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我不告诉你你永远都不会知道的陶瓷秘密是什么歌「你不知道的秘密」

时间：2023-01-30 19:33:02 来源：涂公钦

大家好，我不告诉你你永远都不会知道的陶瓷秘密是什么歌「你不知道的秘密」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

#2020生机大会主题#

#致敬真知灼见#

一说起中国的陶瓷，人们首先想到的，恐怕就是瓷器店里，琳琅满目的瓶瓶罐罐。

我的家乡在九江。

原本与陶瓷关系不大，大家都知道，陶瓷的世界著名产地是九江边上的景德镇。

但这件事情可不是今天这样的，仿佛这是一个毋庸置疑的事情。

大家可能不知道，景德镇生产的陶瓷，在民国之前，有时候会被人叫做"九江瓷"。有个民国的文人叫许之衡，写了一部错误百出的陶瓷学术著作，叫《饮流斋说瓷》，还别说，这可是一本著名陶瓷著作，凡是玩陶瓷的人，就没有不知道的。正是在这本书里，谈到过这件事情。

九江在长江边上，是景德镇陶瓷重要的贸易口岸。许多景德镇的陶瓷，都是从九江口岸，沿着长江，最终分散到世界各地的。因此，一些只在九江进货的商人，就误以为陶瓷是九江的特产，也就不奇怪了。

九江是一个船码头林立的水岸城市，从我记事的时候开始，我便知道九江船码头沿岸，全是瓷器店。从小，我便对这些瓶瓶罐罐的店铺，熟视无睹、见怪不怪。

没曾想，如今我却为了这些个瓶瓶罐罐的劳什子，殚精竭虑，苦苦思索，也算是一种命运吧。

言归正传，凡说到陶瓷，我们应该即刻就能想象出，它的大体范畴内的事物，自古以来，便是那些瓶瓶罐罐，多数时候，别无其他。

我们可以用一个严肃的词语，称其为：器物。

这些瓷泥烧制的器物，可以说已经深度参与到我们的日常生活里，以至于对于我们每一个中国人来说，都是熟视无睹的。没有那个吃了饭没事，拿着他的饭碗，进行庄重地"文化凝视"，或者，竟然还看出来些许艺术的气息。

这就属于鬼扯了。

一般情况下，对于普通的百姓来说，陶瓷也仅仅是作为寻常日用的器物，吃饭的碗、盛菜的盆、装米糖的罐、腌菜的缸、种花的钵，插鸡毛掸子的筒。如此而已。只是对于富贵人家，才会摆上几只仅仅用于观赏的花瓶，用于装饰大而不当的豪宅，显摆一下自己多么地富有。

要说对于生活与人生，尚有什么别的意义，除了吃、喝、盛、储、外加装饰室内空间之外，或者它们还有一个重要的作用：偶尔作为一种廉价的家庭解压道具，对于延续实在过不下去的家庭生活，起到了缓冲作用。

但凡夫妻吵架的，一激动就拿出来摔。摔得声音脆亮，四溅而裂，一副很能解气的模样，于是生活又可以和和美美地，过下去了。

再要从陶瓷这个瓶瓶罐罐的世界里，寻思出一种别样的气质，恐怕也就是我这种百无一用的书生，才会干的无聊事情。

于是乎，我还真干了。

我对瓶瓶罐罐的思考，穿过日用的平常，以及金钱的诱惑，竟然凝视出了它隐含的文化可能：它或能脱胎换骨地，生成为当代中国的一种全新的高级文化（Hochkulturen）和艺术。

说起高级文化，这件事情就没法跟严肃的学术界探讨，人们以为我估计想钱想疯了，或是名利之心过甚，有点急火攻心到了胡言乱语的程度。

因为严肃的文化学告诉我们：文化，是不可以被物质化的。那么，归于文化的艺术，其实也就不能被物质化。

这件事情非同小可。

一般人可能不会想到，那些动不动就冠以什么什么文化，什么什么艺术的说法，严格来说，其实是非常不严谨的。

这样一来，首先，"陶瓷艺术"这个词语，在严肃的学问里，就变得身份可疑，仿佛是个没有学籍的艺术系插班生。

而且，西方的学术界，还真就是这么定义的：他们将诸如"陶瓷文化"，或者"茶文化"、"青年文化"这一类定义，称之为"亚文化"（sub-culture），或者说局部文化。它是区别于主文化的。

也只有主文化，我们才简略地说，它是"文化"：这里面已经就包含着"高级文化"的含义与价值。

同理可证，"陶瓷艺术"，也就是一种基于局部文化的艺术，或者鹦鹉学舌地说，叫"亚艺术"。

那么，陶瓷作为艺术，成为高级文化的组成部分，就没有这个可能！

虽然"高级文化"一说，在严肃的学术界，也是打得一地鸡毛、不可开交，各有各的理，但总体来说，它必然关涉到一个国家、一个民族，乃至一个文明的最有价值，也最能标明它们自身独特的主体性直观感受的事宜。

比如，我们怎么能分辨啥是"英伦范"呢？或者"德国味道"、"意大利腔调"、"日本风格"……，诸如此类的东西，其实正是由它们各自的，不同阶段的高级文化，体现出来的，学术地说，叫主体性直观。

而且，凡是这一类主体性的直观，都有连续性和一贯性，说白了，就是各自的文化传统，它们以一种符号语言的结构形式，进行着传承和流变。一般情况下，传承大于流变，就像我们虽然长相清奇，但也不是天生孤品，尚有很大一部分，有点像我们的爹，以及爹的爹。

这就是血缘意义的主体性直观。

而文化的主体性直观，与血缘和DNA，还是很相似的。所以，一般情况下，我们就把这些东西，统一称之为一个特定人类群体具有的，文化的主体性。

这样一来，我们就会发现，我们一下子就掉进了一直没有被解决的思想陷阱里了：那些坚持说陶瓷是工艺美术，或者工艺品的人们，是不可能承认，陶瓷可以作为一般意义上的艺术（当然是作为高级文化的成员）而存在的。

事实也仿佛就是如此。

我们去那些时尚的艺术区看展览，我们看见的，都是纸本啊，布面啊，或者别的什么材料做的艺术品，但它们都不是用材料来统一归类和命名的，以此证明它们各自对于文化的出生高贵：艺术之高贵，其实正是因为它隐秘地，就是一种高级文化。

就像我们不能将水墨画，称之为"纸艺术"、"墨艺术"或者"水艺术"，或者将西方人的架上绘画称之为"布艺术"、"油彩艺术"，或者将雕塑称之为"大理石艺术"、"不锈钢艺术"……。

"陶瓷艺术"，于是表情瞬间尴尬起来。

不过没关系，今天我要告诉大家的，是马未都没工夫看（想看也看不着），王刚不敢砸的，正宗的中国陶瓷，而且，绝对在文化这个领域，可以称之为艺术，而且还是严肃的艺术。

我把它们，称之为"新中国艺术陶瓷"，或者"社会主义艺术陶瓷"。

坊间则另有称谓，不过比较杂乱，有的简称"567陶瓷"，有的在家里憋出个大词儿，将它们自我命名为"红色官窑"，窃以为，这也是"财胆包天"的事情，以为冠以"官窑"二字，就会价值连城。

"567陶瓷"，这个命名倒还说得过去，毕竟是用年代的简称，严肃的学术也是认账的。但这个"红色官窑"，恐怕就属于不明觉厉了。就试问一句：官窑是帝王文化、阶级文化的产物吧？甭管它什么颜色，你们想否定社会主义中国的伟大事业不成？

中国的陶瓷，宋代以前呢，可以说，除了吃饭盛物的日用，大多数都是祭祀与冥器，也就是跟鬼神打交道的居多，不论是汉代还是魏晋，乃至隋唐，我们都能看见那些存留于世的陶瓷，谷仓也好，唐三彩也罢，辽三彩也罢，其实都是冥器。

这一大段时间里，中国陶瓷的发展，与世界陶器的发展，并没有什么文化上的天壤之别，真正的区别，其实在于技术。

中国人控制火的能力，可以说，是自智人利用野火以来，人类第一个登峰造极的民族。正是这个在当年，完全属于"人工智能"级别的控火技术，让中国人能将陶，烧成瓷。可别小看这一点：烧陶温度最高800℃就可以了，成瓷的温度，得控制在1200℃往上。这可不是就地挖个坑就能做到的。欧洲人第一次看见来自中国的瓷器，还以为是海里的某种软体动物的壳。荷兰代尔夫特，一直想山寨中国的青花瓷，结果怎么做，都是陶。最后，山寨的陶，倒成了代尔夫特的文化传统，可见烧瓷之不易。

温度控制技术，让中国，成为为了瓷的国度。

我就很纳闷，你们欧洲人烧不出瓷来，于是就否定瓷文化是中国的高级文化？这也太阿Q精神了吧！

这个先不谈。

我们说说，自从有了烧瓷的火控技术，到景德镇的二元配方的诞生，瓷器是什么变成瓷文化的。而且，也只有中国，才有瓷文化作为高级文化的历史，因此，它不被外人所认可，也是可以理解的。

这就不得不提到宋代。

到了宋代，从唐代开始走进皇家的青瓷，于是开始产生了超越单纯器物的文化直观——青瓷，于是成为了青瓷文化。这是皇家品位对瓷器制式的全面体现。最终，成为当年中国人的普遍意义的"高雅文化"。

我们知道，唐代特别著名的青瓷，就是秘色瓷。可以说，青瓷成为"高雅文化"，离不开唐秘色。正是秘色瓷的皇家品位，滥觞了中国瓷文化往后的高级文化属性。

这就不得了了。

从秘色到宋青瓷，可以说是中国陶瓷，特别是对于中国独有的瓷文化来说，是具有历史奠基意义的。这个"历史奠基意义"，绝不是说宋瓷是中国陶瓷的技术高峰，而是说，宋瓷成为了中国瓷文化与美学，作为高级文化的真正开始。

所以，有些人说，宋瓷是中国陶瓷文化的高峰，那是不对的，准确的说，是中国瓷文化与美学的开篇。其美学地位，相当于欧洲的文艺复兴，但又具有完全不同的文化主体性直观表现。

自宋瓷到元青花，从元青花到彩瓷，从彩瓷到新安画派浅绛彩对瓷器装饰的影响，从浅绛彩到新彩，从新彩到高温色釉。这个历史发展线索，如果简单用材料发展的历史眼光来看待，我们将痛失中国瓷文化与美学的基本发展逻辑结构。

事实正是如此：今天，中国人自己都不承认中国陶瓷是艺术，而归为实用美术或者工艺美术。而正是这样的思维逻辑，让从事陶瓷事业的人，也始终郁于工艺美术的边界规定，仅仅在如何提高技术，传承技术上用工，耽误了整整一百年不止。

而我认为，中国自己的高级文化部分里，瓷文化是占有半壁江山的，另半壁江山，就是山水文化。山水与瓷，是中国人之所以是中国人的文化主体性直观的根本所在。

那么，精彩的部分就来了！

中国陶瓷文化，特别是瓷文化，是怎么出现美学的人文科学视阈的呢？也就是说，除开山水文化自董其昌一脉，将山水画明确以美学理论的形式，上升为中国人的高级文化主体性，并被世界学术界所认同，瓷文化是怎么出现美学的理论的呢？

告诉大家，目前还没有。只有我一个人在这样胡思乱想。

我是怎么胡思乱想的呢？

当我看见"567陶瓷"之后，我就开始了长达三年的胡思乱想。并在这里，将这些胡思乱想之后的结果，说给大家听听，这确实是个秘密，我不说，这个世界上永远不知道，还有个这样的傻子，在干一件这样的事情。

其实，中国陶瓷的历史发展脉络里，有一条非常隐秘的线索，体现出独特的中国瓷的美学逻辑。但因为中国两千多年的文化道统，是一个"君子不器"的道统，因而，虽然瓷的美学，依旧在自我发展，但却受制于一个"不器之统"，而历史上无文人敢于问津瓷是。

因此，瓷文化的美学部分的发展，至今只有现象，没有理论，而且现象变化之缓慢，也足以抹灭人们对它进行抽丝剥茧。

自宋到元，青瓷上开始了釉下装饰绘画，来自古伊拉克地区的酥麻离青，在景德镇诞生了元青花。从元青花到永宣青花，可以说，是瓷文化在美学上的一次文化主体性转折，汉民族，重新夺回了由蒙古游牧民族开创的青花话语权。并慎重地，落上了朝代的款识。

瓷文化，开始正式上升到政治史的高度。

这一点，当我们与欧洲绘画历史，进行平行比较的时候，我们就会豁然开朗：欧洲美学发展史，同样是一部政治史。

正是在这个视野上，我看见了1950年新中国开始社会主义文艺改造，对瓷文化的巨大的影响：正是1950年的文艺改造，让中国瓷文化，第一次脱离古典主义和民国的晚期古典主义，进入到现代性。

这个线索太重要了！

因为，正是新中国社会主义文艺改造，对瓷文化的高级文化影响，从而让一张密不透风、厚如幕布的中国陶瓷发展史，剪开了一道属于美学的豁口。

顺势一拉，这个从未拉开的中国瓷文化的美学历史，张开了它绚丽多彩的舞台。

如果，我们知道1950年由李可染提出的国画改造，所发展出的现代中国美学论争，及其社会主义美学的中国实践，我们就应该基本清楚一个属于中国自己的社会主义美学立场：由士大夫文化的"心中山水"（董其昌的利家一脉）之高级文化正统，到艾青1953年写的《谈中国画》："画家的意思叫看画的人能爬上去玩，至于他自己却是在上海的柏油马路上散步的。这也是说谎"的"说谎论"，正是拉开了中国自身社会主义美学的实践：由心中山水到社会主义风景——形塑社会主义中国的文化主体性直观。

千年景德镇，可以说完整参与了社会主义美学的现代性形塑，而且是第一次将现代性，引入了规矩森严的陶瓷文化。

自民国以来，随着浅绛彩的品位需求，在陶瓷器物绘画上的落实，来自安徽的国画流派——新安画派，开始对景德镇传统的"才子佳人"、"多子多福"等等的祥瑞文化产生巨大影响。陶瓷装饰绘画，第一次有了中国山水画的高级文化身影。

可以说，这是自宋瓷产生瓷文化独立的高级文化品位以来，中国的瓷文化第一次与山水文化进行了汇流。

一时，古老的景德镇红店街，产生了一个全新的流派：山水流派。

这个山水流派之中，以汪野亭为圭臬，人称"汪派山水"。

而这个汪野亭，与当年一起在五龙庵避暑作画的王琦、王大凡、徐仲南、田鹤仙、邓碧珊、程意亭和刘雨岑，自称"月圆会"。乃是景德镇近代第一个陶瓷艺术小组。这个陶瓷艺术小组，如今被称之为"珠山八友"。

"珠山八友"可以说，如今是被商业炒作地不像话了，但人们真的知道珠山八友的贡献吗？其实不仅是未必的，而且简直是驴头不对马嘴。

在我看来，正是"珠山八友"成员，对社会主义文艺改造的贡献，特别是王大凡和刘雨岑，分别对陶瓷艺术的美学发展和工艺美术的贡献，才让"珠山八友"，有了属于自己的陶瓷美学史地位。

先说说王大凡的贡献吧。

王大凡可以说是第一个具有历史发展自觉的"珠山八友"成员之一，如果没有王大凡，我们其实也无法看清"珠山八友"的晚期古典主义的属性。

1952年，王大凡用晚期古典主义的绘画笔法，绘制了一副瓷板画《群聚读报图》（大型瓷板的出现，是陶瓷文化脱离器物文化，从而上升为纯粹绘画艺术的开始）。该画题诗曰："自从土地返回家，到处农村笑语哗。文化水平多长进，观书读报乐无涯。"

打油诗，可以说是陶瓷绘画上的互文性的传统节目。

1952年王大凡作品

重要的是，这幅画正是"珠山八友"作为民国晚期古典主义，向新中国社会主义美学实践，进行大胆尝试的代表作品，虽然这件作品依旧将人物，画得如晚期古典主义人物一样，但人物的生活，已经体现出社会主义新中国的特征了。

这幅画的绘画时间，与李可染提出的国画改造运动，时差仅仅一年多。

可见，景德镇自始至终都不是文化脱离状态的。

接着，社会主义美学在绘画上的实践，对于景德镇来说，已经具有了明确的美学路径了，而且区别于国画界的实践。

1954年，试验瓷厂作品《通景象耳山水农耕瓷瓶》，作为陶瓷绘画，开创了"从渔樵到农耕"的美学题材过渡。这是陶瓷艺术中，所独有的部分。它区别于国画的社会主义风景的形塑，又与纯粹的陶瓷绘画，有所不同。因为，虽然它依旧是作为瓷器装饰绘画而存在的，但已经与纯粹的装饰，完全不同了。

1954年试验瓷厂作品

从"渔樵到农耕"，这个脉络，可以说在后来的，陶瓷绘画艺术家龚耀庭的绘画实践中，思想路线最为明晰。

1956年，龚耀庭画的"农耕"题材，其笔法还具有王大凡们的晚期古典主义的影子，到了1961年，龚耀庭在一件大型器物上，画出了完全有别于陶瓷晚期古典主义绘画的新形式。而且，该瓷瓶的描金装饰，用了"新八宝图案"，可以说，这是社会主义文艺改造，在景德镇陶瓷艺术上，日渐成熟的表现。

1956年龚耀庭作品

1961年龚耀庭作品

总体而言，景德镇独立发展而成的艺术史逻辑，实际上是极其可观的。

然而，还有另一套美学逻辑在影响着景德镇。

梅健鹰等来自中央的指导专家，对景德镇社会主义文艺改造的贡献，其实是指导和培育了一批全新的陶瓷艺术人才，为首的即是仍然健在的王锡良老先生。

1954年梅健鹰作品：五彩/斗彩结合石榴罐

国画改造：社会主义风景的标准图式在陶瓷上的表现

王锡良老先生是王大凡的侄子，在五十年代社会主义文艺改造期间，虽然没有太多具有美学史意义的贡献，仅仅是在陶瓷艺术领域，第一个，而且目前看来也是惟一一个，继承社会主义风景的美学实践的艺术家。

但毫无疑问，王锡良作为艺术家的创造力，是不容小觑的，他在六十岁到七十多岁期间，可以说在陶瓷绘画艺术的领域，开创了独特的表现主义绘画形式。也就是说，晚期王锡良，实际上是被今天的陶瓷艺术界低估了艺术价值的。

他从红店派（景德镇所谓画红，指的是给陶瓷作装饰的工作，一般集中在红店街，也就是画红作坊一条街），逐渐发展出具有学院派特征的绘画实践，并且在他的创作晚期，抵达高峰并真正成熟。

王锡良的表现主义与社会主义风景的结合

客观地评价，王锡良老先生可以说是社会主义文艺改造以来，景德镇第一个，也是惟一一个，完整意义上继承了社会主义文艺改造成果，并独立发展出完整的社会主义美学和艺术语言的严肃艺术家。与傅抱石、关山月等等老一辈社会主义美学实践者在1960年代就非常之成熟不同，王锡良老先生直到社会主义文艺改造结束很久之后，才有了自己的绘画语言的成熟。

晚期王锡良的《好山好水》系列作品，笔法简练老道，完全可以称之为景德镇社会主义美学的代表艺术家。

在五十年代的景德镇社会主义文艺改造中，另有一件非常值得注意的事情，就是陶瓷新材料的大发展，特别是高温色釉，逐渐加入艺术家的创作之中。这一加入，最终带来了景德镇陶瓷艺术的一个全新的面貌。

可以说，高温色釉作为陶瓷新材料的发展，真正打开了中国当代陶瓷艺术的全新面貌与艺术史局面：新社会主义美学与艺术，在陶瓷艺术领域，呼之欲出。

陶瓷艺术，正式成为一类严肃的高级文化，甚至有推动世界艺术史递进发展的巨大可能。