书画收藏：食古纳新 瘦硬通神
说起豫剧的流派，原本是指祥符调、西府调、豫东调、沙河调等风格各异的地区性流派。
自1980年代以来，所谓“个人流派”的说法越来越流行了。比如六大名旦各自对应的常派、陈派、崔派、马派、阎派、桑派，生角的豫东唐派（唐玉成）、沙河唐派（唐喜成），净角的李派（李斯忠），丑角的牛派（牛得草），等等。这些老艺术家影响力较大，以“派”称之，也说得过去。
进入新世纪，在河南戏曲界，流派之称开始泛滥了。尤其是某些不知深浅的评论家，在电视戏曲栏目上大肆“晋封”门派，甚至出现了所谓“新王派”的咄咄怪事，被广大网友揶揄了很久。
“流派”称呼被滥用
什么是流派
既然要讨论流派泛滥的问题，那么来了，到底什么是流派，什么样可以算一个流派呢？这是一个不太好回答，也没有定论的问题。我们试着说一说，以待公论。
流，为流传；派，为支系。从最朴素的认知，流派就是指广为流传并独具一格的支系。基于此，大胆给出几条关于“流派”的界定条件。
第一，有特色。当然是指在艺术上的独到之处，能与其他流派相区分。
第二，有传承。这种特色并不限于某一个人，而是能被后辈学到并继承下去。
第三，有群体效应。群众喜欢这门艺术，是喜欢这种风格的表演群体，而不是具体某个人。
什么不是流派有特色，有传承，有群体效应，任何一点不满足，称之为“流派”都是理由不充分的。
我们必须搞清楚，是优秀的表演艺术家并不等于有“流派”，收过多少徒弟并不等于有“流派”，艺德高尚当然更不等于有“流派”。因为这些都不在“流派”的界定条件里面。
举个大家比较认同的例子。王善朴老师在《朝阳沟》中饰演栓保，在《人欢马叫》中饰演吴广兴，唱腔优美，而且很有知名度。他当然是优秀的豫剧表演艺术家。但是，我们不会给他定义单独的流派。这是因为，王善朴高低不挡的嗓音条件是独一份的，无法传承的东西。王善朴老师是有很多徒弟的，但音色是各自的，嗓音条件也是各自的。他老人家也没有因为有了徒弟，就自称一派。
同时，王善朴老师表演现代戏较多，这种模式下有专门的作曲家设计唱腔。他如何唱，不是完全由着他自己来的，不像解放前的老艺人们，自行发挥的自由度比较大。有人把他的唱腔总结为“善调”而不是什么派，比较中肯。
王善朴、杨华瑞和他的弟子们
显然，没有“流派”并不妨碍王善朴老师成为一名优秀的豫剧表演艺术家，并不妨碍他在戏迷心中的一席之地。所以，讨论“流派”，必须先卸下这个包袱，并不是说优秀一定要开个流派，没有流派就不优秀。只有有了这个觉悟，我们才可以避免没必要的口水战，大大方方地讨论流派的问题。
再举个例子，大家都熟悉的任洪恩老师。他演的刘自得、常倒霉、许怀才、赵铁贤等，每个角色都给我们留下深刻的印象，被评价为“浑身是戏”。任洪恩老师是一位天才的演员，擅长生活化的表演，特色鲜明。但我们不会给他定义单独的流派，因为个人风格是很难传承的。
还有一位隐藏的大师郭建民。他在《打铜锣》中饰演蔡九，《倔公公犟媳妇》中饰演老舅，唱腔新、俏，人物刻画鲜明。其实，他早年受教于豫剧名净王在岭、李斯忠，在包公戏中早已有了成就。尤其他自己设计唱腔，和妻子张梅贞合演了《跪韩铺》。他以情带声，行腔舒展，呈现的包拯形象令人印象深刻。郭建民作为李斯忠弟子，不局限于李氏黑头风格，自成一家；而且生净不挡，在现代戏中也有相当的造诣。真是天才的演员。话说回来，这跟他是什么流派有关系吗？并没有。
李斯忠弟子郭建民：为人在世莫当舅
李斯忠弟子郭建民：如今包勉儿居官不正
见仁见智的争议话题
行文至此，我们不得不说一个高度争议的话题。包括豫剧、曲剧、越调等在内的河南戏曲界，一下子冒出那么多个人“流派”，让“流派”这个词变得普及化、庸俗化，是很不正常的。
笔者浅见，当今所称的各种“流派”，大多数都不足以称为“流派”，而是有些人把艺术家的个人成就强行说成了“流派”。这里再强调一遍，有没有“流派”和是不是优秀的表演艺术家，没有任何关系。
以李斯忠老先生来说，他的唱腔似虎啸狮吼，是豫剧净行代表性人物，以独树一帜的包公戏誉满中原，人称“活包公”。只是，将其艺术成就归纳为流派就显得不伦不类。为什么这么说呢？李斯忠大师有两大重要特质，第一是嗓子好，音色洪亮，声传数里；第二是身材高大，扮相威严。这两条都是极具个人特色的，音色的传承性是不好的，身材更不要说。从这个角度讲，他的戏路并不符合“流派”这一词汇的内涵。
再如曲剧的海连池老先生，他唱腔刚健而有韵味，表演情真意切、声情并茂，是曲剧代表性人物。他主演的电影《卷席筒》上下集，早已是荧屏上流传最广的曲剧剧目，备受观众喜爱。只是，将其艺术成就归纳为流派，也不大合适。海连池大师的重要特色是音色纯净，音域宽广，尤其是共鸣音用得好，使人物既朴实无华又栩栩如生。音色的传承性是不好的，很难被别人学到。
这也解释了为什么那么多照猫画虎学包公、学苍娃的，但没有一个能像李斯忠、海连池那样震撼人心，甚至连六成功力都学不到。大师就是大师，他们的成就是基于个人条件的，不是照搬出来的。
我不得不再重复一次，本文观点是，所有艺术家都不再纠结于流派之说。本文没有给部分流派摘帽子，只保留其余流派的意思，丝毫没有这个意思。这里提到李斯忠、海连池两位大师，只是举例，丝毫不影响两位的艺术造诣评价以及历史定位。本人也是两位的忠实拥趸。
“活包公” 李斯忠大师
我们只举这两个例子，但实际还有更多的例子，所谓“流派”大多都很难成派。像所谓“豫西李派”，是把李树建老师的个人唱腔风格扩大化了，也显得名不副实。也有一些的著名艺术家的表演风格，似可传承，又似不可传承，在模棱两可之间，不好下结论。传承这个东西，让我们交给时间来判断。两三代人以后，究竟能不能传承，就显而易见了。
破除流派的迷思
为什么要抛出“流派泛滥”的观点呢？我们不是咬文嚼字，吹毛求疵，也不是要哗众取宠，引发论战。我们的着眼点在于，流派之争已经影响到了戏曲的健康发展。
（1）流派的说法，形成“西瓜偎大边”效应
在流派林立的舆论环境下，形势是诡谲的。某些水准一般的演员，有着某某门派弟子，甚或是“定顶门弟子”、“入室弟子”、“关门弟子”的名头，在各大平台游走；而另外一些真正有水平的演员，却因为无门无派，不能获得电视平台认可和相应的表演资源。
这就是“西瓜偎大边”效应。在此效应之下，很多演员只能被动地拜师又拜师，为得一个虚名头而奔忙。而拜师就有了名义上的传承之责，日后更没有机会形成个人风格。
（2）流派的说法，严重影响了舞台均衡性
在流派林立的舆论环境下，形势是诡谲的。称门立派的，大多都是一台大戏的主角。但是不要忘了，一枝独秀不是春。同一个戏台上，假如只有主角光芒万丈，而配角庸庸碌碌，会出大问题。
2011年，上映了贾庭聚、王惠、汪荃珍、崔菊萍主演的电影版《三哭殿》。本来我是满怀信心去看的，但真正看了却大失所望，完全不能和1980年代舞台版（唐喜成、杨素贞、张桂花、吴碧波）相提并论。新旧三哭殿对比，是大兴流派而造成不良后果的一个例证。除了唐王唱腔继承了下来，长孙后、詹贵妃、银屏公主都已经面目全非，不就是因为一个有派，一个没派吗？最典型是，新的长孙后竟然透着满面慈祥，完全没有了杨素贞当年的大气形象。全剧的幽默戏份也荡然无存。
旧版《三哭殿》
新版《三哭殿》
唐喜成塑造唐王，得益于杨素贞、张桂花、吴碧波的映衬；马金凤塑造姜桂芝，得益于马东法、任四亮、李广海的映衬；马琪周玉珍、申凤梅何全志、拜金荣庞明珠、海连池董秀娟、以至于刘忠河黄爱菊等等黄金组合，从来都是互相成就。在一个欣欣向荣的舞台上，连龙套都是艺术家。如果只有主角们以流派的形式继承了下去，而其他角色都失传了，我想问这台戏还演不演了？
（3）流派的说法，限制了中青年戏曲演员戏路
在流派林立的舆论环境下，形势是诡谲的。流派的话语权过分强大，对非流派风格形成挤压之势。中青年戏曲演员盲目流入各大流派，结果强者恒强，非流派角色生存空间式微。
比如，说起越调，我们只能想起了申派、毛派，而没有别的任何东西。普通戏迷这样想还无所谓，如果正值盛年的中青年演员也这样想，问题就大了。对中青年而言，要么学申，要么学毛，要么就是孤鸟。试想数十年后，越调舞台上只剩下诸葛亮带着书童，白奶奶带着丫鬟，不要说百花齐放，连一朵也开不起来了。
如果一位中青年演员不基于自己的嗓音条件学习某某流派，继而以学习的名义搞“模仿”，那还谈何个人风格？李斯忠弟子郭建民，可以不唱包公唱老舅；崔兰田弟子马琳，可以不演老夫人演二大娘。这一方面是李斯忠、崔兰田作为老师的治学开明；另一方面也是郭建民、马琳作为学生的精益求精。这样的师生传承，可谓是典范。
《朝阳沟》中的二大娘，是崔兰田的弟子
结语
个人观点是，千万不要条分缕析去研究谁谁谁是流派，谁谁谁不是流派。千万不要。
因为，条分缕析只能徒增口水、徒增困扰，甚至引发不同艺术家的戏迷群体互相攻讦、口水大战。正确的做法是，我们要彻底破除流派的迷思，彻底跳出这个词去研究诸多表演艺术家、诸多大师的艺术风格，让个人风格成为评价主流。不再纠结于算不算“流派”，让戏迷朋友、评论家，以及表演艺术本人都省省心。
这样，更有利于梨园舞台的百花齐放，也不至于再有自封门派的怪事了。
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