山水画的意境李可染是什么体裁「李可染山水画作品」

李可染 巍巍万重山 镜心 设色纸本

1989年作 76.5×105 cm

中国山水画在悠久的传统积淀中也形成了许多的积习，特别是明、清时期的笔墨相承造成的山水画面貌陈陈相因，画家们在笔墨游戏中早已丧失了对于自然山水的新鲜感受，山水画成为一种程式性的技术产品。如何在新的时期突破改造，让笔墨追随时代，从整体上建构新的时代风格，这是20世纪的山水画家们苦思追索的焦点问题。综观20世纪中国山水画的发展，在总体上呈现出这样一个流变脉络，20世纪前期山水画的主流风格仍然是在延续传统，20世纪中期西学东渐，受艺术有益民生、干预现实思潮的影响，也有一些画家致力于把西方风景画表现技法借鉴到中国传统山水画之中，但还是局部的、生硬的摸索，并没有完成真正意义上的传统笔墨与时代精神的结合。

20世纪中期新中国成立以后，时代大环境更加迫切地要求艺术服务于现实社会建设，新政权在全社会范围内确立全新的意识形态。在文艺领域马列主义强调的“艺术是现实的反映”这样一种文艺观念盛行，传统绘画又一次被要求面向现实，表现时代精神。于是20世纪中后期山水画家们走出书斋，开展写生，进一步探索用传统的笔墨描绘时代风貌。20世纪五六十年代出现了一大批的写生意味浓厚的山水画作品，多是描绘代表新中国的建设成就的水库工地、农业设施等事物，或者是带有人物活动场景的山水画，这其实更近于时事风俗画。在表现方法上对于西方风景画的借鉴进一步强化，强调写实性。这构成了20世纪中期的中国山水画的时代风格，但是这种尝试对于时代精神的表现还处在表层，还是一种历史场景纪实描绘。

这种风格的的绘画因为具有明确的主题思想，艺术境界却是局限了，过分地注重写生效果也使山水画丢失了传统的东西，对于时代精神的表现过于直白，这削弱了山水画的艺术性。20世纪中后期也有一批艺术家另辟蹊径，像傅抱石、李可染、钱松嵒等，他们继续致力于山水画的时代风格转型探索，不放弃传统笔墨，使山水画重新回归到个人化的感受视角，通过抒写艺术家的生活感受、情感志趣来彰显时代精神，他们使中国传统山水画别开新境并且蔚为大观，完成了传统笔墨与时代精神的真正结合，完成了山水画的现当代转型。

李可染是在中国山水画变革过程中取得了极高艺术成就的一位艺术家，他的艺术是中国山水画现当代转型的关键环节。李可染坚持在中国艺术体系内部开拓创新，合理借鉴西方绘画表现方法，以全新的时代眼光捕捉新社会、新事物的美，以超人的艺术能力开拓创新、表现时代风貌，创造出了一种富于壮丽格调的山水意境，拓展了山水画的审美内涵。他的艺术保留了传统的笔墨意境，真正做到了把传统笔墨与时代精神成功结合，把写实与写意重新结合，启迪了、影响了一大批艺术家，为山水画的时代风格建构做出了重大贡献。

李可染 万水千山图 1964年作

一、山水画视域的人文转向

传统山水画表现的大多是文人士大夫的出世情怀，所以取材大多是世外的纯粹自然景观，有时偶尔点缀一些古寺荒村或者高士游人，也大多是高隐行吟，表现得是超然出世的境界。宋代宫廷画家的山水画中也有一些运用大量篇幅描绘楼宇宫观或者市井人物的作品，但是多被归入风俗画系列，已经走出了山水画的范畴。元、明、清的山水画家们大多不屑，更不为，元代以降山水画成为文人画家们寄托林泉之志的凭借，山水画与世俗民生更是判若霄壤。

李可染作为20世纪的山水画家，他一改晚清、民国山水旧貌，把自己山水画描绘的视域转向了社会现实，把人文景观揽入自己的山水画取材视野，在作品中增加了人文景观的比重，呈现出山水画视域的转向，这是传统山水画风格向现当代转变的一个重要标志。李可染的山水画很少取材纯粹的自然景观，人文景观在他的画中占据了相当的位置，有时候甚至构成了画面的主体性景观，例如民居梯田或者水乡古城等。

李可染 漓江天下景图

新中国“战天斗地”建设对于大自然的改造，留下的人化的痕迹，如映射着光影的稻田、富于韵律的梯田，他塑造的“人化”的自然，给人的感觉是富于生机的平易近人的，李可染山水画中点缀的人物同样也是富于壮志豪情的当代人物，他们或者在辛勤劳作，或者在游览祖国的大好河山，透露出的是积极向上的乐观情怀，这种境界与传统山水画中行吟独游于荒寒萧疏山水中的高清不群的雅士情调拉开了距离，这种绘画视域的转向为作品营造了强烈的时代气息。纯粹的自然景观与人文景观传达给人的视觉感受是迥异的，李可染笔下的山水因此不再是孤清萧索的意境，这些人文景观、活动的人物使自然的山水弥漫上了一股浓郁人文气息，张扬着生命活力，使山水画中充满了活力和乐观情调。

李可染的山水画中甚至用块墨概括的方法弱化了对于山川形象的描绘，而加重了对这些在传统山水画中仅仅只是点缀的人文景观的描绘笔墨，交错的农田、毗连的民房、竞发的渔舟、鼓满的风帆，这些在篇幅上并不占有优势的人文景观弥漫出的生机与活力却变换了整个自然空间的格调与意境，李可染的山水画中以小衬大，通过这些微小但是整体的人文景观，把整个自然空间映衬的更加寥廓、更加富于生机活力，这种人文景观传达出来的时代精神正是李可染山水画的现当代风格重要特征。

李可染 《雁荡山图

1973年作》85cm×54cm

李可染山水画中描绘的当代人物与人文景观并没有游离于山水意境之外，也没有对山水意境形成破坏，而是与山水形象有机融为一体，有机统一，相得益彰，生成了一种浓烈的人文气息、壮烈气象，这构成了李可染山水画的独特审美品格。李可染描绘这些新的社会事物、人文景观，不是孤立的时代标志，不是概念性地歌颂什么，而是与自然山水融合为一个整体并熔铸了艺术家的真情实感的艺术形象。李可染从自己的特殊感受出发，捕捉这些全新社会事物的韵律情致，发掘这些新事物的本身的美质。他对于社会事物与时代精神的表现没有从泛泛的政治的角度切入，而是紧紧抓住了艺术家个人化的感受视角，通过抒写个人的情感情怀来彰显时代精神，时代的变化通过个人情感的折射再投射出来，这种表现较之直接的描绘与歌颂更加接近艺术的本质，也更加深沉与含蓄。新时期的城镇农舍、梯田石桥，这些事物本身就是美的，富于人文气息，对于人类劳动成果的描绘就是对新时代人的精神与力量的间接而含蓄的肯定。

20世纪中后期是一个高扬“劳动”主题的时代，时代赋予了李可染以全新的审美眼光，他以一个劳动者的审美视角来发现新时代的美，用自己的艺术积淀与创意来整合统一这些形象，用笔墨语汇来营造构思，把他们与山水形象有机结合起来加以描绘，通过这些元素来尝试用山水画描绘时代的变化，李可染刻画出了自然面貌的时代特征，表现了时代精神，这比直白的社会建设场景纪实更加富于艺术意趣，不失传统山水画的意境。这种视域转向显示了20世纪艺术家对于现实民生的普遍关注与深挚情怀，这才是一个艺术家对于时代精神的真挚感悟，是对于时代现实的审美发现。

李可染1975年作《井岗山主峰图》124cm×69cm

二、艺术表现语汇体系的重新建构

要把独特情感体验运用中国画的材料特质表现出来，就要依靠笔墨层面的探索。李可染突破传统积习设定的束缚，依据自己情感表现的需要重新摸索笔墨语言表现的可能性，从艺术表现的整体格局上进行大胆否定和创新，颠覆了一些既成的东西，开拓了新的格局，真正做到了笔墨当随时代。

李可染山水画艺术表现语汇体系的重建首先表现在对于水墨在山水画中的表现力的强化。传统山水画是以线条皴法作为主体性表现元素的，山水画的基本表现语汇是用线条勾写塑造山石树木，再施以皴擦点染凸现体感质感，尤其到了明清时期，山水画家描绘的层峦叠嶂也是以用笔勾写为主，染只是在山水画中起到极其微小的辅助作用，失之细碎刻板。

李可染则从根本上改变了这一格局，他淡化了线条在山水画中的地位，使墨染成为一个主体性表现元素，把传统山水画的繁密的细笔皴擦用墨染来代替。用墨染山川、染云烟、染水面甚至染树木，施墨理路基本与西方风景画的明暗吻合，塑造出的山川性形象的体感进一步加强，而且用墨统合了整个画面，偶施皴法突出山石质感，用不同层次的墨来凸现景物的明度差异，使墨成为画面主体，这种颠覆性的表现格局就把传统山水画中难于表现的光影给凸现出来了。

李可染的山水画中往往是苍翠浓郁、墨色淋漓，有限的空白来留给民居、流泉、树冠与山脊，奏出了大自然光与影的强烈交响。山脊、小桥与树冠在画中是中等明度，这往往成为画面的基本结构脉络，山体阴影衬托出树冠、山脉、石桥，略施淡彩，墨与色交相辉映，映出了晨曦或者夕照的阳光的颜色，这一部分往往成为刻画的中心，这深化了作品的审美内涵，凸现了光影的诗意。

李可染山水画中空白处的高光留给流泉飞瀑、屋宇烟霞或者山间小道，这些往往成为贯通画面的气脉，因为以墨色为底流泉飞瀑在画中极其亮白，再用淡墨染出光影的变幻，水的独特形质就被刻绘出来了，形象更加逼真，山间流泉随物赋形，触石飞溅，仿佛能够听到潺潺流水的声响，云烟强烈反射出大气的光辉，山间民舍光亮的墙壁传达出的生气，这些成为画中最强烈的鸣响，同时李可染用淡墨画出山川在江中的倒影，使湖光与山色交相辉映。这些艺术手法大大强化了山水画的写实意味，也提升了山水画的抒情品质，创造出了有别于传统山水画的另外一种美。

李可染 千岩竞秀万壑争流图

李可染还创造出了一种概括性极强的粗线，或勾或写，来代替传统山水画中细笔勾写，粗重古拙的墨线勾写远山的外轮廓，使山水形象更加整体而且富于磅礴气势。同时李可染也用这种线条勾写农舍石桥乃至游人树木，这种用粗墨线勾写的形象古拙而富于金石意味，篆意十足，使古松更加苍劲，与块墨形成反差，反而更加富于美感，强化了抒情色彩。如山间的梯田层层叠叠、松树的枝干交错穿插、水田土埂的来龙去脉，富于一种生命的律动，使微观层面的景物与宏大的山水形象相契合，山水的染法与这些微观景致的写法也具有一种虚实对比。这样整体简洁，以简驭繁，小中见大，使微观的精致更见气势，也达到了笔墨的调和。

中国山水画到了明清时期多采用高远法，观者多是采用仰视的角度，在视觉上给人以高山仰止的感觉，但是这种构图也稍嫌压抑。李可染在山水画中也把这种定势视角给以颠覆式变革，把视角定在中部偏上的位置，并且把描绘的中心放在视平线以下，高出视平线的崇山峻岭则用极其概括的块墨染出，着意刻画近景中的小桥流水、游人丛树，给人以平易近人的的感觉。山间块墨中留出的房屋、小亭同样也弱化了山川形象对于视觉的压迫感。视平线以下的景物则采用俯视的角度，平远的农田、茂密的丛林或者栉比的民居，这种视角给人一种俯视万物的快感，也是美感。

这种视角具有很强烈的时代感，因为近现代人类发明了飞机和摄影术，人对于自然的征服，人们开始获得了俯视万物的视角，人与自然的关系发生了转变，使人俯察万物时具有一种自我肯定的快感，同时这样的处理手法也增加了画面的纵深感，适宜把平面的人文景观在立幅的山水构图中进行表现，所以这一视角正反映了人的精神面貌的变化，也显示了当代人观照方式的变迁。

李可染 荷塘消夏图

三、对于山水画艺术表现可能性的全新拓展

李可染对中国山水画现当代转型的探索不仅仅是风格层面的，而是从最基本的艺术表现时代精神的层面开始的，他抓住了表现自己的全新的情感体验这个根本，所以对于形式层面的东西他才敢于大胆突破，不惜颠覆传统，把所有的表现形式为我所用。所以说他的艺术变革是从最基本的层面开始的，也是最系统与全面的，他的艺术追索触及了中国山水画的艺术本体，它不仅仅开掘了中国山水画的新境界，而且也增强了山水画的写实能力，强化了山水画的抒情品质。

中国传统山水画讲究“绘事后素”，白纸黑墨的绘画材料为中国画的表现提供了可能的极限，“计白当黑、阴阳燮和”是中国画的基本原则。传统中国画以空白为画面主体，用空白来表现天空、水面，虚则实之，实则虚之。因为以空白为底色，塑造形象就要依靠线条来勾写来界分景物，这种格局对于光影是难于表现的。明清时期山水画向繁密的层峦叠嶂构图法发展，但是仍以勾写皴擦为主要表现技法，这就形成了前后空间层次感差，缺少深度平面化倾向，笔墨失之细碎，这是一直到了清末仍然积重难返的余风。中国山水画的发展至此也走到了一个尽头。

李可染遵循物极必反的原则，反其道而行，他把繁密的层林、宏观的山体用块墨来概括，使实者虚之，用山脊、树冠、流泉水面等空白为结构形成画面的气脉，用不同明度墨色差异来塑造形象，这样墨色就取代了线条的主体地位，把传统中国画以空白为基调的格局转换成以墨色为基调和底色，有限的空白留给烟霞、流泉、飞瀑，光影效果也被强调出来了，这样就接近真实的景观，这增强了山水画的真实感，中国画对于自然景观的表现力就增强了，山水画的审美内涵增加了。

李可染对于西画借鉴的同时他的山水画中又保留了中国画的基本表现语汇，那就是墨，他淡化景物的色彩变化，纯化简化明暗关系，直接用墨色来造型，这使他的山水画不走出传统范畴，保留了传统中国画的基本面貌，保证了与传统艺术文脉之间的联系。

山水画要表现的是空间景观的形象，是一种境象，因而它更加注重的是“象”而非形，所以在人物画以及花鸟画中的主体元素可以是线条与笔墨，人物画重在塑造形态，花鸟画重在凸显用笔。山水画则重在营造一种更加宏观的境与象，这种境与象的营造就应该主要依靠用墨。利用墨的自然晕染效果来表现自然景象，这强化了山水画的意境表现。李可染确立了这样一种全新的表现格局，形象的光与色等元素得到了加强，高度概括的墨色对于形象的含蓄的表现，这强化了山水画的写意抒情功能，大大丰富了山水画的表现力，是对中国画的反拨与创造。李可染的艺术是在中西文化大碰撞之中，合理借鉴西方绘画又坚持在中国画传统体系内部延伸发展的成功的典型。