卡巴列夫斯基小提琴协奏曲「普罗科菲耶夫小提琴奏鸣曲」

◎魏天南

世间的友谊就和爱情一样，往往不按常理出牌。两位俄罗斯作曲家——阿连斯基与塔涅耶夫的友情大致就是如此。二人同为柴科夫斯基的学生和同事，都与柴科夫斯基私交甚笃，都在莫斯科音乐学院作曲系和钢琴系任职，又都是俄罗斯浪漫主义时期重要的学院派作曲家、钢琴家。拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、格里埃尔、梅特纳等大作曲家皆为二人共同的学生。在颇具共性的同时，二人又有着十分迥异的性格：阿连斯基性格随和温柔，他酗酒嗜赌，却又害羞腼腆，对待生活的态度是随遇而安的；塔涅耶夫性格严谨端方，克己自律，他不嗜烟酒，始终用极高的道德和生活准则要求自己。

不同的生活态度导致了不同的人生结局。阿连斯基因病早逝，孤独孑孓，在生命的后期穷困潦倒、贫病交加，总是需要塔涅耶夫的接济援助；塔涅耶夫的人生则基本顺风顺水，功成名就的同时又享受着恬淡、安宁的生活，是柴科夫斯基最信任的后辈和朋友。

阿连斯基

很难解释阿连斯基与塔涅耶夫的友谊是如何产生并维系终生的。我们知道的是，二人的情谊通过在莫斯科音乐学院共事的经历得到充分的发展，并成为当时莫斯科音乐活动的核心。在阿连斯基离开莫斯科之后，二人的友情通过书信绵延了一生。即便在阿连斯基卧病之时，他们仍然在通信，以此交流音乐与思想，并互相慰籍。我相信，维系这一可贵的情谊的，正是他们所挚爱的音乐。

与他们的恩师柴科夫斯基一样，二人都各自仅有一部小提琴协奏曲存世。需要说明的是，塔涅耶夫的作品（op.28）并未以“小提琴协奏曲”命名，而是冠之以“音乐会组曲”（suite de concert）的名字。（为使本文立意简洁明了，故题目仍以二人的“小提琴协奏曲”为名，特此说明）同样地，与柴科夫斯基的小提琴协奏曲一样，这两部作品也都是题献给匈牙利裔小提琴家奥尔（Leopold Auer，1845-1930）的。奥尔是约阿希姆的学生，又是海菲茨、米尔斯坦的老师。他于1868年定居圣彼得堡，并任教于圣彼得堡音乐学院，直到1917年离开俄罗斯为止，在那里生活了半个世纪。奥尔完全融入了俄罗斯的音乐生活，开创了成就辉煌的俄罗斯小提琴学派，是整个帝俄时期最重要的小提琴家。几乎当时所有俄罗斯音乐家都有作品题献给他。

据说，柴科夫斯基的《小提琴协奏曲》虽然题献给了奥尔，却悲剧性地被奥尔拒绝首演，成为老柴心中的痛，也让他对这一乐器的信心大打折扣。好在奥尔对柴科夫斯基两位高徒的作品接受得倒是十分痛快。不知是否由于奥尔对自己拒绝了老柴的小提琴协奏曲心生愧疚，还是因为这两部作品十分对他的胃口。总之，他欣然首演了这两部作品，并使它们在当时即广受欢迎。或许在某种意义上，奥尔也成为连接这三部作品之间的一座隐形的桥梁吧。

无论人生经历还是艺术风格，阿连斯基都是与柴科夫斯基最接近的音乐家，只不过他的音乐更素净、情绪更纯粹一些。他在圣彼得堡成长并接受音乐教育，毕业后又在莫斯科工作并度过了数十年的艺术生活。在事业起步阶段，阿连斯基便深受柴科夫斯基的影响。他的《小提琴协奏曲》（a小调，作品54号）尤其如此。这部单乐章的作品创作于1891年，作曲家时年30岁。虽然从岁数上看还算年轻，阿连斯基却已经进入了艺术的全盛时期。此时他担任莫斯科音乐学院教授近十年，用柴科夫斯基的话说，“创作和演奏风格都达到完美自如的境界”。

虽然阿连斯基在弦乐器上的创作一直得心应手，但他最钟爱的乐器始终是大提琴而非小提琴。他甚至在《第二弦乐四重奏》中把编制改为一把小提琴、一把中提琴和两把大提琴；这或许与他的父亲曾是一位优秀的业余大提琴手有关。阿连斯基最著名的第一弦乐三重奏，就以其金秋般深邃而迷人的大提琴声部闻名于世。让他真正感受到小提琴魅力和确定在创作上的可能性的，就是柴科夫斯基的小提琴协奏曲。1890年秋天，在听了一场小提琴家奥尔“摒弃前嫌”演奏这部作品的音乐会后，阿连斯基深受感动，在日记中写道，“音乐中的胜利是我能想到的、最伟大的胜利；这是艺术对野蛮和粗鄙的胜利”。于是他在年底开始创作、并于次年发表了自己的小提琴协奏曲，带着无限敬意题献给奥尔。奥尔协助阿连斯基对作品进行了多次修改，最终于1895年秋天由奥尔亲自首演于圣彼得堡。

阿连斯基肆意挥洒自己在旋律上的天才能力的同时，也毫不掩饰自己的忧伤与脆弱——这一点与柴科夫斯基有些相像，但他在音乐上比自己的老师更加直抒胸臆。身为作曲家的阿连斯基有明显的短板，那就是对大型作品的结构把控能力偏弱。随着创作经验的不断丰富，他当然也学会了扬长避短，小提琴协奏曲就是最好的例证。虽然只有一个乐章，但作品可以很清晰地听到四个部分的分界。第一部分与第四部分是典型的主题与再现，第二部分是极尽抒情之能事的柔板，第三部分则是经典的圆舞曲式间奏。在调性上，他选择了韵味优雅、色泽迷人的a小调，其中的转调也主要落在与之关系密切的C大调和G大调等位置，给听者的感觉是精炼、小巧而不失均衡与雅致。整部作品充满了阿连斯基式的优美至极的旋律。不论是忧郁的第一、第二主题还是甜美梦幻的圆舞曲，都是我听过的最优美的协奏曲段落。他倾力发挥了小提琴绚丽而又纤弱的音色，时而直冲云霄，时而如泣如诉，使作品的情绪丰盈，感情也愈显真挚。

如果说阿连斯基的《小提琴协奏曲》是继承并发展了柴科夫斯基在这个体裁中的旋律功能的话，那么塔涅耶夫为小提琴与管弦乐队而作的《音乐会组曲》就可以被认为是拓展了柴科夫斯基作品中结构的功效。柴科夫斯基在创作小提琴协奏曲的时候显然非常注重结构的均衡之美，始终保持着音乐的张力。塔涅耶夫作为俄罗斯历史上最重要的对位法大师，他对结构均衡和逻辑合理的要求远超一般的俄罗斯作曲家。与阿连斯基那种将浪漫主义发挥到极致的状态有所不同，塔涅耶夫似乎总是在古典与当代之间寻找一种平衡。于是，《音乐会组曲》就成了一部颇具仪式感的新古典主义作品，甚至是塔涅耶夫向柴科夫斯基、舒曼、莫扎特、巴赫等前辈致敬的作品。

塔涅耶夫

《音乐会组曲》创作于1908年，是塔涅耶夫较晚期的作品，亦是他唯一一部为小提琴而作的作品。它包含了序曲、加沃特舞曲（gavotte）、童话曲（Marchen）、塔兰泰拉舞曲（tarentella），而其中最重要的组成部分是主题与六个变奏。从构思上看，作品体现了塔涅耶夫对巴洛克风格与古典曲式的追忆，展示了对不同作曲风格的高度控制能力，也表达了他对恩师的怀念——柴科夫斯基的小提琴协奏曲与第三、第四管弦乐组曲对他的影响尤为深远，对位法作曲技巧在这里被发挥到淋漓尽致。塔涅耶夫将朴素、隽永的主题拓展成为丰富、灵动、复杂的变奏，又牢牢地把握住了其中的精髓。在小提琴与乐队的关系上，他甚至拿捏得有如精确计算过一般。在加沃特、塔兰泰拉等舞曲曲式中，小提琴独奏部分充分发挥出乐器活灵活现的表现力，而在主题与变奏中，乐队在结构与空间张力上的重要性得到了强化。于是，塔涅耶夫再一次向我们展示了音乐的结构（而非旋律）是如何展示音乐之美的，同时也进一步拓展了柴科夫斯基在这一体裁中所达到的结构的均衡性。

值得注意的还有塔涅耶夫在这部作品中表现出的意大利风格，尤其是最后一个乐章“塔兰泰拉舞曲”，所表现出的华丽的色彩、活泼的气息与绚烂的技巧，极具意大利小提琴学派特色。这或许就是塔涅耶夫从老师那里传承下来的精髓——柴科夫斯基（尤其在弦乐创作上）是非常迷恋意大利风格的。并且，相较阿连斯基的纤弱而敏感的神经，塔涅耶夫的精神无疑要健朗、强大得多，足以令他支撑起更宏大的叙事、更多变的风格，赋予小提琴更多的内涵。

塔涅耶夫和阿连斯基一样，在世时都是杰出的钢琴家，二人都曾多次演奏柴科夫斯基的第一钢琴协奏曲，其中塔涅耶夫还完成了该曲在莫斯科的首演，当年可谓是声名显赫。虽然没有证据显示二人在弦乐器演奏上的造诣如何，但他们在小提琴的创作上都开发出这件乐器极强的表现力。相信如此杰出的艺术成果与奥尔的帮助是分不开的。塔涅耶夫的《音乐会组曲》同样是题献给奥尔的，而这位小提琴那家也并未做出任何修改就欣然首演了——塔涅耶夫与奥尔曾是长期的室内乐合作伙伴，大概是其中的默契让奥尔更易于接受他的作品吧。并且，塔涅耶夫的这部作品在后世又获得前苏联最伟大的小提琴家奥伊斯特拉赫的珍爱。老奥非常喜欢这部作品，多次演出并留下了杰出的录音，这在很大程度上提升了这部作品的知名度和影响力。

一个多世纪过去了，琴声却仍绕梁三日、余音袅袅。小提琴协奏曲或许不是阿连斯基和塔涅耶夫最擅长的体裁，但是，真挚的情谊与音乐上的心有灵犀却使他们“超常发挥”，写下了旷世之作。它们所蕴藏的是内心最深处的共鸣与默契，是穿越流金岁月之后的温暖如昔的慰藉。