白色建筑派「解构派建筑」

原标题：西方歌剧舞台上的“红派建筑”和“白派建筑”

“红派建筑与白派建筑”这样一个概念，原本是日本当代建筑师藤森照信提出，用于归纳具有某种特性的建筑师和建筑作品而提出的理论。藤森先生将现代建筑分成红白两派。红派是以柯布西耶为代表的，追求事物存在性的建筑师；白派则是以密斯·凡·德罗为代表的追求抽象性的建筑师。而其本身也属于红派建筑设计师，红派建筑设计师通常比较注重人文、历史，较为亲近民众，与之相反，白派设计师更加注重理性、思辨，所以我们把它归纳为更加精英阶层。请注意，在此我仅仅是将不同的视觉样式提炼并且归纳为不同的风格与样式，请读者不要陷入一种文字游戏之中。

法籍瑞士建筑设计大师柯比耶（1887-1965），是一位画家，乡村规划设计师，现代主义建筑的先驱。

美籍德国建筑设计师密斯·凡·德罗，现代主义大师，上图则是他的1929巴塞罗那世界博览会德国馆

其思想主旨：

藤森照信先生将当代日本建筑分为“红派建筑”与“白派建筑”，“红派建筑”则为其本人与石山修武等为代表。建筑风格中较为具有亲近本土的特点。在日本本土建筑中的代表作则为日本枥木县日光市的神社东照宫；而“白派建筑”形式较为抽象，且具有抽象的线条与其构建出的形式，在日本建筑中的典型代表为桂离宫。当然，大部分建筑师是在两方面之间的，即有一定的形式，又具有一定的其本土文化的内涵。如我们最熟知的安藤忠雄。

日本传统建筑中象征民众的东照宫vs象征精英的桂离宫

谷口吉生设计的日本东京都国立博物馆法隆寺宝物馆与藤森照信设计建造的神长官守矢资料馆之对比。

以上便是谷口吉生于1999年设计建筑的东京国立博物馆法隆寺宝物馆，右图则是藤森照信于1991年设计建造的神长官守矢资料馆，可以看到两栋建筑，虽然同为博物馆，但是在设计构思上则完全不同。以此来说明两种方式在舞台设计的构思中的区别：

1.白派建筑重视贵族的、象征性、思辨的，更加超前的，一种在形式上十分满张扬，注重思辨，在情感上又十分克制的艺术形式；

2.与此相比较红派建筑重视平民的、具象的、直接的，对于土地情结具有强烈的情感，在这种艺术中，情感就成为了形式的主体。

舞台布景设计艺术既然发源于建筑艺术，且又加入了戏剧，音乐等艺术表现形式，故而在这种“白派”与“红派”的对比则体现得更明显，“白派舞台设计”更注重形式，思辨以及舞台上的表象背后的象征语汇。与之相反，“红派舞台设计”则更注重对于原始文本的发掘，更注重一种视觉的原始质感的呈现。

舞台上的“红派建筑与白派建筑”

从根本思想上说，戏剧本身的整体风貌与导演的创作意图决定了舞台样式从“红派”与“白派”之间转变。对于舞台的处理所采用的舞台观，这是舞台样式构建的基础和根本。红派与白派之区别是一种思维理念上的区别，而与本身呈现出的色彩并无关系。

红派舞台设计师更倾向于一种对于戏剧的一种诠释，通常会对于剧目发生的舞台环境做深入的研究和探索，然后基于原始的素材，通过一定的形式，加入巧妙的提炼来完成和配合整个剧目的表演，这样的舞台既具有一定的形式，同时也兼有饱满的质感，让观众能够看到，且看懂。目前看国内的大部分舞台形式皆此样式，在制作新戏时，也通常采用此种构思方法。

反观白派舞美设计，则是以文本为依托，视觉则是构建在一种提炼出的理念之上，且导演/设计师具有强烈的个人语汇。导演/设计师往往会根据整个戏剧创造属于自己的语法，用这样一个语法再反过来重新诠释整个舞台。例如，意大利歌剧导演波达对于自己的作品《浮士德》中圆环的解释为“人的一生就像一只奔跑在转圜上的仓鼠，任你跑的速度多快，你永远无法逃脱。”以此为理念，用一个巨大的，可以不断运动的圆环，配合地面的转台，构建成了整体的舞台样式。

此外，白派舞台样式与其他的艺术在结合上更加彻底，例如舞台美术与音乐，表演之间的结合。值得一提的是白派舞美设计师也通常自己也担任导演/编舞/灯光设计和服装设计等，例如罗伯特·威尔逊、波达、罗密欧·卡斯特鲁奇等等。所以在他们的舞台样式中，所有元素更加统一和谐，他们构建了一个全新的舞台样式，发明了属于自己的舞台逻辑，这种逻辑似乎和我们中国戏曲中的程式有着异曲同工之处。舞台上的所有“物体”都是构成戏剧的一部分，多了不行，少了也不可。这一点在一些当代舞台美术家身上体现得非常明显。在他们的戏剧作品中，演员通常被幻化成为符号，即元素，所有一切行为都是紧密围绕着戏剧中最本质的部分展开的（例如歌剧中的音乐），与红派舞美设计不同，这样的作品往往剪除了一切多余的因素，一切我们以为重要但是其实根本无关紧要的东西。所以这样产生的作品会更有力量，主题更加彰显，更具有宏大的冲击力，这样的作品往往更加注重灯光的配合，构图也更宏伟，实与虚之间的关系更加复杂且深远，这种虚实已经不完全是视觉范围内，而是意念上的虚实、重叠、或者递进的关系。

在论述过程中，由于篇幅有限，故而或许资料未能齐集，在舞台设计的领域近几年风格日新月异，故而经典之作层出不穷，碍于篇幅有限，故而只能在此列举一二，故而抛砖引玉，能带来更多的思考，为舞美创作者和研究者提供更有系统性地思路。

舞台上的“红派建筑”——一种充满了经典美感和时代气息的舞台样式

由于舞台美术深受戏剧所处地区或者文化圈的影响，所以在审美上体现出很强烈的地域审美性。例如在意大利，很多演出的舞台样式仍旧保持了传统的样式和风格。如果我们套用建筑样式的术语，源于意大利人对于传统建筑样式的情有独钟。值得注意的是，即便是对于一些现代样式的探索，同样保持了对于固有舞台样式的一些特征的保留。

红派舞美设计具有以下几个特征：

1.基于原始的素材，并注重提炼原始素材。

2.在原始素材之上，经过提炼，改造并最终呈现在舞台之上。

3.具有强烈的地域性，亲民，较容易让观众接受，所以在新戏当中常常得到使用。

如果谈到红派舞台美术设计师，不能不提的最具有代表性的设计师我想就是意大利导演兼设计师Franco Zeffirelli。

Franco Zeffirelli

Zeffirelli的图兰朵也许是当今世界上，最成功的幻觉布景之一，其华丽的宫殿，前景，中景，远景之间的和谐搭配无疑堪称幻觉布景的典范

Zeffirelli执导的《图兰朵》，第一幕手绘气氛图

Zeffirelli执导的《图兰朵》，第三幕手绘气氛图

通过欣赏zeffirelli的作品，我们不难看出其杰出的绘画天分，深厚的功底，以及对于传统的一直严谨的态度，这一切都促成了其作品的整体风格的形成。作品建构在严格的透视学，遵守着经典的画面构图，明暗关系和色彩搭配。

Zeffirelli执导的《唐璜》，手绘气氛图

Zeffirelli为威尔第歌剧《游吟诗人》所画气氛图

Zeffirelli为歌剧《茶花女》所画气氛图

舞台上的“白派建筑”——充满了思辨的舞台样式

舞台上的白派建筑，不仅仅是对于原本空间的复制，而是一种抽象的、思辨的、超前的一种探索和尝试。它的建构基础是理性与思辨，而非表象。可以总结出以下几个特点：

1.其舞台样式已经完全脱离了剧情原本提供的客观环境。

2.结构与空间的运用远远超过了其原本的布景样式。

3.导演会有对于舞台有独特的解释，而非原本的诠释。

4.概念（从剧情或者音乐中提炼出来）在舞台中结构的作用远远超过了客观环境本身所带来的作用。

5.与其他的因素结合的更加彻底。如和音乐的结合等等。

6.一般用于经典剧目，观众早已熟知其剧情的剧目。

Robert Wilson（美）

2015年5月12日在Noblessner Foundry首演，塔林，爱沙尼亚，罗伯特·威尔逊执导，在图中可以清晰感受到后区由一长条灯光暗示出来得宇宙天际的效果。可以说罗伯特·威尔逊的《亚当福音书》就是一此舞台美术与音乐完美结合的行为艺术。

Bernhard Hammer（德）

伯哈德·汉莫（德）早年曾经是一个金属工和一个家具设计师，后来对于建筑的兴趣，他在格拉茨艺术学院学习舞台美术。他合作最多的导演为Hans Kresnik。

德国慕尼黑德意志国家歌剧院2017年演出普契尼歌剧《三联剧》设计师为伯哈德·汉莫

从2017年德国慕尼黑歌剧院上演的《普契尼三联剧》（导演为Lotte de Beer）中，我们不难看出，导演对于本剧在诠释上的处理，将空间放置在前后在三个密闭的聚合空间之中，通过前后三个区域的不同运动来实现场景的转换。设计师并没有着力于还原那样一个客观环境，而是通过自己的提炼，通过结构上的构造，使舞台美感更加符合设计师的创作意图。

Hans Schavernoch

汉斯·施瓦尔纳赫，舞美设计师，生于德国，他在众多地方与歌剧院合作过，包括维也纳、伦敦、纽约、阿姆斯特丹、慕尼黑、芝加哥，他的作品包括《Palestrina》（Pfitzner）、《浮士德的沉沦》（伯辽兹）、《唐豪瑟》（瓦格纳）、《纽伦堡的工匠歌手》（瓦格纳）、《尼伯龙根的指环》（瓦格纳）、《玫瑰骑士》（理查·施特劳斯）等。

拜罗伊特歌剧节 《莱茵的黄金》 1991年，导演Harry Kupfer，舞美设计师 Hans Schavernoch。值得注意的是在这个版本的设计中，舞美设计师Hans Schavernoch第一次将激光的使用放在了歌剧舞台之上。

拜罗伊特歌剧节之《女武神》

拜罗伊特歌剧节之《众神的黄昏》

由施瓦尔纳赫设计的《众神的黄昏》，拜罗伊特歌剧节，值得一提的是在齐格弗里德回尼伯龙根族路过莱茵河的场景中，激光在这一幕又得到了使用，这样与《莱茵的黄金》中序曲部分的激光遥相呼应。

斯特法诺·波达

斯特法诺·波达，意大利当代导演，舞美设计，服装设计，灯光设计，人物造型设计，编舞，被称为全能型导演。

在国家大剧院上演的《罗密欧与朱丽叶》中，可以看到，导演斯特法诺·波达已经完全抛弃了原有的既定的时间和地点，而将所有的地点改为在一个围合的空间中，所有的场景都被简化为一个白色的螺旋楼梯，一个被立体地“太极式”分割的球体，每一个物体都被赋予了意义。通过这些物体的不断变化的关系和相互的运动来构建每一个场景。在他制作的古诺歌剧《浮士德》中，对于圆环的运用堪称经典，通过圆环的不断运动，来展现不同的场面。这样一个运动也基于这样一个理念，当圆环落下，则暗示撒旦的胜利；当圆环升起，则是神的胜利。这样一个不断变化构成了所有的场景。

波达的《浮士德》，通过这样一个具有象征意义的大圆环来完成整个场景。

从波达的《罗密欧与朱丽叶》可以看到，在这部戏中，没有场景明显的变化，场景仅仅通过具有象征意义的布景和演员的表演来完成。

波达在中国国家大剧院设计制作的法国作曲家古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》

从以上波达的作品中，我们可以看到在《罗密欧与朱丽叶》的设计中，导演/设计师已经完全摈弃了原始的场景，我们看不到维罗纳的街道，看不到蒙太古家族的庄园，一切都被凝练到了一个抽象的空间中，而舞台上一切都变成了配合音乐的有效元素。导演在排练期间最多的提到的一个概念就是Zig-zag，我们管他叫演员之间的交叉式走位，由于在他的作品中，侧光成为舞台上最重要的光位，所以为了保证侧光的造型，演员必须错开走位，更重要的一点，演员在舞台上已经完全符号化的处理，这一点在他的《图兰朵》中表现得尤为突出，舞台上的演员，不管是哑剧演员还是合唱演员，时而成为北京城里的臣民，时而成为舞台上配合音乐运动的符合。在角色和符号之间游走不定。

在思考“白派舞美设计”的同时，我经常想到戏曲里一些对于舞台场景的解读，戏曲中的舞台通常是用最为简练的语言解决最为复杂的场景。戏曲中的“一桌二椅”在舞台上的运用，已经可以幻化为一切场景，以此来说，通过演员的表演与场景之间的结合，可以完美地达到所有场景所需。实际上，我们可以看到20世纪以后戏曲舞台对于歌剧以及话剧的影响之大。

波达与都灵歌剧院合作设计制作的意大利作曲家普契尼歌剧《图兰朵》

舞台上的“灰色建筑”

我们谈到了“白派”和“红派”两种不同的极端派别，但是事实上，我们所能看到的当代舞美设计则是更多夹在两者中间的“灰色舞美设计”，既有原始的素材，但是已经被提炼过了，又有很强烈的语汇和形式。在西方当代舞台设计中，此种设计则为当前主流，在当今世界这样的舞台设计师不胜枚举，但是篇幅有限，只能列举其中几位。

波兰著名歌剧导演特莱林斯基就是其中的一位，与其长期合作的为斯洛伐克舞台设计师兼建筑设计师鲍里斯·库德林卡。在他的作品里，一反白派的过于理性，而又与单纯的红派追求华丽不同。导演完全提炼出另外一种语境。例如在国家大剧院与德国巴登巴登歌剧院与波兰华沙歌剧院与纽约大都会歌剧院合作的瓦格纳歌剧《特伊斯坦与伊索尔德》中，导演将地点完全转到了20世纪上半叶。

特莱林斯基&鲍里斯·库德林卡

马利于斯·特莱林斯基，波兰导演、电影和戏剧导演，同时也是华沙大剧院的艺术总监。

鲍里斯·库德林卡，斯洛伐克设计师，他于1990年-1996年在伯拉第斯拉瓦（捷克斯洛伐克一城市）学习舞台和服装设计，他于1995年开始与波兰华沙歌剧院有了长期的合作，歌剧成为他的主要工作。

2017年中国国家大剧院与纽约大都会歌剧院、波兰华沙歌剧院、德国巴登巴登剧院合作瓦格纳歌剧《特伊斯坦与伊索尔德》

罗伯特·卡森&米歇尔·莱文

加拿大歌剧导演Robert Carsen也属相当杰出的一位，他一直以来力图在作品中放入自己结构性的元素，但是又不会让这种结构压过了质感本身，例如他在普罗旺斯歌剧节制作并执导的英国作曲家布里顿歌剧《仲夏夜之梦》；此外，他制作的《水仙女》，舞美设计师为米歇尔·莱文（Michael Levine）。

罗伯特·卡森和米歇尔·莱汶，前者为加拿大著名歌剧导演，而后者则为其亲密搭档米歇尔·莱文·。

罗伯特·卡森与米歇尔·莱文合作的布里顿歌剧《仲夏夜之梦》2015年普罗旺斯歌剧节，所有的舞台场景都被归纳到了“床”上。

罗伯特·卡森与米歇尔·莱文合作的德沃夏克歌剧《水仙女》，将镜像的概念用到极致，此剧原本是讲到水中的仙女Rusalka与王子相爱，水中的世界和人间的世界就是一组镜像，而导演和舞美设计师将此概念无所不用其极，在排剧结构中一直使用镜像，我们不难看到，水中和人间的镜像，室内左右的镜像。

罗伯特·卡森和米歇尔·莱汶于斯卡拉歌剧院合作的《唐璜》

所谓的舞台上的红派与白派，有时候也不仅仅指的是视觉样式与风格，同时也在指代与舞台样式最密切相关的舞台行动。有时表演反过来影响了舞台样式。例如格罗托夫斯基的质朴戏剧，在质朴戏剧的舞台上，舞台行动反过来影响着舞台的样式。

皮娜·鲍什在自己所排的《奥菲欧与尤丽狄西》也使用了空前简洁的舞台样式，将一部歌剧的舞台样式完全转变为抽象的形态。完全运用舞蹈来模拟音乐的感受。音乐与舞蹈完全融合为一体，尤其是在第三幕的舞曲中。

Kasper Holton

卡斯帕·霍顿（1973-），丹麦导演，从2011年到2017年，他任英国皇家歌剧院导演，同时也任欧洲音乐剧院学会副主席（European Academy of Music Theatre）。

卡斯帕·霍顿，丹麦歌剧导演，是近几年活跃于欧洲的导演，他在舞台的呈现上有一个非常明显的特点，就是非常熟练地运用转台。他的每一部作品的主体都是由转台构成。通过转台的旋转来完成不同场景的转换，例如他为英皇制作的波兰作曲家席曼诺夫斯基的歌剧《罗杰王》里，主体是一个巨大的头颅，此设计的主题可以归纳为：一个“头颅”的两面性。由于此歌剧的核心是探讨宗教与异端之间的关系，如果我们把面部的正面解释为权力、秩序的话，那么当头颅旋转的时候，设计师将人的目光和思绪完全转到了内心的表现空间之中，头颅的背后则充满了异教、暴力的倾向。与正面所表现出来的形象大相径庭。

此版本《罗杰王》舞美设计师为Steffen Aarfing，他开始自己的设计生涯于1980年，他从此在剧院里工作，作为一个舞台设计，剧院建筑设计和影视设计，他曾经在剧院工作期间经常与服装设计师Marie í Dali一起工作。

佛兰克·盖里

（作为建筑设计师的舞台设计师）

佛兰克·盖里，美籍加拿大建筑师，居住于洛杉矶，建造了大量的最著名的建筑，被称为这个时代最“伟大的建筑设计师”。

美籍加拿大建筑师佛兰克·盖里在莫扎特的歌剧《唐璜》的舞台上为我们创造了一个可以描述为“不断静止的运动空间”，盖里的设计放置在舞台的后区并且升高了大概1米左右，这样就高出了演员的表演区域，后区合唱团的位置已经被移除并且留给乐队，这样的一种布局意图营造出来一种乐队和歌唱家的更有机的结合，同时也使得前区的表演更加夺目，也增加了观众和演员之间的距离。当然，这样做不可避免会带来一个问题，演员看指挥只能通过监视器，这样给演员的歌唱带来一些困难。

佛兰克·盖里于2012年在自己设计建造的建筑洛杉矶音乐中心制作莫扎特的歌剧《唐璜》

在材质的选择上，佛兰克·盖里也发挥了自己在建筑设计上所一贯的作风，用“纸”这样一种材质来完成了整个《唐璜》的舞台设计，这部作品也是他个人风格的延续。舞台设计包括了褶皱的纸张和层叠的背景，这种抽象的雕塑的形式可以被解释为任何事物，从冰浪一直到他在床上对于异性的征服，他的这种设计使得五颜六色的服装得到了凸显。

以上仅仅是列举了当今歌剧舞台设计浩瀚之海洋中的沧海一粟，此篇文章仅仅是借藤森照信之对于建筑之概念描述当今舞台美术的构思，也希望给当今的创作者一些启示，当然笔者认为事实上所有的描述性内容都是次要的，最重要的是需要通过对于戏剧最本质的内容（例如歌剧中的音乐，戏剧中的语言情景等）的感受得到感性认识的材料，进而生发出来的视觉形象才是最为真实和自然的，也是最扎实且动人的。