阿瑟丹托提出的当代艺术终结论指出「艺术起源的模仿说」

我关注安瑟姆·基弗(Anselm Kiefer)好些年了，收集了他现有的几乎全部画册资料，在德国逗留时，也专门跑去看过他的展览。基弗是艺术家。要了解一个艺术家，看他的作品不就够了么？但基弗似乎不是一个寻常的艺术家，他还是深思的哲人，好读书并且喜欢写作。最近几年来，基弗开始陆续出版他的笔记， 并且于2010年出版了眼下这本谈话录，记录这位艺术家与艺术理论家克劳斯·德穆兹(Klaus Dermutz) 在2003—2009年期间所做的十次对话。这本谈话录刚刚出版的时候，我恰好在德国，立即购得，花了几天时间研读之，竟有一种崩溃感。但我向来对于怪异者和出位者抱有兴趣，这次也不例外，就下决心把它读完。断断续续地读了个大概，后来竟起了把它译成中文的念头。

于是有了眼下这本《艺术在没落中升起》的中译本。

安瑟姆·基弗出生于1945年，生日刚好是三八妇女节，出生地在德国南部巴登—符腾堡州的多瑙厄申根。他生下来两个月后，希特勒法西斯就投降了。1966年，基弗开始在弗莱堡学习法律，但不久即转向了绘画，继而转往卡尔斯鲁厄的国立美术学院学习艺术，至1969年毕业。20世纪70年代，基弗师从德国当代艺术巨擘约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，深受后者的影响。不过，基弗自己说，坊间流传的说法不实，他未曾到杜塞尔多夫跟随博伊斯学习，而只是通过“函授”，所以，若以我们中国人的说法，基弗大抵只能算是博伊斯大师的“私淑弟子”一类。1980年，基弗与另一位新表现主义艺术家格奥尔格·巴塞利兹(Georg Baselitz)一道，代表德国参加威尼斯双年展，其作品《德国的精神英雄》引起了巨大的争议。1984年，基弗在杜塞尔多夫州立美术馆举办的个展获得了空前的成功，随即转往法国巴黎城市现代美术馆和耶路撒冷以色列博物馆做巡回展出。从此艺术家基弗声誉日隆，1990年获沃尔夫奖，1999年获日本皇室世界文化奖，2008年获德国图书和平奖。1992年基弗迁往法国，现居巴黎市郊。

安塞姆·基弗尔 German Spiritual Heroes 1973年

作为德国新表现主义的重要代表和德国战后少数几位艺术大师之一，基弗已享有广泛的国际影响力，为20世纪后半叶德国艺术和文化的重振做出了巨大贡献。基弗继承博伊斯开创的当代艺术精神，在艺术材料和艺术观念两方面均保持高度开放性和革命性。在材料上，基弗突破传统的限制，不拘一格，大量运用油彩、树脂、钢铁、铅、稻草、灰烬、感光乳剂、石头、树叶等综合材料，从而在创作材料和作品样式上真正实现了19世纪的理查德·瓦格纳的“总体艺 术作品”的理想(他做的“架上画”实在难言是绘画了)。与德国当代另一位艺术大师格尔哈特·里希特 (Gerhard Richter)形成鲜明对照，基弗作品的基调以灰暗幽深为重，这当然是与这位具有神秘主义倾向的艺术家对于物质和自然的玄奥理解相关，用基弗自己的说法，就是一句话：“我解除物质的外衣而使之神秘化。”

安塞姆·基弗尔 Varus 1976年

在观念面上，基弗艺术中蕴含的成分同样是相当复杂多样的，我以为至少包含着如下四个要素：其一，宗教神秘主义(犹太教神秘主义、圣经、北欧神话等)；其二，德国艺术思想传统(瓦格纳音乐、尼采哲学、博伊斯及当代艺术);其三，德语当代诗歌(尤以诗人保罗·策兰和英格博格·巴赫曼为主)；其四，德国现象学哲学(尤其是海德格尔意义上的现象学)。可见要弄懂基弗艺术，难度极大。我们也看到，在本书“前言”部分，另一位对话者克劳斯·德穆兹以一段话来高度概括基弗艺术的思想品格：

基弗艺术以多重方式受到以撒·卢里亚的神秘主义和宇宙起源学说以及英格博格·巴赫曼和保罗·策兰诗歌的启示。我们的谈话围绕着火、水、气和土等基本元素，围绕着《旧约》和《新约》中的叙述 (Erzählung)，以及在佛教思想中起核心作用的空。在日本哲学中，“空”(Ku)，即空虚，乃是第五个元素。“空”也是基弗艺术的一个核心元素，即世界与大地之间的“空”。[2]

安塞姆·基弗尔 Margarete 1981年

饶有趣味也特别令人深思的一点是，对于神话的高度关注是19世纪以来德国现代哲学和艺术的一贯传统。音乐大师理查德·瓦格纳是这一传统的始作俑 者，他甚至把失去神话视为现代文明的病根，主张通过艺术重建神话。正是在这一点上，尼采追随瓦格纳，两者都拒绝马克斯·韦伯意义上的“祛魅”，认为正是理性化导致人类精神生活的贫乏困境。瓦格纳指望通过艺术重建宗教意义上的神话，而尼采起先赋予艺术神话以一种形而上学的意义，后来则指望通过艺术神话来肯定生命、提升生命。在两者看来，对现代文明中的人类生活来说，要紧的恐怕不是“祛魅”，而倒是“复魅”。

安塞姆·基弗尔 Sülamith 1983年

无论如何，瓦格纳和尼采都强调神话的普遍作用，认为神话乃是一种形象性的赋义行为，它赋予通常无意义的事物以意义。并非只有上古才有神话。上古的 神话也并非已经湮没在文明社会中。在瓦格纳看来，神话具有不受时代限制的超时代的意义：“神话的无可比拟性在于，它在任何时候都是真的，它的内容有着最大的紧凑性，对于所有时代都是取之不尽的。诗人的任务只是解说神话。”[3]瓦格纳高度赞赏希腊悲剧，视之为艺术的典范，并认为“悲剧无非是神话本身的艺术完成，而神话则是关于一种共同的生命观的诗歌”[4]。瓦格纳这种关于神话和希腊悲剧的神话性的想法深深地影响和刺激了尼采。尼采把神话称为 “浓缩的世界图景”，认为“要是没有神话，任何一种文化都会失去自己那种健康的、创造性的自然力量：唯有一种由神话限定的视野，才能把整个文化运动结合为一个统一体”[5]。尼采甚至认为，无神话的人类是无根之人。这就把神话提高到文化学甚至存在学的崇高高度上了。

安塞姆·基弗尔 Seraphim 1984年

综合瓦格纳和尼采的想法，我们可以说，神话首先具有自然性，是人的天性，是人类共同体的生命之诗；其次，神话具有神性或神秘性，更准确地说是生 命本体的神性或神秘性的表达；再次，神话具有当下性，神话是不灭的，不能说在科学昌明、技术发达的时代里就没有——不需要——神话了，事情可能正好相反，“无神”时代最需要神话。为此我们才需要艺术，需要通过艺术重建神话。

安塞姆·基弗尔 Osiris and Isis 1985-1987年

如果说瓦格纳艺术开掘了北欧日耳曼神话，而尼采哲学（以及后来的海德格尔思想）又挺进一步，深度重塑了古希腊神话（希腊悲剧时代的艺术神话和前苏格拉底时期的思想故事），那么，基弗则是另辟蹊径，把自己的创作和思考主要与犹太教神秘主义的神话传统结合在一起了。在这一点上，我们不得不承认基弗的高明：像瓦格纳那样光盯住日耳曼民族的神话是不够的也是不好的，而像尼采和海德格尔那样回到作为欧洲之根的古希腊的神话系统也已经不够了，现在我来了，我要来关注欧洲主流文明的“异类”，即希伯来—犹太文化——众所周知犹太人是浪迹天涯的“世界人”，是永远的“异乡人”，又是第二次世界大战法西斯主义的主要受害者，是德国罪行的见证者。喏，不难看到，基弗艺术思想的定位和取点，可谓深谋远虑!

安塞姆·基弗尔 The High Priestess. Zweistromland 1985-1989年

也正因此，仅仅把基弗艺术称为“德国罪行的考古学家”（基弗经常被称为“废墟艺术家”），在我看来就显得过于简单和粗糙了，至少还不是一个特别到位的规定。正如读者在本书中随处可以看到的那样，基弗偏爱和重视残余、废墟、灰烬和土地之类，确实显示出他对于战争浩劫和罪行历史的反思精神，然而，基弗艺术有着更宏伟和更深远的理想。基弗围绕“火、水、气、土、空”五个“基本元素”所做的恩培多克勒式的探究，表明这位艺术家不想仅仅停留在民族历史和战争罪恶的历史性批判上，而更试图通过艺术、通过艺术作品来思考事物和世界的本源。——这才是海德格尔意义上的“艺术作品的本源”。

安塞姆·基弗尔 Shevirat Ha-Kelim or Breaking of the Vessels 1990年

艺术被哲学化了。确实，在德国新表现主义者尤其如基弗、吕佩茨(Lüpetz)等艺术家那里，艺术与哲学的关系已经完全不同了，全然不同于自柏拉图以降的欧洲本质主义（柏拉图主义）传统中关于艺术—哲学相互对抗的观点，相反，在他们那里差不多已经实现了当年尼采所期待的艺术与哲学意气相投的亲密关系。“艺术被哲学化”同时也意味着“哲学被艺术化”， 两者是一体两面的。艺术家需要以造型元素来表达哲学，哲学家同样需要以词语元素来表达艺术——这恐怕也已经是后哲学时代的哲学的生机所在了。

现在且慢。如果一个艺术家声称要研究“基本元素”，并且在脑海里塞满了艺术史、哲学史、宗教史的各种观念成分，差不多背负了世界人类文化遗产的全部内容（因为基弗也十分关注东亚的艺术和思想），那么，我们也就顶多能说这位艺术家学养深厚，可以博学著称。基弗是博学的，其博学慎思令人惊叹。但同时，基弗又是一位极具想象力和造型力的原创艺术家。在我看来，博学的基弗之所以具有直面当下和未来的行动能力，还得归功于由胡塞尔开创的、由海德格尔加以发扬光大的现象学，特别是现象学的方法。在本访谈录中，基弗清理出来的现象学路线比较特殊，他甚至追溯到了文艺复兴时期的德国艺术家丢勒 (Albrecht Dürer)，在丢勒那里发现了现象学的相似要素：

在丢勒那儿是不是也有一种现象学呢?我想是没有的，但确有某种相似的东西。首先值得注意的是观看方式的相似性。现象学是在唯心论之后、在康德之后出现的。唯心论认为，世界是能够用思想来说明和构造的。而胡塞尔干脆说，我们想要来观看其中究竟是什么。就此而言，这是一个类似的过程，也是一种观看方式的革命。斯蒂夫特同样也遵循这样一个“温和的法则”：锅子里煮沸的牛奶与一座火山一样有意思。丢勒说过，这片草地很有意思，如其所是地把这片草地显示出来，或者如其所是地把一只兔子显示出来，都是有价值的做法。我们可以画一条线，这条线始于丢勒，途经斯蒂夫特，直到胡塞尔的现象学。[6]

安塞姆·基弗尔 Les Reines De France 1995年

基弗在此描画出来的现象学线路居然是：丢勒——斯蒂夫特——胡塞尔，当然还要加上基弗自己。丢勒是一个现象学家？当时读到这一句，我大吃一惊。在一定程度上，是基弗这个断言刺激了我对他的兴趣。那么，基弗为何居然说丢勒是准现象学的，或者说类似于现象学的？答曰：因为在丢勒之前，植物一直是意义的载体，每一种植物都有它的意义，而丢勒却是从大自然中直接取景的，他径直把草地当作草地来描绘，这完全是革命性的，是前所未有的。[7]我想，基弗的意思大概是说，在丢勒之前，人们是隔着宗教、隔着神性上帝看事物，也就是说，观看被神性“中介化” 了，而丢勒的观看则具有一种现象学意义上的直接性， 是无中介的直接观看和直接把握。

在上面这段话中，基弗还把现象学的观看与近代唯心论的思想对立起来，从而与贾科梅蒂一致地，都看到了在近代知识传统中理性和概念认识对观看的 “中介化”：我们已经不能直观了，而只能通过认识来观看。[8]我们的观看已经是“假看”了。无论是神学时代的观看还是哲学科学时代的观看，都是一种被中介化的非直观。

安塞姆·基弗尔 The Orders of the Night 1996年

似乎在基弗看来，在欧洲的“观看史”上，文艺复兴时期的丢勒是一个异类，19世纪的奥地利德语散文大师斯蒂夫特(Adalbert Stifter)也算一个。关于斯蒂夫特的现象学，基弗是这样说：“斯蒂夫特没有把一种观念覆盖到整体上，他只是描写非常单纯的事物：爬山的孩子或者一场风暴。斯蒂夫特说，这些单纯的事物就已经是非常重要了，他要把它们凸显出来。在斯蒂夫特那里，关联方式已经包含在描写中了。现象学方法使单纯的事物发出光芒。”[9]基弗这种说法也许有点零乱和费解，但仍旧能让我们猜个大概，特别是第一句和最后一句，已经传达了基弗的现象学基本精神。

安塞姆·基弗尔 Bohemia Lies by the Sea 1996年

基弗很好地领悟了胡塞尔现象学关于直观 / 视觉真实的意义，并且自觉地接轨于胡塞尔一线，把现象学不仅理解为“思想的可能性”，更理解为“行动的可能性”。但我以为，基弗的现象学还更接近于海德格尔的“世界现象学”。海德格尔在《艺术作品的本源》里阐发的关于“天——地”、“显——隐”二重性争执的真理发生观，对于基弗的艺术创作有着启示意义。对于海德格尔的艺术真理观，基弗的理解显得比较简单：“艺术乃是无蔽者。艺术是无蔽的，但它也是遮蔽的。就人们借助于明晰的讨论都无法达到它而言，艺术就是遮蔽的。艺术也是解蔽的，因为它道出了比任何一门科学都要多的东西。海德格尔把真理理解为澄明和存在者之解蔽。”[10]基弗这里的说法更侧重于艺术本身或者艺术创作的显——隐张力，但实际上，对于海德格尔来说，真理(即澄明——遮蔽之争)首先是存在本身 ( 存在之为存在，或者说“神秘”) 的“二重性”(Zwiefalt)争执（所谓“原争执”）， 然后才实现为天空与大地的“二重性”争执。这种实现或者发生意义上的艺术是不无神秘的。基弗是深谙艺术的这种神秘性质的。他经常喜欢动用德国浪漫派诗人诺瓦利斯的一个词语，即“神秘化”(vergeheimnissen)，以此来描述海德格尔的“澄明” (Lichtung)，认为“神秘化”就是让某物变成可见的“澄明”。这话听起来是不合常情的，不像“人话”而是“神话”了。的确，基弗认为，由“神秘化”形成的“澄明” 或者所谓“认识空间”不是在科学意义上的，而是神话意义上的。[11]

安塞姆·基弗尔 Black Flakes 2006年

艺术比科学更接近事物本身——基弗记取了海德格尔的这一教诲，他所谓“我解除物质的外衣而使之神秘化”就是一种以非科学的方式接近事物的努力， 在此努力中，在“神秘化”名下，基弗把海德格尔揭示出来的天、地、神、人之“世界游戏”思想落实为对五大“基本元素”的探讨。基弗所谓的“神秘化”，在我看来恰恰就是艺术的使命，那就是：通过艺术再造神话。

本书虽为“访谈”，但文本并不好懂，甚至书名的理解和翻译也大成问题。原版书名德文为：Die Kunst geht knapp nicht unter，困难的是其中的小词 knapp nicht，字面上意思是“差不多没有、毛估估没有”。因此，如果按照字面来处理，这个书名大抵应该被译成：艺术差一点儿没有没落，艺术几不没落，艺术犹未没落，艺术要没落下去了但还没有没落呢。若这样来译这个书名，估计有的读者会来打我的。这个德文书名怪异无比。刚拿到本书时，我问了好几位德国朋友，让他们把这书名转换成我看得懂的德语， 抑或做一番像样的解释，但没有人成功。经过好些天的折腾，我一气之下发了狠，终于把它译成《艺术在没落中升起》。我自己把这个中译本书名回译为德文，谓 Die Kunst geht im Untergang auf，然后把它告诉若干个德国朋友，他们竟然都说“好”。书名就这样成了。但其实，无论在意义上还是语气上，这个中文书名离德文书名都有一定的距离。

安塞姆·基弗尔 Palm Sunday 2006年

后来在校改译文时，我才看到了基弗这个书名的来由。据德穆兹的讲述，“艺术在没落中升起”是基弗2003年在《波兰还未曾失去》一文中的说法。基弗在其中写道：“波兰是一件艺术品——塔多兹·康托就是创造这件艺术品的艺术家。康托，这个没落者。艺术在没落中升起。康托总是处在没落中。让艺术家们没落吧(Qu’ils crèvent les artistes)。没落意味着至高的上升......”[12]基弗也把艺术家称为“没落者” 或“下行者”(Untergeher)。艺术家乃是“一个持续的没落者。他永远得不到他想要的东西。他始终只能围着酒罐转，当他要接近酒罐时，他就像恩培多克勒那样掉进去了”[13]。

这个意象无比美妙：艺术家是围着酒缸打转的没落者!

安塞姆·基弗尔 Velimir Khlebnikov; The Doctrine of War; Battles 2004-2010年

另一个相关的意象，也是基弗在本书中描述的：地平线上的太阳几乎触着了地平线，似乎就要掉下去了，突然又升了起来。太阳似乎要没落了，但又没有没落。这是基弗1975年在挪威北角（欧洲大陆最北端，人称“世界的尽头”）旅行时看到的景象。基弗据此创作了一幅小小的水彩，就叫《北角》，画面顶端题有本书书名：Die Kunst geht knapp nicht unter，即我们所谓的《艺术在没落中升起》。[14]

安塞姆·基弗尔 The Secret Life of Plants for Robert Fludd 1987-2014年

艺术面临危险，几未没落；艺术在没落中升起。我们宁愿赋予本书一个积极高调的书名。在这个终结感、没落感日益增强的时代里，我们仍然得有信心， 对艺术、对哲学、对生活，抱持一种向上的期待和希望。艺术在没落中升起——就姿态来说，这是一种尼采式的虚无主义，即积极的虚无主义。

注释 ：

[1]系作者为安瑟姆 ·基弗《艺术在没落中升起》一书(商务印书馆，2014年)写的“译后记”，后提交给“美学与当代精神生活学 术研讨会”(2014年9月6-7日，同济大学);进一步的修 改稿提交给中国现象学专业委员会与四川大学哲学系主办的“现 象学与古希腊哲学学术研讨会”(2014年10月24—26日，成都)。

[2] 安瑟姆 · 基弗 . 艺术在没落中升起 [M]. 柏林:苏康出版社 .2010,9.

[3] 瓦格纳 . 诗歌与著作集:第 7 卷 [M], 美茵法兰克福，1883:188.

[4] 瓦格纳 . 诗歌与著作集:第 7 卷 [M]，美茵法兰克福，1883:155.

[5] 尼采 . 悲剧的诞生 [M]. 孙周兴,译.北京:商务印书馆，2011:165.

[6]基弗.艺术在没落中升起[M].梅宁,孙周兴,译.北京:商务印书馆. 2014:199.

[7] 同上书，189.

[8] 贾科梅蒂的真实 [M]// 载拙.边界上的行者.上海:上海人民出版社. 2011:111.

[9]基弗.艺术在没落中升起[M].梅宁,孙周兴,译.北京:商务印书馆. 2014:200.

[10] 同上书，191.

[11] 同上书，190.

[12] 同上书，52.

[13] 同上书，252.

[14]2014 年5月22日傍晚，夕阳西下时分，我在去浙江乌镇的途中看到了类似的情景:远方地平线上的夕阳即将没落，但不久又露了出来——当时我正在校改基弗这本谈话录的译文呢。

注：本文刊载于《油画艺术》2016年第一期，转载请注明出处！