用文学概论分析电影「逻辑形态理论」

会批评就会创作吗？电影理论与电影有关吗？创作需要理论指导吗？

对任何一个电影院校学生和从业者而言，这三个是最老掉牙的问题。然而，针对这些问题，诸如"批评指导创作"、"理论指导实践"之类的"标准答案"却大而无当，听上去更像是一种对关键问题避而不谈的托词。结果，问题仿佛房间里的大象，电影从业者、教学者心照不宣的沉默，生怕说话的调门太高，捣毁了自身学科建设的理论合法性。关于"后电影"的前沿研究甚嚣尘上，但电影本体却早已无人关心，但对于一门成立之初就甚少思辨自身研究范式的学科，这样追赶理论时髦的热潮能持续多久？

问题出在我们的电影学科教育充斥着过多把现成的概念拿来就用的现象（比如80年代对巴赞长镜头理论的误用），甚少做在原理上深入思考、辨析、推演的工作。套用海德格尔在《存在与时间》中谈论"存在"概念时说过的名言，"理论、批评、创作"这三个概念人们越不自觉的使用（仿佛我们早已明白它们的含义），就越晦暗不明。

本短文试图通过笔者在电影创作、研究与教学的经验中总结的少许心得推敲几对基本概念。

1 从"电影是艺术"到"电影是语言"

电影批评自电影诞生之日起就存在，雨果·明斯特伯格、贝拉·巴拉兹、爱森斯坦、安德烈·巴赞，这些学者的论述体系性很强，都是针对于电影本体的美学论述，因此，电影批评与电影理论并不分家，所有的电影评论文章在"电影本体论"这一理论指导下进行的批评工作。彼时，电影理论回答的主要问题在于：电影是艺术吗？

本体论存在着对于"美学"的推崇，它认为a生理反应是艺术欣赏与创作的基础 b 强调作为形式创作者的"人"的主体性 即可能性 潜在性 偶然性 c 欣赏艺术形式时的生理快感 d 艺术形式发展的历时性与经验主义

艺术本体论强调艺术的形式逻辑对人类主体性的强化

而当随着60年代人文学科的语言转型后，电影从本体论中的"艺术"转变为结构主义/解构主义语境下的"语言/符号"，电影符号学的诞生意味着"电影是语言吗"成为了电影理论的主要论题。从此，电影评论不再是电影优先的鉴赏工作，而是概念优先的学术任务。那么，使这种"艺术—语言"范式转型成为可能的内在逻辑是什么？

电影符号学意在将形式逻辑归结为"无意识" ，这个无意识不是生理意义上的条件反射而是某种社会（意识形态）无意识，是某种形而上概念的范式。电影符号学消解了艺术创作所彰显的主体能动性 ，强化的了使主体得以存在的结构性条件（意识形态）。所以电影符号学的这一学科的题中之义并不在于作为艺术的电影，而是作为社会文化征兆的某种影像产品。它凸显了电影学科自身的外部性特征与跨学科趋势。

笔者并不打算刻意忽略数码技术给电影理论带来的"后电影"研究范式冲击，但诸如电影媒介研究，电影民族性，电影哲学转向的研究非但没有如托马斯·埃尔塞瑟所言"使电影理论再次转回电影本体"，反而契合了电影符号学的外部化趋势，"后电影"语境中，电影不再是语言，成为了技术与媒介。电影研究跨学科越常见，电影自身作为艺术之美就越少被人发掘。从学科建设的意义上，这倒是拯救了原先批评界的尴尬处境：批评作为必须将自身依托于作品的行为，难以做到行业逻辑的完全自律与自洽。但电影理论毫不留情地驱逐掉了电影批评，使得批评不再具备知识分子阶层用以从事学术生产的资格，而只停留在电影爱好者与影评人的大众指导行为。现在再谈及巴赞与《电影是什么》，恍如隔世。

梳理完理论与批评的关系，接下来我们讨论批评与创作的关系。

2 "特殊"与"普遍"

创作与批评是特殊与普遍的关系问题，一个探寻可能性，一个向往确定性；创作者们都是创世者，是彼此不可通约的世界观的对撞，（贡布里希的话值得我们仔细思考"艺术家不是画他看到的东西，而是只能看得到他想画的东西"。）而批评者需要发现不可通约内在的通约，并将其转换成"话语"得以概括的法则，或者说，批评本来就是语言概念对非语言概念的统合。

那么在面对从不言说自身的影像之时，批评究竟是充当作为"特殊"中介平台的普遍性，将批评思维建立在对每一种独特影像"现象-展示"的之上？（目前为止，安德烈·巴赞的影评是这一思维最精彩的范例，未来最好的影评或许是诗？贡布里希说"艺术家不是画他看到的东西，而是只能看得到他想画的东西"。思维的前见必会产生欣赏的遗漏，因此，"现象-展示"起到了一种指引作用，让个体自觉到先前的遗漏）还是将批评语言自身严格划界，使之成为"可说的必然说清楚，不可说的保持沉默"的分析哲学？（只从知觉经验客观描述视听语言，而不去引申到"艺术""本体"乃至"意识形态"的宏大议题，如大卫·波德维尔），又或者干脆取缔艺术的不可言说性，以理论的自律性彻底凌驾于艺术作品之上？（意识形态，阶级分析，性别研究等文化研究路径）

3 "素材"与"成片"

先搁置对艺术批评与理论自身的反思，回到一个最朴素的问题，批评者与创作者看一部电影有何区别？首先显然不会是"what"和"how"的区别，各大影评网站上的电影拉片非常专业，但它们都不是创作角度的观影。创作角度观影，要具有把影像还原为拍片现场与后期素材的意识与能力，无论影像如何魅惑，创作者都要祛魅，把艺术家的神来之笔还原为一次选择，一次临场的决定，一种"或许这样会更好"的不确定性；而批评者观影，影像则必然是唯一确定且先天自洽的，否则观影机制的认同就出现了问题，那么批评也就不复存在。

由此，在电影教学中，当我们说"这个特写代表了情绪，这个仰拍象征权威"的时候，我们在说什么？对于创作而言，真的有"象征"和"代表"这种东西吗？这难道不是典型的以批评思维越俎代庖的产物？仰拍代表敬畏，这在影像创作教学中不是不对，而是无意义。影像永远不会是抽象的"心理"，而是具体的生理，落实的行动痕迹。你要搞懂的，不是英汉对照词典般的艺术概念手册，而是要搞懂"敬畏"是怎么表现的？敬畏不能只是敬畏，而是敬畏之神态，敬畏之语气，敬畏之动作，影像在这个意义上是真正维特根斯坦意义上的"公共语言"，影像没有抽象的"意义"，它唯一的意义就是展示出来让你看到的全部。意义即使用。

本文以三个问题开篇，却在结尾引出了更多的问题，然而无法解决问题是一种失败，阐明问题无法解决却是一种胜利。文化研究语境下的现代电影理论意图从艺术外部反攻艺术本体，这种过度自信只能导致抽象概念的狂欢而非艺术体验的愉悦。理论内在自律，而每一次创作都是范式转换。理论是防御的，创作是进攻的。电影永远无法被理论除尽，那么剩下的是什么？或许是自由意志，它内蕴在时间的“绵延”之中，是“美”的本体属性，它属于艺术也属于创造和欣赏艺术的人。面对这种自由无穷，妄图用概念填补空缺是无力的，而应该持有维特根斯坦式的审慎：能说的必能说清楚，不能说的，就保持沉默。