美术造型的表现力「美术现场可以表演什么」

▲《麦克白》

所谓“侵略性”

舞台设计是需要有侵略性的，需要有它独特的张力与气场。

所谓“侵略性”，是指你的整个空间构思、设计理念应该是侵入到其他到部门去——侵入到导演部门，侵入到表演部门去，甚至侵入到编剧部门去。而不应仅仅服务、从属于其他部门。

当代优秀的舞台美术家，其设计应该是占地的，是带有情绪的能量场，是内在情绪的强烈外化，是先于对白、文字、表演的第一视觉语言。

▲《罗马悲剧三部曲》是将《安东尼和克丽奧佩托拉》、《凯撒大帝》及《科里奥兰纳斯》等三出莎剧结合改编作品。

阿姆斯特丹剧团艺术总监伊沃·凡·霍夫执导的六小时演出的《罗马悲剧三部曲》是将《安东尼和克丽奧佩托拉》、《凯撒大帝》及《科里奥兰纳斯》等三出莎剧结合改编作品，让观众就坐在类似办公室或网咖的演出舞台上，并使用了多媒体即时拍摄技巧，与演出近距离面对面。舞台设计维斯维尔德的理念是让演员与观众一起创造新的真实。动用多台摄影机与数面屏幕，做现场实况录像，使影像与表演同步。但其手法变化多端，每次都赋予摄影机不同的角色与作用。

戏剧是艺术，不是科学

一千个人有一千个哈姆雷特，而世上只有一个勾股定理。

戏剧艺术不是一门科学。没有绝对标准的对与错，而一定是多元化、多样性的，拥有百家争鸣的各种可能性。

国内主流的评论导向，还是认为舞台美术只得服务于整个综合性艺术，只得渲染气氛烘托情感的功能，对于舞美空间革命带来的戏剧创新尝试，往往秉持着抗拒、排斥的态度。一旦舞美设计者跨过了“安全本分”的界限，盖过了文本和表演的风采，就很容易招致舆论的炮火攻击，引发众多痛心疾首的喟叹。

▲2013年《李尔王》布拉格民族剧院，导演兼设计简·内贝斯基。舞台空间被诠释为一座游泳池和高高低低的跳台。

固执而僵化的观念，对创新尝试、颠覆结构的惧怕，与设计师实践过程中的急于求成、幼稚不成熟相比，是更可怕的一件事。

那么，该以什么样的姿态面对铺天盖地的争议？

管你爱不爱、接不接受，我就这么酷炫狂拽的存在并被你感知着。

▲米迦·勒莱文舞台设计

“侵略性”不等同于“舞美大投资大制作”

笔者所谓的“侵略性”的舞台美术，不等同于“大投资舞美制作”观念。

国内的舞台美术家从不缺乏是对艺术造型的突破——精美准确的，粗粝古拙的，诗意抽象的，写实具体的。而真正缺乏的是剧场整体表演空间的意识。当代戏剧空间的设计观念的核心主要体现在对观众的重视：戏剧观众不再“消极旁观”，而是“积极参与”。

▲《尼伯龙根的指环》

▲《虚空》艾斯·德福林舞台设计

观众在戏剧中所起的作用一一究竟是旁观者还是创造者一一意味着在很大程度上解决了当代和未来剧场的整个结构问题。戏剧革新观念要求舞台设计突破常规剧场的“观演”关系，从表演空间的整体性出发，处理演员与观众的能动关系。舞台设计家不单是为舞台表演区设计“视觉表演”的环境，还要创造出包括观众在内并参与戏剧演出活动的总体戏剧空间。

这是一种艺术观念上的强势需求，是空间运用意识的“大投入”——无论演出是发生指常规剧场，亦或是特殊场地演出。建立积极主动的整体空间意识则是当代舞台美术师不容轻视的职责。

不要做一个当值听用的装饰者，要用心地去创作一个独一无二符合剧目气场的空间世界。

哗众取宠——这是个褒义词

一个设计者，最弥足珍贵的，就是他的设计有“个性”。

常有设计师被评价为：标新立异、哗众取宠，笔者认为这对于舞美设计者来说，某种程度上来说是一种褒义。做为舞台美术家，最可怕的评价应该就是——你的设计没有性格，你的设计很传统很安全。

不怕出馊主意，就怕没主意。

作为设计者，宁做一杯烈性的毒药，也不要做一杯温吞的白开水。

彼得·布鲁克曾在某次座谈会上谈到：“每次你去剧院，你会偷偷地感到烦闷吗？” 他甚至出版了一部著作《最糟的是，很无聊》（Le Diable, c’est l’ennui ，Actes sud-Papiers，1991）。当观众提到无趣烦闷的反应时，戏剧艺术家们需要问问自己，这究竟是当代观众的不足，还是戏剧家的不足？

布鲁克对于演员与观众的想像力的开发与维护，非常坚持，他认为没有想像力的戏剧是无聊的，观众可以安心求去，因为没像力的排戏，没有创造性，就没有好戏。

▲德国舞台设计师卡特琳•布拉克的设计作品

德国舞台设计师卡特琳•布拉克设计的舞台特色是没有任何布幕、桌椅或家具的简约空间，但布拉克坚持“一”以贯之的原则，所添加的要素极端地简要，每次都只有一个，她不是让舞台不断地飘雨或飘雪，就是飘下一堆通常只会用在生日派对的五彩纸屑。她喜好挖掘不同的质材，营造出殊异的氛围，元素的单一与繁多，创造出一种压倒性的磅礴气势。她的舞台设计充满了想象力，简直像一个魔术师般，灯光、烟雾、气球、泡沫、大面积色彩、雪花、雨水、纸屑、甚至演员本身，都被她营造的异常浪漫，如同一曲自由的交响曲。

当文本不再是戏剧的核心

当文本不再是剧场里唯一的核心，当演员不再是舞台上唯一的主角，当空间不再局限于镜框舞台的画布上——在后现代戏剧的实验中, 戏剧的一切方面都成为戏剧美学革命的对象。戏剧空间首当其冲的成为革命的战场。

2013年柏林人民剧院推出由贺柏尔特·福依曲执导的Murmel Murmel， Murmel这个字在德文有喃喃自语的字面意思。导演选择了最华丽、缤纷的舞台呈现方式，演员身穿一九六十年代的夸张服装，在舞台上唱、跳、翻滚，一个多小时的演出，所有的演员不断地重复一句台词：“Murmel Murrnel”。舞台上的演员仿佛吃兴奋剂，进行各种夸张的肢体与声音实验，整出戏宛如一场过分热闹的梦境，顏色鲜艳，人物情绪激动，剧场里演出一场冲撞视觉的怪诞。这样的表演象徵了人类社会的彻底失序，但其实每场演出就根本像是摇滚演唱会，观众激动跟着说Murmel，剧场变成快乐的万花筒，大家跟着舞台缤纷旋转、笑闹嬉戏。

掌握视觉空间艺术的时代脉搏

当我们细数当代具有非凡影响力的舞台美术家，可以发现他们往往是那些能够更加敏感而准确地掌握视觉空间艺术的时代脉搏的人。他们是优秀出众的戏剧艺术家，但首先他们是——视觉空间的设计者。而他们的设计具有强大的个性与“侵略性”。

当代舞台设计的工作是一种觉醒——对戏剧视觉与空间艺术向未知与极限不断探索的过程。

对经典传统的不断反叛——不仅是创新设计对传统设计的反叛，更是设计师自身对旧的自我的革命，对不同美学精神的探索。

当代戏剧舞台设计皆需要从时代审美趣味的角度，用前卫的空间造型观念直接参与叙事，并表达设计师理念对所处时代的理解。

▲《阿尔辛娜》2008年，伦敦。

观众想象力的启发

从60年代之后，随着后现代主义理论思潮的出现，对西方人文思想进行了一番轰轰烈烈的重新构想、重新审视、重新改写。近年来从创作理念、内容到形式上都有非常丰富的变化，即使从原作出发的经典作品，戏剧艺术家们也会从视觉元素和叙事手法等方面加入个人的理解，使作品更具有现实意义。后现代语境下，人人皆是艺术家，艺术走向平民化。艺术与非艺术、审美与审丑、艺术和生活等界限逐渐混合消融。

当代戏剧舞台美术充满着不可抑制的创造性热情。当代艺术从波普精神到文化的深层结构，从文脉到对文本的解构与重构，在其发展的每个阶段，始终潜藏着一种共同的企图:即通过设计自身形式语言和表达方式的自我哲学关照来达到对外部秩序、意义和整体性的认识。当代审美观念的转型要求设计师们本身必须进行深刻的思考，运用更触动观众灵魂及启发想象力的手法。

▲《无眠夜》

在纽约一栋废弃的仓库改建的三十年代风格宾馆上演改编自《麦克白》的《无眠夜》大胆挑战观众的既有看戏模式——观者不再是被动地坐在椅子上接收舞台上的讯息，而是游走于整个演出空间、拼凑散落在各处的演出片段，藉此创造出每个观众自身独一无二的观戏经验。导演巴瑞特将整个剧情线索交由十余名戏剧演员分头展开，演员们在五层楼的宾馆各个房间奔波、交谈、打斗、暧昧。而观众们戴着白色的鬼魅面具被引领进入一栋五层楼的饭店，没有观众席与舞台的界线，整栋建筑物里的一百多个房间都是发生表演的场所。

没有地图也没有指示，观众可以自行决定观赏的方式：随意游走，将各点的演出当作独立的片段来看；也可以从头到尾紧紧跟随其中一位演员的脚步，在他身旁看故事上演；或者，尽情地在各布景中逡巡游走，就当自己是在逛一间有演出的博物馆。三个小时內，观众的窥探心理在四处游走中得以满足，在各个角落“遇见”那些身着1930年代服装的角色们，随时随地在眼前、身后甚至耳边呢喃、兀自展开故事情节，毋需熄灭场灯的提醒，即刻便掉入这个如梦似真超现实的奇异世界。

视觉先于语言

法国的阿尔托( 1896-1948)的“残酷戏剧”理论被公认为后现代戏剧的先导。在《戏剧与形而上学》中,他提出“ 空间诗意” 的观念：“语言的词意会被空间的诗意所代替, 而后者恰好属于非为字词所特有的领域”；舞台上使用的一切表达手段——音乐、舞蹈、造型、哑剧、攀拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等——这些手段都有着它特有的、本质的诗意； 此外, 还有着这些手段在组合中所产生的诗意。而在《东方戏剧与西方戏剧》中他提出了“非语言戏剧的观念”，认为长久以来语言和剧本的至高无上的地位, 会束缚戏剧的发展；更强调物质是比语言更有力的戏剧表达手段, 主张把音乐、肢体、运动、空间、舞蹈、灯光等舞台要素的特性发挥和组合成整体。

▲罗伯特·威尔逊的舞台作品

罗伯特·威尔逊受到了“机遇剧”运动和贾德森舞蹈剧团的影响，厌倦戏剧强调叙述、心理学以及语言，反而被视觉形象所吸引。他认为，视觉形象应该是传递信息、保持注意力和激发想像力的首要手段，设计不应该处于剧本或戏剧清静的从属地位，视觉元素既不是装饰的东西也不是精心制作的东西，它们因该是作品的内容。从这一观念出发，威尔逊进行了一系列的戏剧实验。

从空间出发

越来越多的导演开始从空间出发对整出戏进行架构设的，决定空间之后才确定要演出什么內容。建筑物及空间决定了演出的风格，以及它们想要被说出来的故事。

德国设计师诺伊曼认为一般镜框式舞台给观众一览无遗的空间，实在太过单调乏味，于是，他首创在舞台上加入一些隐密的演出空间。这自然迫使卡斯多夫必须用摄影机来克服观众看不到演出的障碍。诺伊曼喜欢把舞台切割成许多空间，要不用旋转舞台变换不同场景，就是干脆在上面盖个房子，但不管怎么变，他都会安置至少一个从观众席根本无法看到的隐密空间让演员藏身其中。诺伊曼的处理舞台空间的这种方式使其声名大噪。对于导演卡斯多夫而言，没有一个舞台空间是不适合演出的，问题在于如何与表演结合，他欣喜地接受诺伊曼每次出的难题，视其为激发创新的挑战。背离舞台常规的私密空间，的确诱导出卡斯多夫运用手提摄影机，像侦探般在舞台现场时时追踪演员轨迹的特殊表现手法，奠定他在德语剧界大师级的地位。像卡斯多夫这样，以舞台空间取代从文本出发的创作方式，影响了许多后起之辈。

▲ 《夏日来客》约翰尼斯·舒茨设计

纵观约翰尼斯·舒茨的舞台设计可以看出，他并非主张取消布景，而是预期和把握舞台空间中看不见的表现力。其舞台设计所构建空的空间不描绘剧情地点的，也尽可能节制的提供道具，他充分利用剧场性的表现原则，发挥演员的表演和观众的想象力。舒茨认为当舞台上某些东西缺失，演员和观众会释放能量和想象力去补上这种缺憾。演员和观众可以共同探寻进一步发展的表演情境，并不需来自额外的外部因素。舒茨的舞台是一个演员和观众能够双方一起思考想象空间。排除与现实相关的细节有助于调动观众的主动性