书画作品：记内蒙古画家彭义华
文 / 薛永年
内容摘要：本文针对当下美术史研究在跨界和开拓中出现的重历史轻审美并与相关学科趋同的问题，从20世纪以来中国美术史学科及其成立发展的历史背景与时代需要着眼，尤其是从承载的美育使命，担负为美术理论建构提供历史依据的任务方面，论述了中国美术史学科与美术本体无法割舍的密切关系。就学科任务、学科对象、学术方法，特别是视觉图像与风格形式问题，分析了传统美术史和新潮美术史的不同，提出了理应重视美术本体的看法。主张既研究历史中的美术，也研究美术的历史，使学科在传统美术史与新潮美术史的张力中发展，但强调传统美术史须力避固步自封，新潮美术史须防止风筝断线。
关键词：美术史学 美术本体 美育 美术理论 风格
新世纪初以来，具有语言学、思想史、人类学、考古学、知识考古学等学科背景的学者进入美术史研究领域，带来了相关学科的理论和方法，在学科的跨界与交叉中，推动了美术史研究的演变，拓宽了研究的对象，扩大了研究的范围，丰富了关注的角度，尝试了新的方法，提出和解决了新的问题，逐渐由冷门变成显学。然而，也存在令人担忧之处，比如加强了历史人文，弱化了艺术审美。以致有人说，美术史学正在成为一个以视觉形象为中心的各种学术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所。所以，怎样看待美术史学科与美术本体的关系，值得加以讨论。
中国古代有画史，但没有美术史之称。古代的画史，隶属于“四部之学”的子学，美术史作为一个现代学科，是20世纪才有的“新学”，随着西学的引进而出现，已经是一种世界性的学问，有人译为“艺术史”，有人译为“美术史”。它正式列入政府的学科科目，见于1912年教育部文件《师范学校课程标准》，在随后的学科建构中，美术史成为新文化运动实施美育的有机组成部分，接着在国际交流中借鉴学科方法，加以消化，日渐成熟。基于上述变化，为讨论方便，不妨把今人写作的中国美术史分为新世纪之前就有的传统美术史和世纪之交以来出现的新潮美术史。
一般而言，对待美术本体，传统美术史颇为重视，新潮美术史相对疏离。在对学科任务的认识上，前者研究美术的历史，后者则以美术研究历史，美术成为研究的手段，而不是研究的起点和归宿。用美术研究历史，完全必要，是历史学的开拓，无可厚非，但不能代替美术历史的研究。要研究美术的历史，就不能不谙熟美术本体。美术本体，不仅仅指形式风格，还包括美术的思维、美术的表达、美术的创作、美术的鉴赏、美术的媒材、美术的品质，不同美术品种的语言特色等等。
传统美术史家，为研究美术的历史，很注意衡评品质的精微鉴赏力，洞察创作意图的敏锐直觉力，获知艺术思维与艺术创造奥秘的理解力，还有进而把感性上升为理性的逻辑表述力，以便在研究古今美术时能够真正进入美术领域而不是忽略美术的特性而隔靴搔痒。新潮美术史学者，以美术研究历史，如果做得深入，就不会满足于美术的题材内容，而会挖掘其中的意涵，根究不同笔墨、形象、构图亦即其风格形式后面的意味和观念。如果缺乏美术本体的素养，就不能顺利而确切地把握美术图像的史学价值，知难而退或者造成疏失。
惟此之故，在传统美术史写作中，就非常重视学科特有的任务与学科之间的界限。比如，王朝闻先生主编十二卷本《中国美术史》时就明确指出，美术史学者不同于相关学科学者的特殊使命就在于研究审美特性及其发展的内外部条件，既不忽视一定历史条件下社会经济、政治、哲学、文化和相关文艺门类对美术的作用，又紧紧把握住本体，既不套用相关学科研究成果的结论，也不代替其他相关学科的研究，而是以审美关系为轴心线，抓住美术从创作到欣赏的特殊性，深入进去。
自中国美术史学科创立，学科的任务就密切联系着美术理论的建设，在中国美术家协会中，美术史学人被视为理论工作者。在近年的学科目录中，美术史列为“美术学”之下的八个子方向之一，而且与美术理论结合在一起，称为“美术史论”，实际在很大程度上是把美术史研究看成当代美术理论建构的历史依据。事实上，中国的美术史尽管研究的是史，是发展脉络，但思考的问题、探讨的规律、总结的经验，都是理论性的，比如美术创作的源与流，美术语言的长处和局限，美术作品的风格与意涵、内容与形式等等，方方面面，莫不如此。
由于美术史研究与美术本体的密不可分，所以我国第一个培养专业人才的美术史系就设在中央美术学院。20世纪80年代中期，美国的高居翰曾对中国的美术史系何以没有像西方一样设在综合大学而设在美术学院表示诧异和不解。但情况至今在本质上并无改变，全国的美术史系或美术学系，不仅遍及八大美院，也进入了综合大学的美术学院或艺术学院，尽管有几家美术学院把美术史系设在二级学院人文学院之下，仍然反映了美术事业和美术教育事业对美术史的需要，而美术学院也具备了美术史系师生熟悉美术本体的有利条件。
蔡元培《以美育代宗教说》，载于《新青年》1917年第三卷第六号
20世纪以来，美术史研究对美术本体的重视，还在于美育的使命。新文化运动中，蔡元培主张科学与艺术并重，呼吁“文化运动不要忘了美育”，提倡“以美育代宗教”，指出“美育之目的，在于陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格”。并且写美术史文章，身体力行地把美术史纳入“美育”范畴。1947年，清华大学梁思成、邓以蛰和陈梦家三位教授向校长提交的《设立艺术（史）系及研究室计划书》也明确提出，“在校内使一般学生同受中国艺术之熏陶，知所以保存与敬重固有之文物”，突出的还是美育的陶冶作用。
美术的熏陶，可以通过实践，更多通过鉴赏，鉴赏则有赖于美术史的研究。每件美术作品，作为美术家个性化的创造，表现的都是生命的体验，都是审美感情的升华，它不同于一般的史料，更非不具备审美品质的视觉对象，因此，可以担负一般历史学不见得能承担的美育任务。如果说用美术研究历史是为了“究天人之际，通古今之变”，那么研究美术的历史，还可以“为天地立心，为生民立命”，安顿精神，提升心灵，实现人文关怀，发挥美术史作为人文学科的本质功能。
美术史的学科对象，在传统美术史中主要是绘画、雕塑、建筑、工艺与书法，是有审美价值的美术。在新潮美术史中，已延伸到舆图、符箓、工具、商标、广告、摄影、电影、电视等更为广阔的可视领域，其中包括没有审美价值的视觉对象。因此可以说，新潮美术史既包含了本来意义的美术史的发展，也包含了其他的已有或正在生成的某种新的学科史。学科的发展，一个是越分越细，增加新的学科，再一个是在学科交叉中产生新的学科。既然有学科之别，术业则应有专攻，学科对象也有所不同。王朝闻先生就明确指出，作为审美对象的美术品及其理论是美术史的对象，作为观念符号的形象，不是美术史的对象。
美术史的研究方法，在西方传统中，风格学是基础，还有图像学、心理学、社会学等方法，各种方法被概括为偏重研究本体的内向观的方法和偏重研究美术本体与环境关系的外向观方法。但在中国，传统的美术史方法是综合的方法，是内向观与外向观的结合，中国现代美术史之父滕固最早引进了风格学方法，强调“从作品中抽引结论”，但他同时主张从生活方式去寻找风格演变的根源和动力。
新潮美术史的研究比较重视语言学、符号学、人类学、女性主义等学科理论方法和话语体系的引进，不同于传统美术史的趋向有三：一是在方法上常常变中国传统方法的内向观与外向观的结合为外向观。二是往往不是传统的从作品中抽引结论而是根据引进的特定理论来收集和论述作品。三是以图像研究代替风格研究。图像作为诉诸观者的可视形象，传统美术史和新潮美术史都必须面对，但传统美术史对于图像的把握分为两个方面，一是美术的风格，二是图像的意义。而新潮美术史对图像的考察，基本是图像的意义，而不大关注美术图像作为美术品的本质。实际上，美术作品中呈现为图像的艺术形象，或称艺术意象，不同于网络时代可以复制的图像，是美术家的创造，离不开特定的艺术语言，也离不开美术家的造型观念，或删拨大要，或不似似之，或妙在似与不似之间，虽然进入过历史，但并不是历史的被动记录。不谙熟美术本体，就无法正确认识美术图像的长处及其局限，在何种程度与何种意义上去发挥美术图像以图证史的举证和推理的作用，也就会力不从心。
新潮美术史之疏于风格的研究，原因在于认为风格形式的感知与研究，受个人性和经验性的局限，难于有实证化的考查和验证。其实，风格并非徒具形式，而是精神的迹化，所谓“精神体貌”。一定的个人风格，都离不开时代风格。因此，我研究扬州八怪的奇拙狂放的新风，有个人作品的风格分析，更有群体性的风格研究，进行八怪风格与正统派风格的比较，同时也没有止于风格的感知和描绘，而是进行绘画与环境关系的考察，即从地区文化思想与审美趣味的变化、画家雅俗观的变化，去理解和阐释风格之变，研究中有感性的体验，也有理性的、逻辑的分析。
前人曰，观史知今，当思进退。20世纪90年代，在王伯敏前辈的点拨下，我开始关注20世纪的美术学术史，持续至今。我感到，历史的经验和当下的问题都启示我们，域外学术的引进，总要结合中国实际，美术史学科的拓展与跨界，都不能脱离美术本体。如果把一种新的理论方法脱离实际当成教条，不考虑其适应性，就不是丰富了研究的工具，而是给自己套上了枷锁。当下，从整个社科人文学科的视野看问题，应提倡研究历史中的美术和研究美术的历史的互动，保持传统美术史和新潮美术史之间的张力，二者也都要扬长补短，前者要避免固步自封，后者要防止风筝断线。
薛永年 中央美术学院教授、上海美术学院特聘教授
（本文原载《美术观察》2020年第10期）
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