中国画的解释「介绍中国画」

图文摘自网络（如有侵权，请联系删除）◇墨分五色

中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、 淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的 清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。

◇十八描

中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描 法古今一十八等”。分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马 和之用之，近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说，一指曹仲达用之，一指曹不 兴用之）；十、折芦描（尖笔细长，梁楷用之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、 战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉 头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰 不同，现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶，为古代所无。

◇白描

中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物 象，不施色彩者，谓之白描，如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟睿魅宋铮ㄈ捶埙欤燎崮倬⒃沧痪祝莆酌韪呤帧Ｒ灿新允┑秩 的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。

◇线画法

简称“线法”，亦称“勾股 法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建 筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍， 布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留 存甚少。

◇湿笔

与“干笔’对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。” 杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润，被讥为“顽涩”。五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦，墨淡野云 轻”。所谓“轻”，就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云：“北苑貌山水，见墨 不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说：“湿笔难工，干笔易好。”论及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔，肉难征 墨”。一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干。”但现代黄宾虹 说：“有干才有湿，有湿才知有干。”干湿互用，方能谓之“水晕墨章”。

◇干笔

亦称“渴笔”。与“湿笔”对称，中国画技法名。指笔 含较少水份。干笔作画，兴于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干，取其易于著 力，可以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀，惟能用干笔。”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦，钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、 “渴笔”，《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍，今人乃以为云林（倪瓒）一家法， 不然也。”

◇渴笔

“干笔”的另一称谓，中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅 奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦，长于 使用渴笔。叁见“干笔”。

◇枯笔

中国画技法名，见“干笔”。

◇焦笔

中国画技法名。见“干笔”。

◇颤笔

中 国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”画水流、木叶、 衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自*金错刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过 之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”

◇皴法

中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮 皴”，董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、 解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟钣弥⑻唏澹ㄌ迫擞弥⒊じ （许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼 脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴 （倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩 （李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树 皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发 展。

◇钩斫

山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。

◇矾头

山水画技法名。指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶，故名。北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作担ǚ┩贰！惫粜椤锻蓟胖尽芬菜担骸盎绞撸嘧鞯头，众为凌面，落笔便见坚重之性”。元代黄公望（写山水诀，则谓：“董源小山石，谓之低贰！

◇三远

山 水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之。‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山， 谓之‘平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见 者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断，谓之 ‘平远’；从近隔间相对，谓之‘阔远’；从山外远景，谓之‘高远’。”

◇六远

山水画技法名。见“三远”。

◇七观法

山 水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。“七观”之法相互联系，在表现时，可有所侧 重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之。参见“三远”。

◇攒聚

中 国画技法名。专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向； 即不一向，亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同，或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或 浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。”

◇小景

中国画术语。与小品不同，是山水画流派之一。始于北宋初惠崇，有所谓“惠崇小 景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句，郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格。惠崇生 前诗名大于画名，死后半世纪，其“小景”方得王安石重视，谓为：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者， 如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等，可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥，置小景于墨竹类下，贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景，不足与 重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣。

◇山水林石

山水画术语。古人谓千岩万壑，片石疏林，皆山水也。传统习惯，前者指为“山 水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意境高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中，见偃仰亏蔽与聚散历落 之致而已。李营丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘，故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也。”

◇没骨

中国画技法 名。不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山 水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉，摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。

◇落墨

中国画技法名。始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时描绘出来，然后略加颜色，使枝、叶、蕊、萼，既有生态，又有立体感。熙 自称：“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。”当时徐铉亦云：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相映隐。”北宋沈括解说：“徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉 而已。”李廌云：“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。”此乃唐末五代间水墨画确立后，由徐熙独创的以水墨为 主，着色为辅，两相糅合的新形式。

◇破墨

中国画技法名。始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代 名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，虽有不同，因时制宜可耳。”又说：“齐白石作花卉草虫， 深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨：“在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。”作面用破墨法，目的在于使墨色 浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。

◇泼墨

中国画技法名，相传唐代王洽，以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为 水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若伸巧，俯观不见其墨污之迹（见《唐朝名画录》）。唐代张彦远认为：“泼”不能过甚，有“吹云泼墨”之说，明代李日 华《竹懒画媵》：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气 韵。”后世指笔酣墨饱，或点或刷，水墨淋漓，气势磅礴，皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。

◇积墨

中国画技法名。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》： “作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格《南田画跋》：“昔北苑尝写风溪谷雨，峰峦晦 明，树石林泉，烟霏云绕。又画落照图，近视若无物，远视村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色。巨然宗之，每积墨数十层，空淡若无墨，峰峦云 雾，无迹可寻。”现代黄宾虹《画法要旨》：“积墨法以米元章为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，此天所不能胜人者。思陵（赵构）尝题其画端云：天降时 雨，山川出云也。董思翁书，‘云起楼图’，谓元章多钩云，以积墨辅其云气；至虎儿（米友仁）全用积墨法画之。”潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中 求杂乱。”

◇宿墨

中国画技法名。初见于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨，当宿墨 开抬脱胶之际，既粘而又浓黑，含水旁渖（漫漶），笔痕犹存，自有一种烟雨絪緼之气。山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归纳为：“浓、淡、破、 渍、泼、焦、宿”，晚年善用宿墨，在浓黑处，再积染一层墨，或点上极浓的宿墨，亦称“亮墨”。

◇点簇

中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。唐代朱景玄《唐朝名画录》：“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马，其小者或头一点，或尾一抹。”后多指不用钩勒的点笔花卉画法，又称*点垛。在江南地区，对随意挥洒作画，俗称“点点簇簇”。

◇点垛

亦称“点簇”。中国画技法名。指写意花卉画的技法。即不用钩勒，而以笔端蘸墨或颜色，笔亳落纸突糊铺开，一笔之中就分浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下笔 点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于大写意的人物和山水画。“点垛”，乃江南一带口语，似从“点掷”一词变异 而来。也有把点垛写成“点厾”。

◇点苔

用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（笔毛散开，无一定形式）或如“介”、 “个”等字的点子，表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等，在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔，明代唐志契《绘事微 言》说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕为美人簪花’，又谓：‘画山容易点苔难’。”清代方薰《山静居画论》曰：“古画有全不点苔者，有以苔为皴 者，疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类，各有相当，斟酌用之，未可率意也。”原济（石涛）则提出：“点有雨雪风晴，四时得宜点， 有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空洞洞干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学 人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点 ，噫！法无定相，气概成章耳。”现代潘天寿补充：“点上积点之法”说：“一，醒目点；二，糊涂点；三，错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。”

◇渲染

中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，增添质感和立体感，加强艺术效果。亦可作“设色”解。清代恽寿平谓：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至著色，如入炉鉤，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”

◇烘托

中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托，使其明显突出。如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物（现代画非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、围染的烘托方法。

◇拓墨法

古称“墨池法”。中国画技法名。始见于唐代段成式《酉阳杂俎》：“范阳山人于厅上掘地为池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水满之，候水不耗，其丹青墨 砚，先后笔叩齿良久，乃纵笔水上就视，但见水色浑浑耳。经二日搨以绢四幅，食顷，举出观之，古松怪石、人物花木无不备也。”二十世纪五十年代间，出现试用 中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化，以纸拓、布拓、水拓等技术，翻印出各种不同的线条或色块，视其形迹，循其自然，加以笔饰和彩墨渲染，使之呈现毛笔 难能达到的某种艺术效果。尚有采用特制的纸筋粗棉纸，先上水墨。然后剔除纸上的粗纸筋，留下未渗的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮。此法过多侧重技术手 段，有人认为有损中国画的传统笔墨，故画坛行家，褒贬不一。

◇水法

中国画技法名。用水与用笔、用墨一样具有独特作用。有“水 调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法。使绘画表现达到“润含春雨”、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用 墨、用色的同时就注意用水。北宋韩拙在《山水纯全集》中提到：水破墨、是先画墨。而后破之以水。即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等，都 善于用水。现代黄宾虹深谙水法，一是用以留 水渍，二是用以接气生韵，三是用以统一画面。

◇铺水

中国画水法的一种。作画在全局笔墨将完成，大体已干之际，再在画面的需要处敷铺上一层清水，目的在

于使整幅的笔墨趋向统一、和谐。

◇渍水

中国画水法的一种。笔端含水，落笔纸上，全笔头稍作逗留，就留下水渍痕，有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法中的重要技法。

◇六彩

中国画技法名。清代唐岱《绘事发微》谓：“墨色之中，分为六彩。何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓 淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。”叁见“墨分五色”。

◇单线平涂

中国画技法名。即轮廓钩线，色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青，亦不分浓淡，敷施其他颜色亦然。其特点为单纯明快，富有装饰性，所画对象的立体感，主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法。

◇绘宗十二忌

中国画术语。谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四 、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八。树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法。山水画中布置楼 阁，错杂曲折，反可顾盼生姿，饶氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言。

◇八格

中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔巍，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。”

◇七候

中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮（纸）；二、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水，或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六 、意兴；七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成。”

◇六气

中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力，六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”

◇六长

中国画术语。对绘画技法所举的六种长处。有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求 才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、 布局变化、设色高华是也，六者一有未备，终不得为高手。”

◇六要

中国画术语。对绘画创作提出的六个要求。有两说：一是五代梁 荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪（一作遗）不俗； 思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因 笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自 然五也，师学舍短六也。”

◇六法

中国画术语。品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法 用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画 谱》则认为“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言， 非作家法也。”其后论者益众，并逐渐应用到山水、花鸟等画科，且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何？一、气韵，生动是 也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；、传移，模写是也”。（《管锥编》第四卷）

◇四难

中国画术语，清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多，一准也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。”

◇三到

中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。”

◇三病

中国画术语，指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》，“画有三病，皆系用笔，所谓三者：一曰版（板），二曰刻，三曰结。版者腕 弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”中国画重视 用笔，重视线条美，画中若无线条美，谓之“无笔”。

◇三品

中国画术语。指品评书画艺术的三个等级，即神品、妙品。能品。唐代 张怀瓘《书断》评历代书法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共为九例）；北宋刘道醇《圣朝名画评》 以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分 逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔。”“大凡画艺，应 物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔。”“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解 牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”宋徽宗赵 佶评画，以神、逸，妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。三绝 中国书画术语，有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上，东晋顾恺之被称 为“三绝”，《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。

本文摘自：呀呀的博客