马里亚斯 心灵的秘密侦探是谁「心灵侦探电视剧」

◎斯飞

9月11日，哈维尔·马里亚斯（Javier Marías）因新冠肺炎及其引发的并发症去世，这距他的71岁生日仅有9天。在世时，他已是最重要的西班牙作家之一，以及最重要的西班牙语作家之一。2006年，马里亚斯当选西班牙皇家学院院士，位列R扶手椅。此外，马里亚斯还是英国皇家文学学会的会员。

生前，马里亚斯获得的最高奖是国家最佳翻译奖、国际IMPAC都柏林文学奖，由于去世，他再也没有机会获得诺贝尔文学奖以及塞万提斯奖。几乎所有作家都一致认为，这些荣誉本应属于他。

马里亚斯去世后，众多知名的作家和公共人物撰文纪念他，马里奥·巴尔加斯·略萨在悼文中强调，马里亚斯是那一代西班牙作家中最接近诺贝尔文学奖的人，若他在世数年到数十年不等必将赢得此荣誉。略萨肯定了马里亚斯优于威廉·福克纳之处，无论是原文还是译文，马里亚斯均有过之无不及。

据统计，马里亚斯全部书籍的销量已达800万册，这在诺贝尔奖得主里都可以拔得头筹。在马里亚斯的销量清单里，最耀眼的要属《如此苍白的心》德译本，销量高达百万册以上。2012年，马里亚斯被收录于企鹅经典丛书，西班牙语作家仅有费德里科·加西亚·洛尔迦、奥克塔维奥·帕斯等不多几位作家。

“文学思考”

马里亚斯相当程度上相信并依赖文学，他甚至发明了一种叫做“文学思考”的学科或者哲学体系。按照马里亚斯的定义，文学思考就是那种在写作时才会出现的思考。

文学思考是一个非常有洞察力的概括。有多少现代作家或许就有多少种文学面貌，理论家常用技巧、风格对其进行区分。但困难仍然存在，没有一种哪怕局部的概括可以在最小意义上形容现代文学，似乎除了现代之外，现代文学就没有共通点了。

文学思考不需要像科学或者哲学那样进行论证，也不需要依赖理性的线索，但它多了“想象力”的维度——文学的想象力未必与创造有关。文学允许角色或叙事者做自相矛盾的断言，这些断言通常与上下文相互牵连。

马里亚斯的文学思考给我们提供了一个工具。顺着他的思绪，我们很快能意识到，如此纷繁复杂的现代文学有一个共同的特质，即文学思考。十九世纪末以来，作家们相互竞争，探取其中最璀璨的明珠，文学的技术，讲故事的技术层出不穷。随着经典的累积，马里亚斯口中的“文学思考”成了一个被默认，但很少被指出的事实。

表面看来，“文学思考”的提法与后现代对于作者既强化又解构的态度相似，但事实上，这根本上是一种经验型的方式。它动人的效果就是，马里亚斯没有陷入一般后现代主义作品易于陷入的“耿直”中，他同时调配了角色行动权、叙事主导权、读者解释权，而不是按庸俗的后现代主义依次先后调配它们。

不过，马里亚斯的文学思考必然会走向日常思考、故事思考。推动文学发生的不仅只有文学的偶然性，以及现代主义方程式，还有世俗化，或许还有被文学家们低估的本能。

被文学思考覆没的马里亚斯满是长句子。他并不希望以长句子为美学，而是希望为句子找到音乐特征。打个比方，长句子部分地成为了海洋，它迫使读者沉浸其中，领受语言的爱戴与拥抱。这对于读者来说，既是挑战，又是福祉。

总体来说，马里亚斯的野心、耐心、决心都没有那么尖锐，他从阅读世界和翻译世界汲取了太多养分，水到渠成枝繁叶茂后也没有丢下“阅读-写作”“消费-生产”的并行逻辑。一方面，他变得极其饱满，包容、庸乐，在痛苦和无聊中打着旋地冲到你面前；另一方面，马里亚斯又显得实用过度，有些软绵绵。

马里亚斯的文学观

马里亚斯的文学品位和艺术品位分不开。他对经典抱有极大热忱，但他并不唯经典——陀思妥耶夫斯基和詹姆斯·乔伊斯的长篇巨作并不在他喜爱之列——他采取的态度是从边缘文化突入现代主义，即通过亚文化重新定义主流的现代文化。

约瑟夫·里欧·曼凯维奇、比利·怀尔德的电影，厄克曼-查特里安、约翰·米德·福克纳、大仲马、罗伯特·史蒂文森的冒险故事，这些才是他眼中现代文化的基本面。无论如何，马里亚斯并不偏袒现代文化自命不凡那部分，他甚至有些不太喜欢它们。

童年时，马里亚斯每周至少看两部电影。对同学和朋友讲述这些电影，就成了他最早与叙事练习的遭遇。十七岁在叔叔的巴黎公寓六周内连续看八十五部电影的经历，让他记忆终身。

自马里亚斯出版第一本书以来，马里亚斯就被西班牙同行质疑缺乏“西班牙性”。马里亚斯的文学属于世界，他小说的地点不限于西班牙境地，而是遍布全世界，通常是英国和美国以及全球南方。

马里亚斯的小说中不乏侦探元素，也不乏侦探小说谋篇布局的手法。侦探小说是英美范式的产物。而且侦探小说的塑成和国际化，是伴随盎格鲁-撒克逊文明的播撒而完成的。但如果以此将其命名为侦探小说或者反侦探小说，则欠考量。与马里亚斯一样，翁贝托·埃科、奥尔罕·帕慕克等作家都引入或者借鉴过侦探小说，但同时他们也与之保持着一定的距离。

西班牙作家不喜欢马里亚斯，马里亚斯对他的西班牙同行也多有不悦。受他喜欢的西班牙作家不多，仅有塞万提斯、拉蒙·德尔巴列-因克兰，以及胡安·贝内特几人。在他看来，塞万提斯之后，小说就从西班牙消失，直到莱奥波尔多·阿拉斯重新整理了这个文类。马里亚斯诟病西班牙文学，称其为风俗主义。西班牙小说给世人的印象比如吉卜赛、激情与暴力、落后，令他感到不快。

马里亚斯的写作也不同于同时期的文学潮流。以1960年代中期为界，前十多年的西班牙小说界热衷于社会主义现实主义，后十多年的小说界热衷于后现代的实验技巧。从效果来看，前者以社会行动，后者以“新小说”，都在不同层面支持着独有的、作为真理存在的西班牙想象。

马里亚斯在西班牙的导师是贝内特。贝内特提出的阴影地带深深影响了他的文学观念。贝内特认为，存在一个只有文学和艺术才能穿透的阴影地带，人们需要点燃一根小火柴，感受到这片阴影地带的复杂性。

西班牙的历史与记忆

在1970年代末、1980年代初的过渡时期，西班牙遗忘过去，“一个国家、一个种族、一种宗教”的佛朗哥主义被抛在脑后。文化与语言的异质性、开放性复苏了，加利西亚语、加泰罗尼亚语、巴斯克语的文化补充了上来。2007年，西班牙国会通过《历史记忆法》，有关佛朗哥的标志被拆除，随后佛朗哥政权的合法性也被否定。

面对历史，“遗忘”仅仅是取了公约数的方法，而文学和书写向来关注被这些公约数“遗忘”的个体。在“你明日的脸”三部曲中，马里亚斯对“遗忘协定”提出了直言不讳的批评。对胜利者佛朗哥主义者来说，“人们希望遗忘他们造成的痛苦，这种意愿强烈得不可思议：想要抹去血腥的过去，不仅是他人眼中的过去，也是他们自己眼中的过去”。但对受害者来说，“从未有过任何的精神治愈过程，也没有安抚心灵的尝试，政权显示出了一以贯之的缺乏风度，它的极权化事实在每一项政令和每一种生活环境乃至最无形的环境中都昭然若揭”。

这个被“遗忘”的西班牙遍布于二十世纪：西班牙内战、佛朗哥当权、佛朗哥之后。“今天我怎能不知道你明天的脸，不知道你的脸或你的面具下已经存在或正在形成的脸，而你只在我最不期待的时候呈给我看？”

那么，二十一世纪的西班牙又如何？试试将被遗忘的西班牙具象化呢？马里亚斯创造了一个独特的叙事者。他的叙事者大都是因职业而放弃了自己的人，比如《万灵》里的翻译教授、《如此苍白的心》里的口译者、《明日战场请想我》里的代笔作家、“你明日的脸”三部曲的他人故事的翻译。

这样的叙事者是无能的，他们精于语言，善于平衡，但却动不了局面。“他人在演说的时候，我也同时讲话或重复，但是以一种机械的方式，与理解无关，甚至跟理解相冲突，只有当一个人既不追求理解，也不追求吸收时才能对所听到的信息做出较为准确的重复。”口译员胡安这段话洞察到了这扑面而来的无能。

角色与秘密

不像典型的现代主义文学，马里亚斯特别聚焦于人，而非人的关系、人的行动、人的环境，很多其他元素不得不更多地为人服务。既有的文学策略又一次被打乱重组，一般意义上的故事被彻底抹除，读者接收到的将是一幕幕倏忽即逝的“剧”，一块块冲淡掉期待的“镜头”，一片片需要被重新校准的“自言自语”。既由于其精巧又由于其驳杂，读者大概永远也找不到一个确定的抓手。

马里亚斯的角色很少多姿多彩，也很少有内心语言，即使与典型的后现代主义作品相比也是如此。他们偏重于功能性，以至于他的叙事者往往比角色更像一个人，更有味道，更身心一致。现代长篇小说很少有对角色如此戒备的案例，大部分作家倾尽所能丰满角色还来不及。

角色不对历史伤感，不对地域伤感，它们都是搭建成的，不必那么在意；角色不对他者的内心感到焦灼，不对他者的真相感到焦灼，他们更加被剥夺了，不必那么在意；角色不对时间有所期待，不对语言有所期待，它们被限定在这个局面里，不必那么在意。他们神秘如剪影，如隐在暗夜的心灵凶犯，如被现代玷污的白色秘密。“一个人不应向他人讲述任何事件、提供任何信息、传达任何故事，或者让人们记住那些从没有存在过、没有踏上过地球、没有穿越过世界的生命，或者那些已经存在过的、但现在几乎完全未知与独眼的遗忘般的生命。”在内文森系列，马里亚斯借海梅·德萨之口说。

是冒险小说而不是“游戏”小说，是侦探小说而不是“黑色”小说，意味着马里亚斯不希望自己、更不希望读者去冒险：一个人只需要待在自己的环境中就可以洞察那些生机与破绽。所谓纸上旅行，并不是空谈，它实实在在，就看你信不信语言呈现的发烫的真实。

没有交换，你与我没有交换爱，主与客没有交换梦境，我们被丢进偶然的时空里，我们被错置，我们接受错置，我们利用错置，在所有线索还不明朗时，我们的爱发生了，我们的死也发生了，我们就存在于这样的状态中，不抱希望，没有虚构。

“如此苍白的心”出自《麦克白》第二幕第三场。麦克白杀了邓肯国王后，麦克白夫人对麦克白说，“我的双手也跟你的颜色一样了，但是我却羞于让自己的心像你的那样变白。”“如此苍白的心”是一个暧昧的短句，它指涉的事实更加暧昧。

“任何事情，一旦被详述，即便是真的，都会变得虚假又模糊，事实并不依赖于实际存在或发生的事，而是依赖于仍然隐藏着的，未知或未被讲述的。”马里亚斯进一步解释道，“生活并不取决于其中发生的事件，并不取决于你做了什么，而是取决于别人对你的了解，取决于他们对你所做之事的认知。”幸好，文学为凡尘俗子提供了一个永不倒塌的舞台，人人皆享有它的庇护，人人皆可以寄托、演绎、告别自己的一段情绪。语言和思绪在读者的时间里成为它们自身，概念已被解构，它们催促着读者：你要采取什么行动？

马里亚斯自称是个犹豫不决的人。可实际上，犹豫不决是悬置，悬置在心，悬置在我，你的变化如此迅捷，如此花样百出，我又怎么知道如何好好应对？这么犹豫，却不彷徨，我站在远点，现实还落在后面，我只好保持耐心地慢悠悠走着。

爱，或曰没有理想的堂吉诃德

在《坏事开头》中，叙事者偷窥着偷情、性侵，镜头特写了所有有伤大雅或者无关大雅的细节。马里亚斯告知了所有，却什么也没有告知。这或许就是语言和影像的区别，观众不了解也不希望了解影像之外、影像背后的世界，但读者总暗暗期待着语言究竟该如何欺骗他，或者满足他。

很难再现马里亚斯明写与暗示的故事。马里亚斯不太喜欢“讲故事”，他喜欢以画面的方式来书写。比如当环境需要一位女仆时，他会将笔触从上一个镜头或情节撤离，完全着眼于这位女仆的动作，以及不多的心理，读者细加品味就知道，她的动作虽然多，但是都在同一个画面中。

扩展到一本书或者一个系列呢？他的作品通常故事极简，比如离婚、背叛、历史与人。但为什么读起来很复杂呢？因为有很多支线，干扰了、或者补充了主线。干扰和补充一体两面。主线的疑问就是支线的答案，主线的答案对应着主线的疑问。比如《如此苍白的心》，主线是婚变且婚变本身没有被质疑或动摇，支线之一也是谋杀与婚变，拆解开变得无味，但组合在一起反而别有声色。

背叛、谋杀、窥视，仅仅是资本主义美学吗？或者仅仅是人性的恶吗？当然不仅仅是。它们难道不正是世界最真实的存在吗？“法外之地”的主导与“法即非法”的解构，哪一个更能道出事实的真相？或者，这仅仅是马里亚斯关于“你在离题时进步”的阴谋吗？

或许都是。马里亚斯小说的线索都不复杂，相反一旦读者掌握它的线索或者钥匙，一切都变得前所未有的清晰。就像斯芬克斯的秘密一样，属于现代人的秘密就是，没有理想的堂吉诃德。

马里亚斯的爱总是失落的。比尔和贝尔塔交换录像带，约会、做爱，比尔强迫贝尔塔，贝尔塔借此栖身在生活中；米丽娅姆为了远离古巴与吉列尔莫结婚，米丽娅姆利用吉列尔莫以此埋葬那个过往；兰斯谋杀了前两任妻子，胡安娜，以及不曾存在过的格洛丽亚，比蓝胡子还要残酷……

现实中，马里亚斯从没有成过家，他否认自己有流言中的“女人缘”。他的阿尼玛也许是一名叫做“路易莎”的女士，这个名字属于他多部小说主角的女友或妻子。晚年，马里亚斯有一位长期女友，也就是他的编辑，卡梅·洛佩斯·梅卡德尔。某种程度上，卡梅·洛佩斯·梅卡德尔现在成了马里亚斯的遗孀，身兼他的遗产继承人，他们没有孩子。

“那个被选中的人令人难以置信地回应了我们颤抖手指的召唤，仿佛一个神迹，或者我们的命令即是法则，没有什么能比妄图将他留住更能暴露或奴役我们的了，因为这件事从来都没有理由一定会发生……”这段《坏事开头》对话，在多大程度上袒露了他的内心，我们似乎也不得而知。但可以确定的是，他心中充满了危险。也正是这份危险推动着他生产这么多秘密，然而秘密从来都不是秘密。就像威廉·黑兹利特那句悖谬的箴言一样，“我想我陷落于爱，我梦想我摆脱掉它”。

在他逝世后，我开始重读他的重要作品。某天夜晚，读到《坏事开头》某个章节，我被击中了，自2016年读帕斯卡尔后有六年时间我不再被文字感动。为什么拒绝提供所知的马里亚斯击中了我呢？我感受我吃到了一份顶级的北欧式自助餐，我感受关于事物的真相被如此不抱希望地昭示了出来。像穿越战场经历一桩桩伏击，或者像参与密谋躲掉一段段黑暗，马里亚斯一次又一次呈奉了现实一层层的无奈与壮美，而我被带领着“成为这样的人”，就像托马斯·内文森所遭遇的命运一样。

“这或许就是托马斯的命运，他被卷入……时间之侧背的黑暗”，马里亚斯写道，“他要成为这样的人：一株草，一粒尘，一根线，一只爬上夏日的蜥蜴，一团终将散去的烟；雪落下而未落。”