雕塑和公共艺术「公共艺术雕塑作品」

大家好，雕塑和公共艺术「公共艺术雕塑作品」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

公共艺术(public art)是艺术家为公共空间(public space)创作的艺术品(所谓公共空间,是相对于博物馆之类的机构性设施而言的)。一件公共艺术,如果能或隐或显地以艺术家和公众所能共享的含义为基础,其内容(活动或作品)又代表着作为整体的公众的立场,则此作品就算非常成功的了。公共艺术是为着特殊的文化空间而发展起来的,离不开代表此社区的公务官员的参与。常态下,公共艺术的发起和维护都依靠公共财政,其运作也置于公权力的管理之下。有些公共艺术,如雅典的帕台农神庙或巴黎的埃菲尔铁塔,其象征意义切合人类的普遍兴趣,它们自身也因此获得了世人的普遍关注。公共艺术既包括暂时性的艺术作品,也包括永久性的艺术作品,诸如雕塑、音乐、戏剧、壁画、建筑、媒体艺术等所有面向公共领域的媒介皆包括在内。一般来说,公共艺术都在户外,对所有人免费开放。此外, 公共艺术还需要考虑社区内部的文化差异以及由此产生的不同期待。比如,在一个由不同文化组成的社区里,“公共艺术”一词在不同的人心里可能引起不同的理解。在目前的阶段,人们对于公共艺术应该是什么样子或应该取何种形式,尚无共识。这一点因为不断扩展着的雕塑概念(与建筑和景观相比)而显得尤为突出。

本文主要关注公共艺术中的雕塑。之所以选择雕塑作为考察的对象,乃是因为如我们所知,雕塑是最普遍的一种公共艺术形式——在任何文化中都能见到的公共艺术形式。此外,本文还将讨论公共空间,公共领域,艺术家在公共艺术中的角色,观众在公共艺术中的角色诸问题。

回顾历史,雅典的帕台农神庙和巴黎的埃菲尔铁塔是公共艺术的范例。建于公元前447— 432年间的帕台农神庙,是体现古雅典公民之志向的纪念碑,它超出个人而纪念某种公民的或宗教的意义。它体现了古雅典人的普遍价值和志向。后来,帕台农神庙成了古雅典作为文明中心那一段光辉历史的纪念物。对外人来说,帕台农神庙是艺术家与古雅典社群合作的一个范例:它对全人类说话,是富有创造力的公民和艺术家的共同成就的标志。

建于1887— 1889年间的埃菲尔铁塔,初建时的情形却略有不同。如今它是法兰西的全球图标,可以说是世界上最负盛名的公共艺术。埃菲尔铁塔是为纪念1889年的巴黎世界博览会而建。从这个方面看,它从一开始就刻意要成为世界性的公共艺术。然而起初,埃菲尔铁塔遭到了来自巴黎市民和当时杰出的法国艺术家、作家的批评,有些人认为它像一块眼疤,不适合放在巴黎建筑的背景里。尽管当初有这样的非议,但如今埃菲尔铁塔却被全世界视为人类的创造力和科技成就的象征,而且也是巴黎人民的骄傲。截至2002年,埃菲尔铁塔已经接待了2亿游客。至今它还是世界上游客最多,接受度最高的公共艺术。

考虑到雕塑与形象再现性艺术的历史联系,我需要简单解释一下我以帕台农神庙和埃菲尔铁塔为例的原因。我的选择基于这样一种假设,即雕塑和建筑之间并没有严格的界限;而且并没有一个前设,说公共艺术必须是再现性的。

R·卡若斯(RosalindKraus) 1979年发表的《领地扩大了的雕塑》(“Sculpture In the Expanded Field”)一文也承认,在当代的艺术实践中,雕塑和非雕塑性艺术(如建筑和景观)之间的差异正在消融。为说明这一发展,她给出了雕塑、建筑和景观之间的一个关系表。卡若斯的分析告诉我们,后现代以来的雕塑已经见证了这样一个转变——拥抱诸如R·史密森(Robert Smithson)的景观建筑之类将景观和建筑物结合在一起的作品:例如R·史密森的《半埋的柴房》 (“Partially Buried Woodshed”), 1970;R·塞热(Richard Serra)的城市钢结构,如颇受争议的《斜拱》(“Tilted Arc”), 1981。

在建筑方面,当代建筑表现出意味深长的雕塑特性。比如S·卡拉乔瓦(San-tiago Calatrava)的密尔沃基艺术博物馆(2005),卡拉乔瓦既想把它建成一个博物馆运作平台,又流露出一种象征性的姿态,想把它建成一个新的城市标志。F·哥尔瑞(Frank Geary)建于毕尔巴鄂的艺术博物馆(1997)也是这样,它是为了复兴这个垂亡城市的形象而建。由此可见,建筑和雕塑之间并没有一条清晰的界线,而且日益兴起的景观设计也加入到这个混合中来,如前面所提及的史密森和塞热的作品。

在这些调整中,雕塑的两个特征凸显出来:社会目的,纪念碑性质。在讨论过公共艺术问题的哲学家当中,哈贝马斯(Jurgen Habermas)用比喻的说法,把公共艺术描述成艺术家和公众之间的一个对话(discourse):它着重于人与人之间松散的联系,而不是市场或政府的利益。它的目标包括:激励市民,促进社区认同感;记录和庆祝该社区历史上的重要事件,造成公共对话。无疑,借助于其巨大的尺寸,公共艺术为个人或事件的重要性作证,就像路标、纪念碑、建筑之装饰及其他文化符号形式那样。与仅仅供私人观摩、凝思的艺术不同,公共雕塑不用作独立的审美对象。相应地,它在艺术市场的商业化领域之外发挥其功能。

公共空间

考虑到公共艺术观念的复杂性,哲学家将从何处入手讨论关于公共空间(pub-licspace)和公共领域(publicsphere)的公共艺术问题呢?对我们的讨论来说,公共空间和公共领域这两个概念有着特殊的意义,它们为理解公共艺术提供了一个框架。公共空间是公共艺术的安置地,公共领域则为公共艺术提供其赖以生存的社会背景。不过,这两个概念尚需进一步的澄清。其中的一个问题是,这两个词都有一个可观的流变史,即依赖于当地的政治环境,在不同的时期,它们的意义有所不同。在最宽泛的意义上,公共空间泛指所有存在的空间。但是,既然私人设施和政府设施都要求空间(不管是政府主导还是供私人之用),这个宽泛的指称就显出不足了。在较为狭窄的用法上,公共空间指社区里一个指定的区域,此处可以自由进出,用于个人或公共的活动,比如娱乐消闲,举办典礼,公共艺术展览,自由讨论及其他一些非商业的合法活动。一般来说,公共空间更能够容忍公共范围内突发的或自由的活动,其最重要的特点是开放性和可用性。

直到20世纪中叶,公共空间主要还是被看作一个可以发挥某些公共功能的三维物理环境——那时候,公共空间被理解为安置雕塑或建筑物的场所。通常,具有体积和重量,与建筑结合在一起的雕塑,构成了公共空间的边界,并协助定义公共空间的用途。在这种环境下,建筑和雕塑的问题是相似的。它们的共同任务,是从物理和心理上组织空间,充实空间,标注空间,并使之附带上审美的价值。不过,说到组织和使用公共空间,雕塑至少在某些公共功能上有别于建筑:除了个别的情况,雕塑无须像建筑那样提供蔽护功能,也无须像建筑那样为了因应不同的功能要求而划分空间。

哈贝马斯认为,公共空间是由发生在特定的文化和政治空间里的对话(dis-course)来定义的。这样,哈贝马斯就把社会纬度引进了公共空间。如今,许多涉及公共空间的社会对话都以电子媒介的方式,发生在互联网和计算机空间里。对今天的许多人来说,公共空间的主要领域确实越来越多地是通往全球电子资源的计算机屏幕,它取代了传统的由真实的物理空间所构成的公共空间。因此,为了充分把握公共空间的范围,我们必须扩展我们的公共空间观念,以便把电子空间和物理空间都容纳进来。这也就要求我们拓宽对公共雕塑的理解,以容纳电子媒介的雕塑作品。于是在互联网和计算机空间里传播的公共艺术作品,也可以作为公共雕塑的候选对象。

为了从技术上拓展公共艺术以及公共空间的观念,我们需要视电子空间为公共空间,而不是仅仅视其为私人空间。这意味着,当我们上网时,即使我们独坐一室,那些可以通过网络而获得的体验仍然把我们(观者)从视觉上和概念上与我们的关注点连接起来。这些关注点是任何一个选择加入此电子环境的人都可以分享的。电子空间也许不完全满足三维公共空间(指实际物理空间)所要求的“可达性”条件。不过,倘若全球联网愈来愈普遍,上网愈来愈容易,则很难想象“能否可达”会是这种新媒介公共艺术的一个主要障碍。我们立即可以想到的一个例子,是放在U Tube网上的艺术作品。事实上, U Tube已经成为媒体作品的公共园地,只要有个网络接收器(终端)和显示器,任何人都可以访问那些作品。

公共领域

另一个须探讨的相关概念是“公共领域”。我们首先得深入探讨一下“公共的”和“私人的”之间的区别——这个区别牵涉到公共艺术。一般而言, “私人的”指个人和家庭的领域,“公共的”指社区中所有持股人都有利益而且都有发言权(直接发言或通过代理人发言)的领域。因此,为了供个人、家庭或朋友之享乐而画一幅肖像,不能算作公共艺术,而政府部门(例如美国国会)作出一个决议,授权创作一件作品并指定一个场所安置此作品,以纪念越战中牺牲的士兵,其结果就是一件公共雕塑。但是现在有了些新情况,比如通过互联网上的公共空间,人们可以在一个网站上访问某些图像。这些尚未有共识的新事物,为我们区分“私人的”和“公共的”增添了许多问题。也许我们最终会发现,什么是“私人的”,依赖于什么是“公共的”。反之亦然。不过我们不妨假设这些概念暗示着某些重要的区别,这对我们的讨论会有所帮助。

当然,“公共领域”一词所涵盖的应用范围取决于它所处的特殊文化背景。比如在君主制国家里面,公共领域可能指国君的所有权和控制权所及之处,是否可以进入,要看国君的态度;而在一个民主国家里,所有权和出入权都掌握在人民的手里,或者掌握在一个代表他们利益的政府手里。在这样的实体里,存在着不同的社会阶层,名称各不相同,如中产阶级和下层阶级,或统治阶级和劳工阶级,各个阶层各有其不同的关切,也有一些共同的关切。

影响我们理解公共领域的还有媒体的影响、利益集团、政治党派、多文化的人口构成、政府机构、法律系统,以及时不时出现的以某一特殊事件为中心的抗议团体,所有这些都会在定义公共领域的过程中起作用。这类种种差别,意味着公共领域内相互不同甚至相互冲突的利益很难包摄在一个公共的实践之下。这些相互冲突的利益,极容易导致公共艺术的不同功能和对公共艺术的不同期待。因此,关于某个公共领域或其间的艺术,不可能有一个统一的观点,可以满足一个多面的、动态的、多文化的城市社会的长期需要。

于是,一旦政治和意识形态的框架发生变化,一旦其他一些与“符号性表达”相关的社会需求发生变化,迅速变化的社会就有可能淘汰掉特定场所和特定时期的公共艺术。若想了解这一点,我们只需去莫斯科或彼得堡走一趟,看看1991年苏共政权倾覆之后,那一大批遭遗弃的前苏联英雄塑像。即便那些想要给美国贫瘠的城市环境带来生命的介入(干预),曾经被认为是大胆的创新,现在也成了问题。举例来说, 20世纪70和80年代,建筑师L·海尔普林(Lawrence Halprin)为全美国的城市设计了闻名遐迩的公共艺术方案,他的作品“曾经是城市复活的希望之塔”,“如今却被人忽略、遗弃,有些批评家认为它们是过时的现代主义眼疤,跟不上我们城市的脚步。”在丹佛,海尔普林的“地平线公园(Skyline Park)”原本期望成为“闹市中的一片宁静之地”,后来却给市中心的商业利益让路,如今也已基本被毁。在旧金山,海尔普林的“美利坚广场(United Nation Plaza)”,曾经是吸引无家可归者和其他边缘人群的地方,现在用黄链子圈了起来,已经是待拆的目标了。这些例子,以及全世界的公园和广场上无数被人遗忘的骑在马背上的市民英雄,证明了所有特殊公共艺术作品的无常。有生命力的公共艺术需要时时更新,以满足所在公共领域的象征需要。

信息来源：雕塑频道

综合整理：石明石雕塑艺术