便地把握世界。“反映的世界”就是通过各种高度的概括与抽象，通过各种舍弃与编码，才能够完成有限对无限的把握。那么。文学世界又是如何实现这种有限对无限的把握呢？

林兴宅的答案就是“象征”。文学不抽象，也不概括，它恰恰要反抽象与反概括，鲁迅描写的阿Q，莎士比亚描写的哈姆雷特，就是一个具体的阿Q与活生生的哈姆雷特。但一千个读者有一千个阿Q与哈姆雷特。文学是通过读者的阅读来实现这种有限到无限的，而实现这种有限到无限的生成，靠的是“特征图式”这个隐秘的中介，而文学艺术活动，就是这样一种“异质同构”象征活动。一个“结构”可以与无数“异质”进行“同构”，这样，象征就可以像抽象概括的反映一样，实现了有限对无限的把握。

我用这两句话来概括“反映”与“象征”以有限把握无限的不同方式。反映——“一以概万物”，象征——“一以应万物”。

“应”就是一种同构反应。

至此，我们就终于有理由将“文学是一种反映”的判断句，改为“文学是一种象征”。

只有写出这样的判断句，才算是对文艺反映论发起终结性总攻。只有这样的判断句被广泛接受，才可以让文艺反映论写下句号。

其实，林兴宅“吾道不孤”。象征与隐喻一直是文艺学感兴趣的概念。宇文所安就说过，西方文学理论有一些古老的观念：“首先，有一个隐喻（就其广泛的意义而言）,这是文学解读的基本样式:文本的意义并不在于它似乎显示出的那种意思,它的‘真实意义’被隐藏起来,转移到了别处。文学的学术研究致力于揭开‘隐喻的面纱’,显露其隐含的意义。”不仅是文学界，即便是历史学家与哲学家，也会发现“象征”这个特殊功能，当海登·怀特试图说明历史叙事也有文学性时，他也想到了“象征”这个词，并提出了“象征性结构”这个概念：

正是这种中介作用，使得我们把历史叙事说成是一种扩展了的隐喻。作为一种象征性结构，历史叙事并不复制它所描述的事件；它只是告诉我们从什么方向去思考事件，并赋予我们有关事件的思想以不同的情感价值。历史叙事并不反映它所指示的事物；它只是像隐喻那样让人回想起它所指示的事物的形象。当一大堆特定的事件被编排成“悲剧”时，这仅仅意味着，历史学家描述事件的方式让我们想起了那种与“悲剧”概念相联系的虚构形式。根据恰当的理解，历史绝不应该被视为其所报道世界的明确符号，而应该被看作是象征性结构亦即扩展了的隐喻，它们把历史中所报道的事件“比做”我们文学文化中某种司空见惯的形式。

但古今中外，没有一个人，把“象征”提到定义文学本质这个高度，没有一个人将“象征”提到与“反映”进行对等置换这个深度，同样，也没有人将“象征”作为文学本体的核心“范式”建构文艺学理论体系。

林兴宅就这样追问着千年谜题，承袭着千年传统，创造出一个可以跟历史与世界展开对话的中国学派文艺学。

结语：两个林兴宅

对林兴宅的所有误读，追本溯源，概是因为我们有两个林兴宅。

一个林兴宅，曾经在风口浪尖中名噪一时，以文学系统论对机械反映论的拨乱反正，冲击着当代文学批评界，以新批评方法的先行者与布道者的身份改变了80年代中国文坛，尽管争议不断，但以其确实的巨大影响，无可争辩地写进百年中国文学批评史。

另一个林兴宅，在求解文学超越性的同时，不断超越自己，直至把超越作为自己的生命本能，只攻城，不掠地，苦行僧般地一路向文学的极地出发，千万里苦苦追问文学的终极性，最终越过文艺反映论的高峰，站在文艺象征论的高地，前不见古人，后不见来者，发出千古应答，却几乎听不到现实的回声。

我把前者称之为“改变百年的林兴宅”，后者称之为“对话千年的林兴宅”。

人生不满百，常怀千岁忧。

林兴宅在其《学术自述》结尾，用这样读来令人唏嘘的文字，描述自己对生命超越的幸福感：

每当双脚跨进学校的图书馆，我就感到仿佛进入一片洁净的圣地。当心灵沉浸在知识和智慧的境界里，一切世俗的烦恼都抛诸脑后，而得到的是一种由求知的满足、思想的自由带来的精神愉悦，这就是一种精神超越性的人生乐趣。也许这就是上帝给我们这些穷书生们的补偿吧！

也许他真不属于这一个百年，也许要再过几百年后，一旦还有人困惑于文学的本质问题，在回望过去对文学终极性的追问时，林兴宅站着的文艺象征论高峰，就会被他发现，真正跨越时空的对话才会开始，人类追寻文学千古之谜的历程，仿佛从未断开，一直在延续。

（感谢你耐心地读到这里，这是我花最多时间与心血写作的一篇文章，里面有我的情感与体验。因为篇幅原因，所有注释都省略了。再一次谢谢你关注林兴宅先生！）