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试论艺术本质属性对技术生态变革的促进作用「社会的发展与变革」

时间：2023-01-30 19:41:03 来源：中国社会科学网

大家好，试论艺术本质属性对技术生态变革的促进作用「社会的发展与变革」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

内容提要：艺术主要通过交流的方式、审美的途径、教化的功能、创意的驱动这四个纬度，展现着艺术的本质属性对技术生态变革的促进作用。艺术折射了社会文化中人与社会之间不断调整着的相互关系；同样，技术在自身发展中也以人为原点，关注并解决上述问题。艺术的文化交流属性促进了技术在不同文化场域中的应用和延伸。文化的交流带动了市场、效率、工艺改进和技术创新，生产力的提高又带动了生产关系的改变，以及技术的逐步蔓延。艺术的社会功能表现与审美形式变化，在一定程度上体现出这一表象内在的技术不断进步及其与社会文化之间适应变迁的过程。艺术的审美属性促使技术进一步向精细化和个性化分工发展。技术的时尚化深层次反映出社会普遍流行的审美趣味与文化追求。艺术规范并驱动着技术进步，使得技术在社会发展中不仅变得时尚而绚丽，还具备了道德和审美价值判断的光辉。在艺术的引领下，技术支撑艺术不断地走向新的先锋领域，使得艺术表现也即审美的观察现实世界的信息化以及空间互动等高技术手段成为可能。艺术的教化属性在社会功能规范的范畴内，在创作实践中改善了技术伦理，技术最终目的不仅是为了人，同时还为艺术的审美服务。世俗化的社会文化和随文化观念而变的技术进步，共同促使艺术整体风格和形式随之变化。审美形式、道德观念、为人服务的技术方式，汇合统一成为以人为原点的真、善、美的终极呈现。艺术的创意实现要求在时刻驱动着技术更新改进和创新腾飞的步伐。艺术创意总是关注人类社会的未来需求，也是对未来生活的展望和方向，技术解决了创意的实现问题，新技术则是围绕艺术创意的社会实现的必要条件。

作者简介：楚小庆(1975- )，男，汉，山东聊城人，东南大学艺术学院在读博士研究生，江苏省文化艺术研究院副院长，《艺术百家》杂志社常务副主编，编审，中国文艺评论家协会理事，中国文艺评论家协会青年工作委员会委员，国家社会科学基金艺术学项目评审委员，国家文化科技提升计划项目、文化部文化科技创新项目评审委员，国家第四批全国新闻出版行业领军人才，研究方向：艺术学理论。江苏南京 210005

标题注释：本论文为2013年度江苏省社会科学规划基金重点项目“当代技术发展与艺术形态嬗变的关系研究”(项目编号：13YSA002)阶段性成果；2013年度江苏省第四期“333工程”科研项目资助计划“当代技术发展与艺术形态嬗变的关系研究”(项目编号：BRA2013158)阶段性成果；以及东南大学重大科学研究引导项目“技术革新与艺术观念变化”(项目编号：3213040101)阶段性成果之一。

在人类社会的发展历程中，艺术与技术二者一直共生相随且相互照应。处于原始艺术发生时期的艺术与技术通称“技艺”，两者之间并没有严格的界限和区分。艺术与技术相互包含，往往共生于一件宏大而崇高的艺术作品之中。艺术家和工匠之间在身份上也没有明显区分，就像医生、工程师、艺术家、科学家共存于达·芬奇一身一样。在这个时期，科学、道德伦理、艺术相伴相生，真、善、美三者是完美统一的。后来，随着社会生产力的逐步发展和社会分工的出现，三者开始逐步分离。科学、艺术、伦理从哲学中相继分离而自立门户。但是，学科门类的分立并没有阻碍真、善、美三者统一于任何一件宏伟而壮丽的历史性艺术作品之中。在任何一项艺术实践中，艺术创作都不可能离开技术而仅仅处于空想和浮幻状态，而技术本身如果没有艺术审美的规范和引领，并以此得到社会文化层面的广泛认同，在社会现实中也很难被公众所广泛接受。而市场的存在，则给予了社会大众进行更多的文化选择的机会。落实到一件完整的艺术作品或是文化产品之中，即便是非常高明的技术表现，迫切需要的创造性应用，只要作品或产品不能得到大众的文化认同，与真、善、美的标准相悖，仍然会被社会所抛弃。事实说明，即使是高科技，如果和当地的社会文化、精神信仰相冲突，在该地域文化范围内同样会受到抵制，甚至寸步难行。

艺术与技术是两个完全不同的文化纬度，但是两者之间又是相互共通的。艺术与技术的共通属性在于两者共同关注和关照于人类自身的精神与物质需求，都在为人而创新。区别就是艺术占据着社会文化的精神审美层面，技术把持着探索自然、开展社会生产的物质实践层面。艺术的社会功能表现与审美形式变化，能够在一定程度上体现出这一表象内在的技术不断进步及其与社会文化之间的适应变迁过程。随着时代的发展，艺术的载体会随同技术的进步而不断变化，例如从摩崖刻石、青铜器铭文、竹简帛书、宣纸书法直到利用电子屏幕进行书法创作的变化过程。这种外在艺术审美形式的变化过程，其实是以内在的技术进步为主要依托和基础推动力。而新技术的出现，也会促使产生新的艺术形式甚至新的艺术门类，例如工业设计和新媒体艺术。艺术技术化或是技术艺术化的趋势，表现在二者之间边界日益模糊的发展趋向中。而艺术的伦理功能，促使艺术生态与技术生态在社会文化层面交汇并相互渗透。艺术大众化或是技术大众化，实际上都是技术参与艺术及艺术丰富技术生态的外在表现形式。艺术创作实现创意构思需要技术的支撑，艺术审美和艺术伦理同时也在规范和引导着技术的进步。艺术对表现形式的追求必然对材料和创作载体提出新的要求，艺术的社会功能要求促使技术手段和传播方式不断改进，艺术的创意要求(如3D立体模拟效果)提供了技术实现方向的未来空间。

总体而言，艺术本质属性对技术生态变革的促进作用表现在以下四个方面：一是艺术的文化交流属性促进了技术在不同文化场域中的应用和延伸，二是艺术的审美属性促使技术进一步向精细化和个性化分工的方向发展，三是艺术的教化属性(社会功能要求)在创作实践中改善了技术伦理(技术最终目的是为人而服务)，四是艺术的创意实现要求在时刻驱动着技术更新改进和创新腾飞的步伐。

一、艺术的文化交流属性促进了技术的延伸

艺术是文化的主要载体和构成部件，也是显著表征之一。英国学者斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)对“representation”(表征)的阐释就具有描绘和指代两个相关的含意。相似的是，艺术揭示了社会文化中关于物与人、人与人、人与社会之间不断调整着的相互关系；同样，技术在自身发展中的着力点也是人，也必然关注并解决物与人、人与人以及人与社会等的相互关系。在艺术发展过程中，不同地域或民族之间文化的碰撞与交流，促进了艺术自身在形态与观念上的变革。同时，技术的进步也大大促进了艺术表现手段和呈现方式的变化。艺术的很多创意和想象必须依靠技术的进步得以实现。如影视技术的出现，使得传统的戏剧艺术走向了影视化，从而致使戏剧艺术和影视艺术都得到了新的发展。新技术和传统艺术的结合进一步推动了艺术本体的发展，促使艺术创作手法和创意的实现、传播途径等得到丰富和拓展，人们甚至能够借助于特技手段创造出模拟甚至超越现实的艺术作品，可以在虚拟空间拥有高度逼真、气势恢弘的视觉呈现。

由于东、西方文化传统之间存在着巨大差异，对艺术的追求和最高标准的认同也自然相异，同时对技术的把握和理解方式亦迥然不同。东西方艺术思潮之间不断相互碰撞、相互影响，一方面体现在观察和认识层面；另一方面体现在对技术手段的认识和运用层面。西方社会在经历工业革命之后，现代、后现代艺术的发展明显受到东方艺术的影响和启发。如英国学者苏利文认为现代西方艺术的重要发展阶段，均与东方绘画有明显的相通之处，并由此认为现代西方艺术的这些革命性进展，大都或多或少地受到了东方思想和艺术的影响，特别是被西方艺术家所普遍采用的创作手法，如波洛克、克兰、苏拉热等借鉴存在主义者的出乎自然的画法，与东方的禅画有很多高度相似之处，“因此很难说，这仅仅是巧合。如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有限范围内，受到了东方艺术的强烈影响，那么我们也有理由认为，东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。”[1]从宏观视角来看，在整个人类社会文化的发展进程中，不同类型或模式的文化之间，既存在着冲突和竞争，也随时在相互融合和吸收；而社会文化变迁的主要动力来自物质文化，因为它比其他文化更明显地表现出积累性。每个时代都是通过物质文化的选择性积累来推动整个文化发展的。

不同文化之间通过相互交流，优势互补，各自文化的内容和形式也会逐渐发生变化，从而不断整合，产生出一种新的文化体系。所以，文化的整合过程，就是不同文化在相互交流、碰撞中相互吸收、影响，最终趋于一体化的发展过程。在这一过程中，既是艺术家又是工程师的设计师发挥了独特的作用。徐恒醇在《设计美学》中对设计的独特地位和社会作用进行了描述：“工业设计便是在工业文明的基础上，吸收工程设计和艺术设计而形成的，它是科技文化与审美文化相互融合、功能互补产生的新的文化特质，其中包含多种文化的整合。”[2]设计师不仅创造属于精神领域的审美文化，而且是物质文化的创造者之一，在整个社会文化发展中具有重要作用。尽管设计师并不是单纯的艺术家或工程师，但并不妨碍其在物品设计的过程中考虑到物品的艺术和技术美感(技术时尚感)。也正是出于对审美的不懈追求，在设计与制造中就需要设计者考虑到新材料、新工艺和新形式等。而材料、工艺与形式，离不开技术的支持来实现设计者的方案。所以，工业设计是不同文化之间进行交流、整合的多维立体的复杂过程，这一过程是多维的、立体的、非线性的，物质的材料、非物质的创意，艺术的审美意识、技术的实现方式、以人为原点的道德伦理等，都统一整合在一件作品之中，技术之路在艺术创意的支持和审美要求下，得到了超越当下更加完美的呈现。

现代技术对日常生活的渗透是全方位的。在以发展不平衡和文化多元化为主要特征的当代社会，技术对日常生活有着全面的影响，这一方式又接连引发了社会文化的结构性冲突。列斐伏尔在《批判》第二版前言中，曾就技术理性与日常生活间的关联深刻指出：“一方面，人们看到了技术运用于日常生活所造成的惊人变化，另一方面，人们也看到许多人的日常生活同样惊人的降级……拥有高级的现代生活设备的日常生活像梦一样遥远、有距离、熟悉而陌生。我们在太多的电影中看到了对奢华的炫耀，虽然大多数影片都很平庸，但这种奢华却相当具有诱惑力。观众被一种异己的日常世界所驱使，脱离了他原初的日常世界，逃向这个虚幻却存在着的日常世界……”[3]这是一个非常典型且普遍存在的事例。高技术是支撑艺术创意实现飞翔的翅膀。在影视艺术创作中，技术派电影创作作品甚至占有相当的市场份额。毕竟，舞台欣赏的身心愉悦、震撼感受是促使观众走进电影院和艺术剧场进行文化消费的原初动力。但是，在当下的演艺界，技术对艺术的挤占成为艺术创作者的普遍手法，甚至成为终极目和唯一追求。目前，即使在当代“国家舞台艺术精品工程”获奖剧目中，仍然非常明显地存在着单纯依靠技术手段，盲目追求奢华、炫目的舞台艺术效果，同时艺术作品本身却又普遍缺乏思想性的不良现象，作品之中大面积存在着空洞、浅薄、浮躁的问题。愈是对生活挖掘不深，愈是导致艺术性、思想性的贫乏，结果只能在创作和制作中运用高技术手段予以弥补。所以，灯光、舞美、音像、3D视觉效果等高科技运用基础之上的舞台视觉呈现变成了艺术创作的最终目的，欣赏作品之余给人的印象只留有对高超技术运用的感叹。尤其是近年盛行的大场景、大制作、大规模的舞台演出，如全国各地相继出现的《印象刘三姐》《印象丽江》《印象西湖》《印象海南岛》《印象大红袍》等“印象系列”大型实景演出。由于这些作品普遍缺乏深刻的艺术思想，剧本写作和情节设定中缺乏戏剧矛盾和戏剧冲突，观众只享受视觉的愉悦而没有内心的感动，舞台表现只拥有科技的炫冷却缺乏人间的温情，所以，单纯高超的技术最终不可能从灵魂深处打动观众。在当下，艺术作品创作的艺术性和思想性应该值得艺术工作者在深入生活中努力挖掘。艺术创作之初，艺术作品就需要技术实现手段的支持和精彩呈现，但是当技术的步伐走在了艺术创作的前面时，艺术创作自身又要在作品思想性、艺术性的挖掘中奋起直追。艺术和技术的紧密关联，以及两者之间的相互促进、相互影响关系，由此可见一斑。

如果从考古学意义上分析“文化”的涵义，可以进一步梳理出通过文化之间的交流和相互影响得以促进技术的延伸，尤其是促使与日常生活紧密相关的技术、技艺(传统工艺等)不断更新换代的发展过程。许倬云从历史考古的视角，通过还原普通社会群体日常生活的文化状态，如发掘生产生活中普遍使用的罐瓦碎片等，详细考察了陕西西安半坡文化和河南陕州古城南庙底沟文化这两条文化主线，对有关文化交流、传播对技术延伸、促进的历史发展脉络，做出了文化学的阐释：“这两个文化，本来是很类似的文化，后来有了不同的发展。我们从半坡文化的工具看，渔猎工具越来越多，农耕农具的比例比较少；而庙底沟呢，农耕农具的比例相当大。等于一对双胞胎兄弟，他们隔着河过日子，然后慢慢地生活方式发生了变化。庙底沟文化的实力逐渐强大了，它的文化渗透力大，于是慢慢地往外展开了，越到后来，越往东走，并不是往西走。这样东边的地方慢慢地就采用庙底沟文化的生活方式。庙底沟这条线一直拉，拉到河南郑州。不但是一条线，它还往两边扩张。也就是说，这种生活生产方式，附近的人、两侧的人也都慢慢地学习掌握了，并逐渐变成了黄河边上一个相当显著的生活生产方式。”①中华五千年的文明史充分显示，技术的延伸，特别是生产生活工艺技术的延伸是通过不同文化之间交流、碰撞的方式得以逐步蔓延实现的。

研究的视野转向西欧的古典艺术传播与流通世界，玛丽娜·贝罗泽斯卡亚则在《反思文艺复兴：遍布欧洲的勃艮第艺术品》中认为，勃艮第荷兰的艺术作品在15世纪的欧洲有口皆碑，甚至“成为国际品位和声望的标志”，其原因并非源于勃艮第朝廷的直接影响，其根源恰恰在于“高度发达的生产、营销和流通体系促进了荷兰艺术制品的广泛传播”。文化产品的市场化和艺术创作的国际化传播与交流造成勃艮第荷兰地区艺术作品空前的市场需求量，文化的交流与认同成为艺术品得到广泛传播的直接推动力量。在当时，荷兰各城镇的行业协会章程严格控制着专业培训、协会成员所使用的材料来源以及成品的质量，这些保证了产品的信誉和声望，而且还常常要求作品明显标有可见标记，以保障顾客的权益。虽然每一个个体作坊规模不大，但有了学徒工、临时工以及各手工作坊之间的合作，作品产量得以稳步上升。当时“相当一批材料质量不一是因为诸如魏登和梅姆林这样的大师的缘故，因为他们的作坊经常雇用大量临时帮手来应对大量订单。中产阶级顾主造成的对荷兰艺术制品的国际需求刺激了批量制作和大量行销，艺术工匠们卓有成效地从泛欧洲的成功中谋取经济利益。……荷兰艺术制品的传播构成了以勃艮第荷兰为中心并辐射到全欧洲的国际商务全景画面的有机部分。”[4]

文化的交流带动了文化市场的拓展，市场的需求造成了艺术品从单一的手工作坊向批量化工业生产模式转化，这必然导致对于生产效率的追求，从而又带动了生产工具的改进和生产工艺技术的创新，生产力的提高又带来了生产关系的改变。中西方艺术发展的历史比较说明，艺术和技术之间的关系始终是紧密联系、相互促进、共同发展的，所以，艺术本质属性对技术生态变革的促进首先表现为艺术的文化交流属性促进了技术的延伸。

二、艺术的审美属性促使技术的细化

审美的掌握方式是艺术掌握世界方式的集中体现。技术的时尚化则在深层次反映出社会普遍流行的审美趣味与文化追求。艺术史上的经典案例，如12世纪的修道院院长贝尔纳·克莱尔沃(Bernard Clairvaux)在给阿博特·威廉(Abbot William)的一封信中，即抱怨修道院里的修道士们喜欢大理石雕像胜于背诵经文：他们整天惊奇地盯着那些千姿百态的动物形象和寓言中的野兽，而很少去钻研上帝自身的经文《圣经》。在这里，艺术欣赏的审美愉悦超越了精神信仰的自由天空。

正如莱辛在《拉奥孔》中明确指出的，“美是造型艺术的最高法律”，“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美。”[5]斯托洛维奇认为：“艺术活动的产生，是因为必须把审美关系从其他关系中分离出来，使之凝聚和客体化。”[6]在这里，审美欣赏是开展艺术活动的前提和基础。而趣味概念在被康德作为他的判断力批判的基础之前已经有很长的历史，这漫长的历史清楚地表明，趣味概念最早是一个道德性的概念，而不是作为审美性的概念出现。汉斯-格奥尔格·加达默尔在《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》的第一部分“艺术经验里真理问题的展现”中论及了“趣味(Geschmack)”概念的本质：“趣味概念描述一种真正的人性理想，它的这一特征应当归功于那种对‘学院派’的独断论采取批判立场的努力。只是到了后来，这一概念的用法才被限制到‘美的精神性东西’上。”[7]趣味本身从一个道德性概念向一个审美性概念演变的过程，形象地说明审美的社会地位是逐步凸显的。

而且，在加达默尔看来，“同趣味最紧密关联的一种现象是时尚(Mode)”，这里趣味概念所包含的社会普遍化的要素成了一种决定性的实在。加达默尔认为，趣味所含有的普遍化是立足于完全不同的基础，它并不只是意味着经验的普遍性；从语言上看，时尚概念已关系到一种具有可变性的方式(Modus)，这个方式存在于一个经常稳固的社会行为整体里面。单纯只是时尚的东西，本身除了由所有人的行动给出的共同准则外，不包含任何其他的准则。时尚按其所愿，只规范那些对于其他人而言也是同样能规范的事物。也就是说，时尚是所有社会群体可以共同涉猎的客观事物。“对于时尚来说，本质的东西实际上是经验的普遍性、对其他事物的顾及、比较，以及置身于一种普遍性的观点中。就此而言，时尚造就了一种社会的依赖性，而很少有人能摆脱这种依赖性。”[7]也就是说，时尚只是一种普遍经验的表现，这种经验是通过社会交往的了解、比较，来进一步酝酿形成的文化观念。趣味概念拥有社会普遍化的要素，但是这里的普遍化是指每一个社会个体立足于完全不同的个人基础，不意味着经验的普遍性，所以，大家都有趣味，但是大家各自所尊崇的趣味又都是各不相同的，爱好各不同。时尚概念也是指一种具有可变性的文化方式，但是这一文化方式在一个相对稳固的社会整体里发生，是一个集体认同的相对固定的共同经验或是普遍经验，并进而形成一种共同认同的文化概念，这一概念在一个社会群体中具有相对的普遍性。趣味和审美都是个体的，时尚却是一个社会群体共同认同的拥有相对普遍性的概念。技术手段促使艺术的时尚化目标得以实现，艺术的时尚化是一种社会表现方式，是一种社会个体共同的趣味选择和艺术审美的表现方式。技术进步促使艺术审美实现了时尚化和普泛化，技术的时尚化也同样体现出社会个体审美喜好与艺术境界追求的不同。以技术进步为基础的艺术时尚化必然导致艺术审美的个性化追求，技术的细化(个性化)处理是艺术在大众共同的时尚化潮流中实现各自不同选择的唯一方式。

艺术反映了社会现实，技术为实现艺术创意服务，技术在服务艺术(以隐喻的方式反映社会)中又反过来受到艺术的促进，实现了技术的进步。艺术、技术、社会现实图景三者之间的关系，类似于相机镜头——眼睛——电影作品三者之间关系的巧妙印证。威廉·维斯在《光和时间的神话——先锋电影视觉美学》中设问：什么是电影的“真正本质”呢？维斯为了揭示电影就是“一种观看方式”以及电影在基本而特殊的意义上类似于视觉，所以提出要重新审视相机——眼睛这一隐喻，并直接通过眼睛与镜头叠合而将这一隐喻视觉化，以间接暗含在“眼睛母题”的种种变体之中。他认为这一隐喻对于先锋电影的视觉美学是如此根本，以至于必须对之进行仔细深入的探讨，尽管(或许正是由于)人们如此熟悉这一隐喻。威廉·维斯在《第1章：相机——眼睛——隐喻的辩证法》中明确回答：“相机——眼睛隐喻是以部分代整体的借代修辞手法构成的。换句话说，眼睛和相机都是部分，被分别用来指代各自的视觉构造体系。视像仅仅是眼睛的产物，正如图像(这里特指电影之中的‘动画’)仅仅是相机的产物而已。在这两种情况下，我们之所见都是种种仅以眼睛和相机为起点的复杂过程的结果。”对于现实的高度抽象和艺术表达，加上技术手段的应用，艺术作品得以隐喻的方式完美呈现。也正是因为眼睛和相机记录了各自开始观看的方式，所以，这二者都获得了其借代修辞上的重要性。因而，它们都可以看作是视觉系统的外在延伸，其结构与功能都隐藏在电影实验室剪辑室以及投影间等大脑或指挥中枢里，甚至每一个系统的中枢光感器(即视网膜和胶卷)都隐藏在了人们所看不见的地方。“分析相机——眼睛这一隐喻的合适起点，可能就是眼睛和相机本身；但是，若想证明这一隐喻同时也适合于先锋电影的视觉美学，那么，我们的分析就势必继续前进，追求这两大视觉系统之间另一层不太透明的对应关系。”[8]眼睛和相机之间的关系，就是现实和艺术表现之间的关系。这说明，在艺术与技术两者之间的互动中，技术是解决现实问题的关键。在整个过程中，创意提出设想，艺术提出问题，技术解决问题。技术进步是实现对于艺术未知领域新探索的有效方式。

审美经验是一种人们对艺术外在表现形式的精神文化层面的反映，技术在为艺术表现形式服务，在这一过程中，社会的现实图景是被技术遮蔽并处理过的。信息化、网络化成为现实社会发展的必然。所以，在人类社会的审美追求面前，可以通俗地说，技术被艺术拖下了水。就此，美国著名艺术批评家罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)批判性地指出，在20世纪末期到21世纪，现实本身的缺席强力构造了审美经验领域，“我们可以把它描述为是撤退到媒体幻景般的屏幕之后，我们要一头扎进电视机的真空管，浏览着那么多来自跨国连接的电脑的平面信息。”[9]在这里，技术成为人类了解世界的有效方式，甚至成为一道人类了解现实世界的屏障。人类社会与技术发展的关系密不可分，要想实现更精细的了解，要解决艺术审美和现实世界之间的诸多问题，只有依靠技术的进一步细化和技术本身对艺术进一步切入融合的程度。但在这里，一切都是被艺术所掌控的，通过媒体幻景般的屏幕，技术为人类社会展示出了一个经过艺术审美化处理的现实世界。技术是被艺术引导、驱动着前进的。

艺术不仅规范和驱动技术进步，同时还促成普遍意义上人类社会的真、善、美的有机统一。正如同叶维廉所认为的，为什么立体派被认为是碎片化的，碎片化是反映的机械主义的痕迹？为什么中国山水画不是碎片化，一石一山均栩栩如生，是传统的“气韵生动”的美学的一种痕迹？“当我们问这些问题时，我们便是已经兼及了历史和美学两面衍生的行为。”[10]因此，趣味概念包含着：我们即使在时尚中也掌握尺度，不盲目跟随时尚的变化要求，而是使用我们自己的判断。人们所掌握趣味的“风格”(Stil)，即把时尚的要求同他们自己趣味所注视着的整体之间相互联系起来，并接受那种与这个整体相适合、相适应的文化模式或是表现方式。所以，“趣味的首要问题不仅是承认这个东西或那个东西是美的，而且还要注意所有美的东西都必须与之相适合的整体”，“相对于时尚所表现的专横，可靠的趣味保留了一种特殊的自由和优越性。趣味本来的和完全属其自身的规范力量就在于，它确切地知道一个理想共同体的同意(Zustimmung)。与时尚所形成的趣味规范化不同，我们在这里看到了好的趣味的理想性。”[7]所以，趣味可以概括出共同的审美理想和文化品格。“所以趣味决不限制于在其装饰性质上被确定的自然美和艺术美，而是包括了道德和礼仪的整个领域。甚至道德观念也从不是作为整体而给出的，或以一种规范的单义的方式被规定的。……自然和艺术中的美应当被那弥漫于人的道德现实中的美的整个广阔海洋所充实。”[7]这里的趣味概念对抗了时尚的流行风气，概括了自然美、艺术美和社会美，具有审美的普遍意义，实现了人类社会真、善、美的有机统一。

从以上分析可以看出，技术时尚化是技术自身在实用化、社会化发展过程中出现的不可避免的现象。艺术表现使得技术在人类社会的发展历程中不再以单一和冰冷的面貌出现，而且是变得时尚而绚丽，同时还具备了道德和审美价值判断的温润，闪耀着人性的光辉；而在艺术的引领和要求下，技术自身发展亦在支撑艺术不断地走向新的先锋领域——使得艺术表现(审美的观察现实世界)中的信息化以及空间互动等高技术手段成为可能。

三、艺术的教化属性改善了技术伦理

伽达默尔曾考察过“教化”概念的内涵，他认为教化概念描述了一种深刻的精神转变，这个转变的具体内涵就是由个别性上升到普遍性。“教化”能够使人和异己者融为一体，使人能在其中见出自身；教化的过程就是对人类社会“共通感”的培养和教育过程，而共通感即不同社会群体在同一种具体情形中达到共同性感觉的精神状态。

莱辛在《拉奥孔》中以普鲁塔克的比喻口吻说道：“谁若是用一把钥匙去劈柴而用斧头去开门，他就不但把这两种工具都弄坏，而且自己也失去了这两种工具的用处。”[5]在社会运行中，工具职能有分工，技术应用有伦理。孔新苗在《中西美术比较》中从“木架”与“石柱”——中西建筑古典传统伦理教化属性相比较的视野出发，深刻指出了二者间的差异所在：“与世俗色彩浓郁的中国社会不同，西方社会生活中的宗教气氛浓厚，大凡经典的建筑多不是俗人的住宅和宫殿，而是神灵的栖息之地。即使在偏远的乡村，最好的建筑也不是富家的农舍，而是精美的教堂。”[11]毫无疑问，在西方社会，宗教建筑作为人类灵魂的栖息地，寄托了共同的精神追求和向往，往往得到精湛的工艺技术的运用和建筑艺术表现。中国社会文化奉行实用主义传统，皇家建筑群体就是建筑艺术得到精湛表现的典型代表。

贡布里希在《艺术发展史》中以大量篇幅聚焦于中世纪时期的教堂建筑艺术表现，因为那时一座教堂对每一个社会个体的重要意义，在今天是很难想象的。作为宗教建筑，教堂一直区别于其他民用建筑，往往是附近地区方圆若干英里之中唯一的大型石质结构建筑物，不仅高大而且醒目，高耸的尖顶成为人们从远处而来辨向定位的标志，和普通民用建筑有着明显区别。在进行宗教仪式时，本教派的民众都会在城中这座共同的大教堂中汇聚，关键的区位、巍峨的风格，以及镌刻其上、引人注目的大理石浮雕、宗教题材绘画和人物雕塑，都向民众展示了美好的宗教信仰世界。贡布里希认为这种艺术特质真正体现了“教化属性改善技术伦理”的结果：“自然，公众都关心那些教堂的建筑，为它们的装饰自豪。即使从经济方面考虑，建筑一所大教堂要用好多年，也必定会使全城发生变化。开采和运输石头，搭起合适的脚手架，雇佣一些流动工匠，他们又传来远方的故事，在那遥远的年代里，这一切真是一件了不起的大事。”[12]建筑艺术使具有不同精神追求的人，以及存在于不同领域的工艺技术整合在一起。在同一件艺术作品的制作过程中，所有参与者和不同领域的技术、艺术、文化传统以及精神信仰实现了交流和共通，最后，所有的精湛技术和艺术才情，都汇聚凝结在这同一件艺术作品之中。

陈炎在《东西方建筑的古代、现代、后现代特征》中点明了西方建筑传统的文化基因：“对于相信上帝不死的西方人来说，建造教堂并不是为了给有限的肉体提供一个舒适的寓所，而是为了给无限的灵魂寻找一个栖息的圣地，作为一项不朽的善事，人们不惜用一代人或几代人的努力来建造一座教堂，并希望其千秋万代永存下去。不仅如此，在教堂的规范和引导下，就连帝王的王宫和贵族的城堡也常常是石头的。尽管这种建筑材料的选用与当时的军事防御有关，但其神秘而幽暗的空间结构显然是与宗教建筑一脉相承的。”[13]建筑本身承载诸多功能，建筑的艺术表现形式表达了人们的理想、信念、追求以及对于生活的向往，建筑就是一本书，时时刻刻又在规范和引导人们的举止和言行。建筑借助艺术形式表现展现了自身的象征性意义，建筑类似纪念碑的文化象征意义，一直持续几十年甚至几百年，通常会塑造和影响几代人的成长。建筑技术本身为外在的艺术形式服务，建筑艺术表现的隐喻性特征对社会空间持续的教化作用，都体现出艺术教化属性对技术伦理的影响或是改善作用。

从建筑发展的历史看，在欧洲的城市兴起之后，城市建筑的象征意义愈发明显，法国新兴市民阶层在争取独立的斗争中逐渐积累了自信心，并逐步形成了强烈的自豪感，也由此萌发了用宏伟的建筑来荣耀城市的意愿。当时的纪念性建筑主要特指教堂等大型宗教建筑。随着社会的逐步发展，城市中教堂的地位开始变得愈发重要，其社会地位逐渐向修道院看齐，所以，从11世纪开始，在一些重要的工商业城市里，教堂开始成为当时建筑艺术成就的主要代表。通过分析教堂建筑，可以清晰地看到技术为艺术的教化功能服务，以及由于文化的反作用影响并改变技术伦理的历史轨迹。

陈志华在《外国建筑史》中，在论及10至12世纪教堂建筑艺术风格变化时，着眼于西欧中世纪建筑技术发展的视角，认为“工匠推动教堂结构的发展”：“世俗的专业工匠们，思想束缚比较轻，流动性大，创造性就活跃得多，城市教堂因此很快在许多方面有很大的进步，首先，结构技术迅速提高了。”[14]因为在中世纪初期，除了意大利北部个别地区之外，西欧各地教堂普遍采用木屋架结构技术营造。但是因为木屋架结构不防火，从10世纪开始，券拱结构技术开始从意大利北部个别地区蔓延开来，传遍莱茵河流域直至遍布西欧的城市。券拱结构技术开始在教堂运用之初，由于技术不成熟，拱顶结构只在狭窄而且较低的侧廊上使用，外墙因为拱顶结构的使用而变为承重墙，而外墙又必须符合采光、美观的功能目的而开一排窗，这就势必降低外墙结构的强度，所以，拱顶结构技术的运用引起外墙墙体加厚、开窗困难等一系列问题。后来，起源于古罗马时代的十字拱结构技术又首先在意大利北部使用并传至欧洲各地。除此以外，在法国东部一些教堂采用横向结构的筒形短拱结构来逐间覆盖的方式分担承重，以此技术解决外墙承重的负担问题，以便于建筑外墙立面的开窗采光。到了10世纪末期，有些大教堂开始在跨度较大的中厅使用筒形拱结构技术。在解决了建筑外墙承重和开窗的矛盾之后，为了平衡建筑中央拱顶的侧推力问题，法国西部地区的教堂又在侧廊上建造与中厅平行的顺向的筒形拱，而在法国中部以及其他地区，大多数教堂则在侧廊上造顺向的半个筒形拱。筒形拱结构技术的运用解决了整体建筑结构中的部分实际问题，也带来了建筑外部造型风格的变化。“这两种方法都要求侧廊上的拱顶抵住中厅拱顶的起脚。于是，中厅失去了使用木屋架时采用的侧高窗，过于阴暗了。而侧廊的空间高度却大大增加，因而设了楼层。”[14]艺术促使技术进步且解决了问题，所以，大大增加的侧廊的空间高度，大大拓展了建筑本身雄伟壮丽的艺术风格形式，同时，增加楼层之后，外墙立面的空间结构发生变化，高大的巍峨耸立的浮雕装饰和开窗四周边框上的精美图案成为可能。

依循西方建筑的历史发展轨迹，到11世纪下半叶，在莱茵河流域的意大利仑巴底和法国诺曼底的城市教堂里，终于在较大跨度的中厅上采用了技术比较困难却最有利的十字拱结构。不过，当时的建筑设计依旧在侧廊上覆盖顺向半筒形拱，以此来平衡中厅十字拱的侧推力，并没有充分发挥十字拱的优点。教堂侧廊两层间的楼板也常用十字拱结构来支撑承重，但建筑的外墙仍然是连续的承重墙结构，只在十字拱拱脚处加了扶壁以加强结构。“工匠们努力削弱教堂封闭重拙的性格。除了钟塔、采光塔、圣坛和它外面的小礼拜室等等形成活泼的轮廓外，外墙上还露出扶壁，从仑巴底传布开一种用浮雕式的连续小券装饰檐下和腰线的手法；仑巴底和莱茵河流域的一些城市教堂，甚至用小小的空券廊装饰墙垣的上部；由于墙垣很厚，以致门窗洞很深，所以，洞口向外抹成八字，排上一层层的线脚，借以减轻在门窗洞上暴露出来的墙垣的笨重，并增加采光量。用连续小券做装饰带，门窗口抹成八字，而且在斜面上密排线脚，成了罗曼式建筑风格的特征因素。”[14]工程技术人员出于改变传统教堂建筑的“封闭重拙”的艺术风格问题，为了显示出更加活泼亲近而又宏伟壮丽、更加人性化而又符合人们的艺术审美要求，从而拉近与人们的心理距离，不断采用新技术解决建筑结构问题，同时，新的技术处理造成的建筑结构方式反过来又促成了新的建筑艺术形式和风格的形成。

在这一技术和艺术相互影响、促进的历史进程中，“工匠们突破了教会的戒律，教堂里装饰逐渐增多。在门窗口斜面的线脚上先是刻几何纹样或者简单的植物形象，后来则雕刻一串一串的圣者的像。有的教堂在大门发券之内、横枋之上刻耶稣基督像，或者‘众王之王’耶稣基督主持‘最后审判’的场景，连反偶像崇拜的教条也冲破了。更加突出的是，柱头等处的雕饰甚至有异教题材，如双身怪兽，吃人妖魔等等，这就蔑视了教会最严峻的戒律。”[14]可以看出，艺术的创意构思，加上不同地域之间技术和文化的交流，导致在建筑艺术这种综合性艺术作品的表现上，宗教严格的清规戒律遭到世俗文化的挑战。因为建筑不可能完全脱离人的世俗生活，所以在上述文化因素的共同影响下，为宗教服务的技术伦理得到了根本性的改变。宗教开始世俗化了，宗教建筑也开始了世俗化进程。社会生活的一切以人为原点，为人而服务，技术为人的生活解决问题，人的文化观念和审美意识也会影响技术的努力方向和具体运用。

上述现象说明，出于人类社会审美文化观念的变化，外在艺术形式发生相应的改变，导致建筑工程内部空间结构形式的改动，技术也随之进一步改变，解决现有问题的新技术应运而生，在一定程度上反映了“技术追随形式演变”的历史特点。在这里，技术解决的并不只是功能方面的问题，也包括在(建筑)设计伦理方面的文化问题。世俗化的社会文化和随文化观念而变的技术进步，共同促使造型艺术整体风格形式和空间结构都发生了变化，建筑造型的纪念碑意义透射出的是技术伦理的改变。审美形式，道德观念，为人的使用而服务的空间结构，统一于这一个宏大的历史性造型艺术作品，真、善、美汇合成为以人为原点的终极目的的注脚。艺术的教化功能属性改善了技术伦理，技术伦理的变化最终又反过来体现在造型艺术风格的变化上。这里表现的正是一种隐喻存在的社会文化功能和宗教对建筑艺术形式风格的映射作用。

四、艺术创意驱动技术进步和革新

从发展演变历程来看，艺术与技术两者在各自不同历史发展阶段都保持着密切的关联性。一般而言，通常将艺术与技术史分别划分为四个时期：原始(艺术或技术)、古代(艺术或技术)、近代(艺术或技术)和现代(艺术或技术)。可见，二者的变化发展阶段基本相一致。两者是一种相互影响、相互促进的发展关系。

从古至今，艺术与技术之间的关联度一直都比较紧密。雅各布·布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中，曾经描绘了14世纪时在奇迹剧、哑剧等杂技节目演出时所采用的机械装置技术，“用人工的方法使人物升起并在空中浮游”，从而受到了观众的极力追捧：“布鲁内莱斯科为在圣弗利斯广场出演的天使报喜节日，发明了一套奇妙的装置，包括一个由两圈天使围绕着的天体，天使加百利从一个状如扁桃的机器中飞下。切卡也为这些炫耀的演出设计过机械装置。那些负责并参加这些戏剧的演出的宗教团体或各市区，是不怕(无论如何在较大的城市里)麻烦和花钱来使它尽善尽美的。”[15]这些新技术、新装置，直接为艺术创意服务，艺术的创意表现需求直接促使技术进步和技术革新的产生。

然而，至20世纪60年代末和70年代，“随着对技术的恐惧加大，许多经济体被去工业化，公众对于未来的信心动摇了。从电话到电视，引领前期技术突破的消费类产品继续盛行，提醒早年技术大跃进的存在。大家都关注衰退，从报酬丰厚的工业岗位的渐渐持续减少和工厂大批倒闭，到垃圾填埋场的长时间空气污染、化学污染物；却很少考虑下一步的遭遇。过去的30年经历了科学技术方面的重大发现，包括量子物理学和信息科学、生物科学、纳米技术。但这些新创见并没有抓住大众的想象力，还不如两次大战之间未来派杂志如《惊异传奇》、《技工画报》所生动预测的改变人生的科学进步呢。”[16]在很多情况下，艺术创意的发展就是沿着人们日常生活的需求，以及创意想象的空间和方向逐步发展、实现的。艺术创意总是关注人类社会的未来需求，或者说艺术创意就是人们对未来生活的展望和努力方向，技术解决创意的实现问题，新技术就是围绕艺术创意的社会实现来服务的必要条件。

在设计学、美学和工程学的框架下讨论设计和创新，如张宏梁在《论艺术与仿生学的结缘》一文中提出了“建筑仿生属于技术美学”的重要观点——“若一种仿生产品是有利于艺术创造的，那它与艺术的关系就更为密切了”，他认为：“建筑仿生学是最明显的把艺术与仿生学结合起来考察的，它是在建筑方面利用某些生物系统所具有的功能原理和作用原理。”[17]因为在自然界之中，出于生存的自然需求，生物体随时都要受到同建筑物一样的各种自然力的作用。生物体必须要具备一定的强度、硬度和稳定性，才能够保持自身形态结构的稳定性。它们一般都有弯曲的表面，如自然界中的蛋壳、乌龟壳、贝壳等，薄而耐压。蛋壳结构最薄，不仅是以具有耐受力的拱形结构构成，而且内壁还衬有一层很薄的弹性膜，它和蛋壳一起构成了完整的预应力结构。所以，根据它们结构的启示，美国建筑师实验出一种非常流行的半球形房屋，是一种样式新颖、经济实用的新型建筑。这种新建筑的外形类似半个蛋壳，具有蛋壳结构承重、抗风的功能特点，造型创新、奇特。另外，其他例如美国的蛇形泥土房、德国建造的蜗牛顶客房、北京火车站大厅优美的薄壳结构等，都是建筑仿生的典型代表。任何一件优秀的建筑艺术作品，都是既符合人类社会的艺术审美标准、又符合工程技术上的结构、强度要求的完美结合。

同时，建筑仿生学还注意到某些植物或其局部的系统结构和工作机能。建筑中有一些新的突破，就是受到了植物叶脉结构构造的启迪。因为不论哪种植物，在其薄薄的叶片上都分布着许多叶脉，在一根主叶脉上又分出许多分支形叶脉结构，从而形成了一个网状结构。如果在显微镜下观察就会发现，叶脉是一个极薄的空心管，中间充满植物胞汁。植物上的任何一片叶子都是由叶脉来加固的。正因为许多叶子薄而坚韧，所以也出现了能在树叶上刻画创作的艺术家。“建筑家模仿一般树叶的结构，精确地按照叶脉的配置方法，为一座大厅建筑了一块厚只有4厘米、跨度达100米的钢筋混凝土楼板。有人观察，山上的云杉、海岸的椰树等植物，由于长年累月受到狂风的袭击，所以其根部直径明显增大，与树干形成圆锥形。依据这个原理，建筑师们又设计出类似圆锥形的电视塔和高层建筑。总之，建筑仿生的成绩是明显的，建筑仿生学也成为公认的介于科学与艺术之间的一个分支学科。”[17]工程技术和艺术创意的结合，在建筑仿生学上得到了完美体现。艺术审美和工程技术的结合、创新，需要艺术创意和技术支撑。人类的一切来源于大自然，仿生设计就是人类社会文化的创新成果。人们向大自然学习一切，从“有巢氏”教会人们盖房建屋，到在轮船、飞机航行中起到稳定作用的“鱼鳍”结构，再到超音速飞机模仿鸟类头部的外形，都说明创意的灵感来自仿生，来自对于大自然的观察和学习，创意在引导设计的一切，设计创意在引导促使实现工程技术和艺术审美的完美结合。

我们从1919年由格罗佩斯亲自拟定的《包豪斯宣言》中，也可探视到现代主义艺术设计与技术间的内在交汇：“完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天，他们各自孤立地生存着；只有通过自觉并且和所有工艺技术人员合作才能达到自救的目的。”格罗佩斯认为，建筑家、画家和雕塑家必须重新认识，一栋建筑是各种美观的共同组合的实体，只有这样，他们的作品才能灌注进建筑的精神，以免流为“沙龙艺术”。建筑家、雕塑家和画家们应该转向应用艺术。艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员之间并没根本上的区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师，在灵感出现，并且超出个人意志的那个珍贵的瞬间片刻，上苍的恩赐使他的作品变成艺术的花朵。然而，工艺技师的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。所以，格罗佩斯在《宣言》中强调，“真正的创造想象力的源泉就是建立在这个基础之上。让我们建立一个新的艺术家组织，在这个组织里面，绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间树起极大障碍的职业阶级观念。同时，让我们创造出一栋将建筑、雕塑和绘画结合成为三位一体的新的未来的殿堂，并且用千百万艺术工作者的双手将它耸立在云霞高处，变成一种新的信念的鲜明标志。”[18]非常明显，艺术家与工艺技术人员之间必须密切配合，只有艺术的创意灵感加上工艺技师的熟练技术运用，才能产生完美而又完整的艺术作品。在真正完美的艺术作品中，技术和艺术是高度统一的。而技术与艺术：一个新的统一，正是包豪斯的经典理念。

我们在技术与艺术的相互关系探讨中，不能忽视媒介的重要作用。而媒介自身，也在技术和艺术的各自发展历程中从未缺席。这与蒂埃里·德·迪夫在《当形式变成态度——及其他》中所论及的“技艺与媒介”在原理上是息息相通的：“技艺与媒介的差别是：前者存在一种历史渊源，后者则超越历史存在。”[19]蒂埃里·德·迪夫认为，学院派划分美术所依照的是技艺和技艺观念所涵盖的一切：专业化的技能、工匠般的习性、巧妙的手法、构图规则、美化准则，简言之，亦即一种特定的传统。现代主义对艺术的分类，则是根据媒介和这个观念所涵盖的一切：特殊的材质、支持手段、工具、姿态、技法步骤和特殊性的因循惯例。艺术家去尝试画家的技艺就意味着：他属于画家的行会，并在某个从属关系中占有一席之地。他对绘画的定义很简单：画家是干什么的。一位艺术家运用绘画媒介展开创作的事实意味着：他要对绘画必须表现什么和尚未表现什么提出质疑。他对绘画的定义也许是：画家迄今没有干过什么。技艺得益于实践，媒介得力于质疑；技艺得益于传递，媒介得力于交流或同他人的沟通；技艺得益于学习，媒介得力于发现；技艺是一种传统，媒介是一种语言；技艺依凭经验，媒介仰仗试验。从前者到后者，历史的观念发生了逆转。“技艺总是从过去汲取养料；即使受到据信永恒不变的完美典范的制约，那些完美典范也是处于历史的上游(就像古董那样)。媒介不知源自何处；它声称要使超自然的东西，亦即先验的可能条件变为现实，这一点在制约作品之余，理应导向对媒介本质的揭示，却似是而非地处于历史的下游”，“对包豪斯模式来说，教授绘画就是放手让人们去接近一种被称作绘画的存在，据信它是所有时代所有绘画内在固有的，但对它的最终揭示却有待时日；这是要怂恿学生去挣脱媒介，进而也使他自己挣脱从属关系的链条。”[19]蒂埃里·德·迪夫认为媒介非常重要，和媒介同样重要的，是对于技术和艺术真实的探索和理解，以及通过媒介理解技术和艺术之后的去伪存真。

通过以上论述，不难发现艺术的技术化生产及利用高技术手段进行创造的过程，不但丰富了艺术表现的形式，也体现了技术与艺术间存在的密切联系。艺术门类的不断兴起，离不开艺术手段的支撑。遵循历史发展的脉络可以发现，从前工业时代、机器时代、工业自动化(生产)时代以及互联网虚拟媒体时代，艺术概念的广度和艺术作品的影响维度都发生了翻天覆地的变化，艺术和技术二者之间跨界的衍生物和新艺术形态不断出现，这其中伴随着技术媒介的演变与共生。技术媒介和传播方式的创新导致艺术程式变化，以致出现了一批崭新的艺术样式。艺术的概念与表现形式在不断演变之中，技术手段与高科技运用在不断丰富和提高着艺术的外在表现形式和存在形态。

不过需要一再指出的是，艺术的价值并不能取决于技术水平运用的高低；或者说，通过高技术手段创作的艺术品并不等于其内在的艺术价值就高。创作工具和演出道具的简单，并不能代表艺术作品的浅薄。相反，高投入的大制作却往往容易导致空洞无物。所以，艺术界普遍存在着低技术、高情感的艺术现象。人的情感是艺术作品创作中应予关注的核心。

五、结语

艺术与技术之间相互共生、映照的过程，伴随着人类社会发展的始终。技术作为艺术表现手段或左右艺术形态的一种内在性因素，决定了艺术在不同历史时期的外显状态。技术进步促使艺术程式随时代而变、技术进步导致了艺术表现形态的虚拟化。同样，技术进步也造就了艺术欣赏的随意化。艺术的本质属性对技术生态的变革也同样有着重要的促进作用，艺术主要通过交流的方式、审美的途径、教化的功能、创意的驱动这四个纬度，展现着艺术的本质属性对技术生态变革的促进作用。从社会文化的总体发展来看，艺术的文化交流属性促进了技术的延伸；从艺术的内在特质分析，艺术的审美属性促使技术的细化，并进一步促使实现了个性化；从艺术的功能以及艺术与社会之间的关系来看，艺术的教化属性改善了技术伦理；从艺术作品创作的内在规律分析，艺术创意要求在时刻驱动着技术的进步和革新。

艺术的文化交流属性促进了技术在不同文化场域中的应用和延伸。艺术揭示了社会文化中关于物与人、人与人、人与社会之间不断调整着的相互关系；同样，技术在自身发展中以人为原点，关注并解决上述问题。在艺术发展过程中，不同地域或民族之间文化的碰撞与交流，促进了艺术自身形态与观念的变革。同时，技术的进步也大大促进了艺术表现手段和呈现方式的变化。艺术的审美属性促使技术进一步向精细化和个性化分工的方向发展。审美的掌握方式是艺术掌握世界方式的集中体现。技术的时尚化则在深层次反映出社会普遍流行的审美趣味与文化追求。艺术规范和驱动技术进步，艺术表现使得技术在人类社会的发展历程中不再以单一和冰冷的面貌出现，不仅变得时尚而绚丽，还具备了道德和审美价值判断的温润，闪耀着人性的光辉；而在艺术的引领和要求下，技术自身发展亦在支撑艺术不断地走向新的先锋领域——使得艺术表现也即审美的观察现实世界过程中的信息化以及空间互动等高技术手段成为可能。艺术的教化属性在社会功能要求的范畴内，在创作实践中改善了技术伦理，技术最终目的不仅是为人，同时还为人的艺术审美而服务。世俗化的社会文化和随文化观念而改变的技术进步，共同促使造型艺术整体风格和形式都发生了变化。审美形式，道德观念，为人的使用而服务的技术形式，汇合统一于艺术作品之中，成为以人为原点的真、善、美的终极呈现。艺术的创意实现要求在时刻驱动着技术更新改进和创新腾飞的步伐。艺术创意总是关注人类社会的未来需求，也是对未来生活的展望和努力方向，技术解决了创意的实现问题，新技术是围绕艺术创意的社会实现来服务的必要条件。

艺术与技术的共同属性在于关注和关照人自身的精神与物质需求，为人而创新。艺术的社会功能与审美变迁，在一定程度上表现为内在技术的不断发展及其与外在的社会文化场域的适应性变化。艺术的文化交流属性促进了技术在不同文化场域中的应用和延伸。艺术技术化或是技术艺术化的趋势，表现在二者之间日益模糊的学科边界中。艺术的审美属性促使技术进一步向精细化和个性化方向发展，而艺术的伦理功能，促使艺术生态与技术生态在社会文化层面交汇并相互渗透。作为艺术的社会功能要求，艺术的教化属性在创作实践中改善了技术伦理，因为技术最终目的由此强化了为人而服务的底线。在艺术创作中，技术追随形式演变，为创意实现服务；而技术伦理的变化最终又反过来体现在造型艺术风格的变化上。所以，技术也由此增加了人文关怀的温情。由于艺术大众化或是技术大众化，实际上是技术参与艺术及艺术丰富技术生态的外在表现形式，其根源是，技术在将人类的艺术构思和创意变为现实，艺术的创意实现要求也在时刻驱动着技术更新改进和创新腾飞的步伐。需要强调的是，艺术和技术都是由人创造、由情而生。最后都落脚于为人而服务。由此，以人为原点的真、善、美三者也共同融会统一于一个可以留存于历史的完整优美的艺术作品之中。

注释：

①陕西西安半坡文化和河南陕州古城南庙底沟文化都是于公元前3000年左右形成的社会文化形态。转引自陆挺、徐宏主编《人文通识讲演录·历史卷》，文化艺术出版社，2007年版，第5页。许倬云认为，在考古学意义上“文化”的涵义，通俗来讲，就是指人类社会的每一个群体怎么样过日子、住什么样的房子、烧什么样的陶器、用什么工具来敲石头、敲成什么样子来使用、运用等等，这些主要依靠发掘生产生活中使用的罐瓦碎片等作为依据来考察。

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