象征论文艺学导论011章「管理万象政论」

内容和形式是认识论的一对范畴。人们在观察和分析具体事物时，把对象分解为内含的东西以及这些内含的东西的存在方式表现形式这么两个侧面，并进而探讨这两个侧面的相互关系，从而认识事物的本质。内容和形式的区分是纯粹思维的抽象，客观事物本身则是浑然的整体，人们实际上无法把客观存在的事物分割为内容与形式两个部分。但是这种思维的抽象却是认识的必要工具，因为认识活动是一种思维操作的过程。认识主体在思维中把对象的要素进行分解，并上升为概念，然后运用概念的工具把握事物内部的结构、关系和矛盾运动诸方面，使思维从现实深入到本质，从初级本质深入到更高一级的本质。

在认识过程中，不使用知性思维方法，不使用概念范畴的工具，是无法达到对事物本质的认识的。过去的文艺理论著作和文章在阐释艺术作品时，一般都沿用认识论的内容与形式的关系范畴，把艺术作品区分为内容和形式两个部分，然后分别从内容方面和形式方面或者从它们之间的关系性质方面阐释艺术的特性。

尽管哲学界公认的内容和形式的定义是：所谓内容，就是构成事物的一切内在要素的总和；所谓形式，则是把内容诸要素统一起来的结构和表现内容的方式。但文艺理论著作和文章在具体使用和理解“内容”和“形式”这一对范畴时，实际上却是非常混乱的。这是由“内容”和“形式”这两个词的语义的歧义造成的。（坦塔基维兹在《六个概念的历史》一书的第七章曾阐述过“形式”一词的五种主要的含义，即：一、表示事物各部分的排列，与此对应的是事物的成分。元素各个部分；二、表示事物的外部现象，与此对应的是内容、意义、意蕴；三、表示事物的轮廓形状、样式，与此对应的是质料、材料；四、表示对象的概念本质，与此对应的是对象的偶因；五、表示心灵的先验形式（康德）。此外，“形式”一词还有修辞手段，写作技巧，章法等含义。）

这种混乱表现为两个方面：一是对“内容”和“形式”的概念含义理解的混乱。关于“内容”，有的把它理解为作品的题材或素材；有的理解为作品的各种构成要素的总和；有的理解为作品表达的思想感情；有的则理解为艺术形象的本质意义，等等。关于“形式”，有的理解为作品的结构方式；有的理解为作品的存在方式即艺术形象体系；有的理解为作品所使用的媒介手段；有的理解为作品创作的方法体系；有的理解为作品的体裁格式，等等。有的甚至把“内容”和“形式”的概念理解为“写什么”和“怎么写”，各有各的说法，没有一个统一的规范的定义。

二是对内容与形式关系理解的混乱，有时把内容与形式的关系说成是相互依存的，不可分离的，不存在无内容的形式，也不存在无形式的内容，失去了一方，另一方也不存在；但有时又把内容与形式说成是不平衡的，是相对独立的，甚至是可以分离的。比如有人把内容与形式的关系比喻为人和衣服的关系，或者比喻成酒与酒瓶的关系，那末，它们不就是可以分离的两种东西吗？有一种说法认为内容是不稳定的，随着时代的变化而变化，而形式则是相对稳定的，因此主张对过去时代的艺术作品，批判其内容，继承其形式。诸如此类的提法和主张实际上都是把内容与形式看成是可以分离的。

另一方面，在抽象谈论内容与形式的辩证关系时，主张内容决定形式，形式从属于内容，为内容服务。似乎艺术家在创作时先有了某种要表达的内容，然后再去寻找某种适当的形式，一旦找到了适当的形式就达到内容与形式的统一了。但是，在具体阐释艺术作品的价值时，却又反对“题材决定论”和“主题先行”论，不得不承认艺术表现是决定艺术品成败得失的因素，这又陷入了形式决定论的泥坑。关于艺术作品的内容与形式问题，过去文艺理论界曾经展开过许多争论，这种争论大多是由于理解上的混乱引起的，这种混乱现象说明了，人们在分析艺术作品的构成时，只是简单地移用认识论的“内容”与“形式”的范畴，而没有进行文艺学的转换。也就是说，人们仍然在认识论意义上理解和使用“内容”和“形式”的概念，而没有根据艺术的审美特性对它们作出新的规定。

在讨论“内容”与“形式”的含义和关系问题时，层次的观点是非常重要的，不同层次上的“内容”与“形式”，其含义是不同的，在某一层次上是形式的东西，在另一层次上则是内容，反之亦然。高一层次的“内容”和“形式”，在低一层次上，它们又分别都有自己的“内容”和“形式”。过去在这个问题上的混乱，大多是由于层次缠绕引起的。当我们接触到艺术的“内容”和“形式”问题时，首先要澄清过去文艺理论在这个问题上造成的混乱，重新对艺术的“内容”和“形式”的含义和关系问题作出新的规定和阐释。

我们认为，只有从艺术形象（结构幻象）的二重性入手，才能真正从审美的意义上理解艺术的内容和形式问题。这就是说，从审美的意义上看，所谓艺术的内容和形式实际上就是艺术形象（结构幻象）内在的那种二重性，即审美内涵与审美形式的二重性。而不是像过去文艺理论教科书所说的那样，把作品的题材、主题、人物、情节、环境等要素归为“内容”，而把语言结构、体裁等要素归为“形式”。

上面已经说过，对“内容”和“形式”这两个词的含义可以做各种各样的理解，但是，作为一对哲学范畴，一般只能从两个层次来理解它的概念内涵：一是从事物的本体存在层次来理解。任何客观存在的事物都是内容与形式的统一，“内容”就是构成事物的质料、要素或内含的东西，“形式”就是事物的存在形态，包括结构方式、外观形态、样式等含义。在这个层次上，内容与形式的关系是一种内在构成与外部形态的关系，简称“质形关系”。按照通常的理解，艺术作品的内容就是生活题材或再现对象，而“形式”则是艺术形象，因此，人们就把抽象艺术说成是没有内容的“纯粹形式”。这当然是片面的理解。

二是从认识形式的层次来理解。人类的所有认识形式即认识成果都具有自己的内容和形式，都是内容和形式的统一。认识内容就是人脑对客观存在的反映而形成的意识、观念、思想等，而形式则是表达这种认识内容的媒介符号。在这个层次上的内容与形式的关系就是意义内涵与表意符号的关系，可简称为“意符关系”。按照这种理解，艺术作品的内容就是作品的主题思想，它是艺术家的头脑对客观生活反映的产物，而艺术作品的形式则是传达媒介、手段和技巧等，它们构成的作品内容的符号体系。

上述两个层次上的内容与形式的关系性质是根本不同 的。质形关系是一个存在物的两个方面，它们互相依存，互为表里，一方以另一方的存在为前提，失去了一方，另一方也就不存在；它们之间根本不存在谁主谁从，谁先谁后，一方决定另一方的问题。意符关系则不同，意义与符号是一种外在的、暂时的联系，它们具有相对的独立性，同一种意义内容，可以用不同的符号来传达，同一种符号也可以表达不同的意义内容，而且意义先于符号、选择符号、决定符号。意义是本体，符号则是手段，是为表达一定的意义内容服务的。对这两层次的内容与形式作出区分是很有必要的，它可以避免理论上的混乱。人们是在哪个层次上理解艺术的内容与形式，这关系到如何理解艺术的本质问题。

旧文艺学体系由于受制于传统认识论的思路，一般都是从意符关系的含义来理解艺术的内容与形式的，这从大量文艺理论著作和文章对文艺作品内容与形式关系问题的表述中可以清楚地看出这一点。它们对内容与形式关系问题的阐释一般都包含了如下几个要点：

一是内容在先，形式在后，认为“从文学创作来说，总是先有内容，然后再决定采用怎样的形式来表现它。”（见《中国青年报》文化生活部编的《文学百题》）

二是内容与形式相对独立，在具体作品中它们是不平衡的，因此提出“内容是无产阶级的，形式是民族的”这样的公式，（语出斯大林：《论东方民族大学的政治任务》）要求文艺批评要贯彻“政治标准第一，艺术标准第二”的原则。

三是内容决定形式，政治决定艺术，认为思想内容是第一位的，艺术形式是第二位的，只要思想内容是革命、进步的，艺术形式粗糙一点也是应该肯定的，鼓励的。

四是内容是随时代生活的发展不断变化的，而形式则是相对稳定的，主张对待古典和外国的文学遗产要批判其内容，继承其形式。从这些要点可以看出，它们是把艺术的内容与形式的关系视为意符关系的。

把艺术作品的内容与形式的关系理解为意符号关系，这就把艺术与科学混同起来了。别林斯基曾经说过：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”（《1847年俄国文学一瞥》，《别林斯基选集》第2卷第429页）这段话说得很清楚，文学艺术与哲学社会科学的区别只在于所使用的符号手段不同，而内容和性质则是一样的。

过去的文艺理论教科书一般都是把这段话作为经典言论来引述的，足见他们是臣服别林斯基的观点的。过去流行的那个文学艺术的定义（“文学艺术是反映社会生活的意识形态”）也充分说明这一点，都是把文艺与科学的区别仅仅看成符号手段的不同；“科学的反映是抽象的，形成概念和理论，而文学的反映则是具体的，形成形象及形象体系。”它们都是符号化的意识、观念和思想，差别只是符号形式的不同。仅仅从符号手段的不同来区分艺术与科学，根本没有触及艺术与科学的不同本质，把艺术的内容与形式的关系理解为意符关系，必然把艺术混同于科学。

艺术与科学的区别表面看是使用的符号媒介的不同，实际上却是存在方式的不同，艺术与科学是两种性质不同的存在。在科学中，形式仅仅是表达内容的符号，而在艺术中，形式则是本体，是艺术的存在自身。只有把艺术与科学看成是两种性质不同的存在，才能从本质上把艺术与科学区分开来。

钱钟书先生对诗之象与《易》之象的精彩的辨析具有重要的启发意义：“《易》之有象，取譬明理也，’所以喻道，而非道也’（语本《淮南子·说山训》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏，见月忽指，获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象而言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符（sign）也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹（icon）也。不即者可以取代，不离者勿容更张。”（《管锥编》第1册第12页）

这段话包含了三个层次的含义；一是哲学著作描绘形象只是一种手段，目的是为了阐释某种哲理，人们一旦掌握了这种哲理。就可以舍弃形象，而文学艺术作品的形象描绘则是目的自身，也即艺术的任务就是塑造形象，形象就是艺术的本体存在，因此不能舍弃。二是哲学著作的形象与内容是可以分离的，同一种内容可以用不同的形象比喻来表达，而文艺作品的形象与内容是不可分离的，改变了形象就改变了作品的性质。三是哲学著作的形象是指示意义的符号，是传达思想的媒介，而文艺作品的形象则是艺术的存在方式，是内容的外在表现，外部形态。这三层含意指的虽然都是哲学著作与文艺作品的形象的不同性质，实际上却揭示了哲学、社会科学与文艺作品的内容与形式的不同含义及其关系性质。

从这里可以看出，文艺作品的内容与形式不是一种意符关系，而是一种质形关系。过去流行的文艺理论著作和文章从意符关系这一层次来理解文艺作品的内容和形式，这显然是文艺理论的一大误区。这一失误是文艺创作公式化、概念化和文艺批评的庸俗化、实用主义等不良倾向的直接根源。

文艺作品的内容和形式，正确的理解应该是一种质形关系。韦勒克主张用“材料”和“结构”的概念来取代“内容”和“形式”的概念。韦勒克认为，传统的内容与形式的二分法弊病很多。它把一件艺术品分割成两半：一边是抽象的、粗糙的内容，一边是附加于其上的、纯粹的外部形式。然而，在实际的艺术品中，内容和形式的分野却是很难确定的，如果把作品的题材，比如作品叙述的事件，当作内容，而把这些事件的组织方式看成形式，那末一部作品的美学效果就不存在于它的内容之中，这样就发生了麻烦。

因此，韦勒克设想，如果把所有没有什么审美关系的因素（如尚未构成艺术品的素材）称为“材料”（material），而把一切已具美学效果的因素称为“结构”（struture），这样就可以克服内容与形式二分法的矛盾。韦勒克的这一设想具有积极的意义，它比之内容与形式的二分法要明确得多，可以避免内容与形式二分法造成的一些混乱。但是韦勒克的这一设想是针对文学作品谈的。他把“材料”仅仅理解为生活素材，即写进作品的生活事件或再现的对象，这种理解只适用于解释再现性的艺术，而对非再现性的艺术则完全不适用，因为非再现艺术并不直接采用某种生活素材，没有具体的再现对象，那末非再现性艺术岂不成了一种“纯粹的结构”了吗？

从这里可以看出韦勒克关于“材料”与“结构”二分法的新设想，至少在概念内涵的规定上有问题。我们认为，不管是“内容”与“形式”的二分法还是“材料”与“结构”的二分法，目的都是为了更好地揭示艺术存在的内在矛盾性，即艺术的辩证内容，从而深入地认识艺术的本质。“内容”与“形式”是一对辩证法的范畴，它是人们认识事物的思维工具，世界上的一切事物和现象，包括客观存在的事物和人的认识本身只要成为人的认识的对象，原则上都可以在思维中把它们区分为“内容”与“形式”的对立统一的范畴。

但是，不同的对象的内容与形式的内涵及其关系性质是不同的。因此，问题的关键不是不能把艺术作品区分为“内容”与“形式”的两种范畴，而是如何理解艺术作品的“内容”与“形式”的含义及其关系性质。我们认为：“内容”与“形式”这对范畴的内涵具有两个最基本的层次：一是意符关系，二是质形关系；而艺术作品不同于科学著作，它不是认识形式，而是一种创造物，是“第二自然”的存在，艺术作品的“内容”与“形式”应该理解为“质形关系”。

那末，艺术作品的“质形关系”的具体内涵是什么呢？表现性艺术作品的“质”就是艺术媒介材料，比如书法，就是那飞动的笔墨线条，音乐就是乐音。而“形”就是这些媒介材料的组织方式，即“结构”。但是再现性艺术作品则比较复杂，它除了自身的现实存在之外，还有一个虚幻的非现实的存在，这就是它所再现的那个世界。因此，再现性艺术作品的“质形关系”就具有双重含义：一重是指构成作品现实存在的艺术媒介材料（比如文学作品是语言，绘画是线条和色彩）与其“结构”方式，另一重是指构成作品虚幻存在的生活素材与外观形象（指视觉图象，包括想象性图象，即语象）。后一重含义的“质形关系”是前一重含义的“质形关系”派生出来的，因为艺术作品所再现的世界并不是外加上

去的东西，而是媒介材料及其结构在人们的知觉中构成的，因此，再现性艺术作品的“质形关系”归根到底也是媒介材料与其结构的关系。但是，再现性艺术作品的价值在很大程度上取决于它所再现的那个世界，或者说，与它的再现对象是紧密联系的。人们往往透过艺术媒介材料的“结构”看到了它所再现的那个世界，那个世界的生动图景吸引着人们，使人们的心灵沉浸于其中，从而唤起审美经验。当人们的心灵进入它所再现的那个世界之后，人们往往忘记引他进入那个世界的“摆渡人”——媒介材料的“结构”。

人们在再现性艺术作品中直接看到的就是它所再现的那个世界的“图象”，而它自身的媒介材料结构则隐匿于“图象”的背后。因此，尽管从归根结底意义上说，再现性艺术作品的“质形关系”实际上也是媒介材料与其结构的关系，但处于主体地位的则仍然是生活素材与其“图象”的关系。如果我们不作具体分析，而把再现性艺术作品的这双重含义的“质形关系”笼统地称作“材料”与“结构”那就仍然有可能造成混乱。

当我们弄清了艺术作品的内容与形式的具体含义之后，我们就可以进一步分析它的特点了。作为艺术作品“内容”的“质”显然是一种抽象的存在，而“形式”则是艺术的存在方式，它才是艺术的具体存在。这就是说在艺术中抽象的“质”是以“形”的方式存在的，“质”内在于“形”，消融于“形”，过渡为“形”。作为一个具体的艺术品，总是一种浑然一体的感性存在，内容已经转化为形式，这是艺术作品成为审美对象的基本前提。过去文艺理论都讲内容与形式的统一，但是怎样统一呢？并没有作出明确的回答。

（后续012）