有别于艺术学的美学吗「艺术和美学的区别」

内容提要：本文梳理了艺术学与美学的关系，认为两者各有自己的研究对象，并在逻辑关系上，两者外延重合（交叉）部分研究的内容及方向不同。

艺术学/美学/文艺美学

美学、艺术学、文艺美学、文艺学这四门学科或者概念，在今天的学术界，依然处于相当模糊不清的纠缠状态中。有关分梳，应是一大工程。逻辑地讲，这一分梳应从基础学科开始。因而，美学与艺术学的比较处于首先位置。这一比较又是双向的。本文将只简扼梳理美学方面的问题。

一

文学（或艺术）专业的同学面临的直接困惑是：已经学过文学概论（或艺术概论），现在又学审美学，它们的区别及联系何在？学习审美学对于其它文学课如外国文学、古典文学的学习有无帮助？上述问题普遍不被重视。一些美学概论关于艺术的章节比重过大，不仅与艺术概论难以划清界线，而且与文学概论也重复甚多。这些现象与关于美学研究对象中以艺术取代审美的倾向有关。时至今日，无论是国内或国外，无论美学界或文艺学界，问题的主要倾向都是用艺术学（甚至是用文学概论）来取代美学。而这无论对于美学或文艺学在实践中都是有害的，在理论上也是片面的或悖谬的。

因此，这里着力辨析美学与艺术学的区别。

二

美学与艺术学的关系，借用形式逻辑术语表达，可称之为“交叉”关系：

它们在不同的意义上与不同范围内都以艺术为对象，在研究范围上有重合（阴影）部分，因此才发生了交叉关系。处于交叉关系中的美学与艺术学也有重要区别：

（1）二者各自研究的对象范围不同。

美学不只研究艺术审美，还研究更为广泛的现实审美，这是美学外延大于艺术学之处。但是，美学又不研究艺术中的一切问题，而只研究其中与审美经验有关的部分，或者说，只研究作为审美形态的艺术。而非审美形态的艺术内容——以艺术创作为例，诸如文学概论中所讲的人物描写、外形描写、行动描写等，音乐理论中的对位法、配器法或者美术理论中所讲的用笔等，一般而言，美学是不去研究的。美学不去、也不可能（无能力）全面分析一件艺术品。这样一来，美学的外延又有小于艺术学之处。

与之相对，艺术学不研究现实审美，但却研究与艺术有关系的一切：艺术品、艺术家、艺术欣赏、艺术创作等，以及艺术与非艺术在文化史上所发生的所有关系：与巫术、宗教、意识形态、政治等等。

（2）外延重合（交叉）部分二者研究的内容及方向不同。

美学虽然研究艺术审美，但研究的基础和归宿都指向更为普遍的现实审美：它并不停留在、更不归结为艺术本身。艺术学研究艺术是对艺术做具体全面的研究，它始终不脱离艺术对象，从而不上升为对审美的普遍抽象。虽然审美是艺术的基本性质，但是，在艺术学研究中审美关系只是一条内在的指导线索。如同艺术不能作为独立的实体对象进入美学研究中一样，审美关系在艺术学中也不能外露为独立的对象，而必须从属于艺术的整体研究。就此而言，可以把美学与艺术学的关系理解为基础理论与应用学科的关系，就好像数学与统计学的关系一样。

举例说明，被列入晚唐花间派诗人的韦庄有一首《思帝乡》词，其中有：“陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休！”对此人们可以采取种种研究角度，说词作表现了唐代妇女的个性解放也行，或说它反映了晚唐衰退期上层社会浮华浪荡、追求感官享受的颓唐没落风气也行。但这种着眼于发掘艺术作品具体历史内容的分析，基本不出社会学研究，它实质是将艺术纳入社会科学。这类在国内曾很流行的社会学分析往往被称为“思想内容分析”，它自有其价值，但是却把人文学科的艺术内容与社会科学的内容混为一谈了。如果我们说这首词以女主人公第一人称心理活动和观察眼光展开了描写、叙述抒情，既富于艺术特色又很精炼，这就成为写作分析，它属于艺术学研究。

以上两类研究有两点是共同的：（1 ）词作中予人感染力的审美意象及由此激发产生的审美经验都不是研究的中心对象；（2 ）不对审美意象作哲理性抽象（社会科学内容的概括归纳并不等于哲学抽象）。

现在，我们改换一下研究角度。首先，我们应当专注体验词作的审美意象并反省自己的审美经验，就可以较为清楚地明白，这首词作的审美特色正来自于一种奔放的和执著追求的决心气概。这一结论已经是抽象的结果，它超越了词作特定题材内容和特定的社会历史背景，因而它揭示并肯定性评价了一种普遍的人生态度。韦庄原作所写的很可能只是一个少女择偶时的情诗，这一题材如此处理表现当然可以折射出某种社会历史背景，作为艺术品自有其手法技巧或上下沿革的艺术风格史内容。但是，不同时代、不同年龄性别、不同职业的读者所受到的审美感染并不来自上述内容，而来自那种“奔放的热情”和“执著追求的决心气概”。因为，这种“奔放的热情”和“执著追求的决心气概”属于实践行动中的人的主体性，它不仅存在于爱情中，也普遍地存在于任何择善固执、确定目标矢志不移、献身无悔的行动中。这样，我们就从一首古典词作中汲取了世代奋斗不息的人类中一种积极向上的感情力量，同时也说明解释了一种审美共鸣现象。

三

回顾上述美学分析过程，其要点有二：（1 ）从紧贴自身审美经验感受出发寻找审美意象，力求使这一审美意象从特定的艺术品载体中剥离、凸现出来，成为中心研究对象；（2 ）审美意象从特定的艺术载体（情节、事件、背景、技巧等）中独立产生出来的过程，同时就是摆脱就事论事、从个别走向普遍、从艺术审美推移向现实审美的哲理升华抽象。这里所谓哲理抽象包括两项基本含义：一是从艺术形象层面向形式层面的抽象。在艺术学中，形象是分析的基本单元。形象使艺术的题材与内容保持在具像层面，反过来，形象意味着艺术单元与特定题材内容的不可分离性。但作为美学对象的艺术审美形态，却关注形式美及其感受。因而，艺术作品中一段曲线、一个旋律、一抹色彩或一种色调、一种结构、一种叙事语调，……从任何局部细节到宏观整体感觉印象，都可以不依赖直接题材、主题思想等艺术学分析而成为美学分析对象。二是在艺术内容的理解上，从特定经验涵义（meaning

）向人文意义（significance）的升华。所谓抽象，不是把人抽象为概念符号，也不是抽象为物，而是相反地把审美对象中的种种外在事物现象汇聚、还原于实践活动的人。“事物只有通过它们对于人的命运关系，才能获得诗的生命”。[1]不同的美学对于“人”的理解不同。 马克思主义美学把人理解为劳动——实践，宗教把人视为神子，生命哲学把人理解为生命，弗洛伊德精神分析美学把人理解为性欲……符合人的本质的人，就是主体性的人。因此，对美学方法的深刻理解把握须要从更广阔的角度去看待，这关系到审美本质，它是美学原理学习的重点。

原文参考文献：

[1] 卢卡奇.叙述与描写.载卢卡奇文学论文集第1集[M].北京：中国社会科学出版社，1981.66.