对安提戈涅的理解「安提戈涅」

《索福克勒斯悲剧五种》

作者：（古希腊）索福克勒斯 译者：罗念生

版本：世纪文景|上海人民出版社 2016年5月

《安提戈涅》

作者：（法）让·阿努伊 译者：郭宏安

版本：99读书人|人民文学出版社 2019年8月

《安提戈涅的故事》

作者：（英）阿莉·史密斯 译者：康慨

版本：世纪文景|上海人民出版社 2016年6月

索福克勒斯

安提戈涅插画。阿道夫·德·卡洛里斯绘于1929年。

索福克勒斯的创作让《安提戈涅》成为文学经典。后世艺术家们不断从剧中的几个人物间发现新的矛盾，并在现实中寻求对应，于是诞生了喜剧版、南非版、越南战争版、青少年版、移民版等多种不同的改编。最初索福克勒斯在剧中赋予角色的反抗精神，在之后的世纪中被诠释向了更丰富的层面。其中，来自法国的两种改编——让·阿努伊版和纯真剧团版——一个将悲剧指向了更广泛的社会氛围，另一个则突出了预言家的同性恋身份，凸显了21世纪的社会思潮。

索福克勒斯版

天真的神律守护者

安提戈涅的故事发生在著名的“俄狄浦斯情结”之后。在得悉自己弑父娶母的行为后，俄狄浦斯放弃王位，刺瞎双目，选择自我放逐，他的舅舅克瑞翁成为城邦的新一任统治者。此时，城邦受到威胁，安提戈涅的哥哥波吕涅克斯联结外人，率领军队来同另一个兄弟厄忒俄克勒斯争夺王位，最终两人同归于尽。新统治者克瑞翁在两个阵亡者中，宣布厄忒俄克勒斯为英雄，波吕涅克斯为国家叛徒，任其暴尸荒野，不得埋葬。而安提戈涅违反了这一禁令，偷偷出城埋葬了自己的兄长并遭到惩罚。

这个故事的主要矛盾来自于安提戈涅与克瑞翁，它们之间的冲突也被延伸到了不同的方向。将其从文学引入哲学思考的研究最初来自于黑格尔，他认为安提戈涅和克瑞翁之间的立场没有绝对的对错之分。克瑞翁禁止任何人埋葬“国家叛徒”，是站在城邦整体的一面（至于城邦居民是否支持他的这一做法，则取决于不同的故事版本），他是国家律法的象征；而安提戈涅掩埋兄长，则出自人类的天然情感，黑格尔将此称为自然法，亦无过错，但二者却是对立的。而在十几世纪前，索福克勒斯的作品首要呈现的并非这种律法的辩证。最初版本的《安提戈涅》以不可调和的矛盾开始，而落点的主题则是古希腊悲剧中最常见的“命运”。（据传埃斯库罗斯和欧里庇得斯也撰写过《安提戈涅》的剧本，但不幸皆已失传。）

索福克勒斯版本的《安提戈涅》篇幅不长，原作只有1353个诗行，在紧凑的文本中，索福克勒斯安排了三个死者，除了安提戈涅，还有克瑞翁的儿子（也是安提戈涅的未婚夫）海蒙，以及克瑞翁的王后。安提戈涅的死亡是悲剧的开端，海蒙和王后的死亡则是悲剧的降临。这也是索福克勒斯版本的《安提戈涅》与后来剧本的一个区别，它塑造了两个悲剧形象，前一半讲述安提戈涅的遭遇，后一半烘托克瑞翁命运的转折和遭受的惩罚。

克瑞翁是一个强硬的统治者，他迷信秩序，相信统治者的律令足以塑造最坚硬的城邦，却没意识到游丝般的命运才是人生最后的颓墙。“一个人若是没有执过政，立过法，没有受过这种考验，我们就无法知道他的品德，魄力和智慧。任何一个掌握着全邦大权的人，倘若不坚持最好的政策，由于有所畏惧，而把自己的嘴闭起来，我就认为他是最卑鄙不过的人。如果有人把他的朋友放在祖国之上，这种人我瞧不起”。克瑞翁的形象像是古希腊文化中另一种不受神灵庇佑的“英雄”。古希腊神话中的众神会向英雄提供支持，本质也是向英雄身上的诸种人性与热量提供支持，赞赏英雄的勇气、孤独、创造奇迹的精神，欣赏人类面对绝境与感情时做出的选择并赋予他们相应的名誉。在这一点上，克瑞翁恰好站在了古老诸神的对立面。他反对古老的自然秩序，他有些像是嘲讽雅典娜的墨杜萨，或试图与阿波罗比赛的潘神——起码在索福克勒斯版本的台词中，克瑞翁身上多少有些悲剧人物的意味。他试图将世界从自然的秩序带入法律的秩序，打算摆脱诸神规则的约束。至于安提戈涅，她则坚决地捍卫着人类的自然情感。

然而，无人能反抗命运。在古希腊悲剧中，即使俄狄浦斯这样英雄式的人物，也无法逃离命运的陷阱。在索福克勒斯的悲剧中，咏叹命运的任务交由剧本中的歌队来完成。“歌队最初是悲剧最重要的组成部分”，法国古典学家雅克利娜·德·罗米伊在《古希腊悲剧研究》中写道，“歌队必须干预、恳求和企盼，而最后歌队所表达的各种情感把整个情节的不同阶段区分开来。”《安提戈涅》中的歌队以抒情咏唱的方式暗示着克瑞翁的命运。“不必祈祷了；是凡人都逃不了注定的灾难”“谨慎的人最有福；千万不要犯不敬神的罪；傲慢的人的狂言妄语会招惹严重惩罚，这个教训使人老来时小心谨慎”。在安提戈涅死后，克瑞翁的儿子也选择殉情而死，知道了儿子的死讯，王后选择自杀，克瑞翁失去妻儿的人生悲剧，也是由他亲手铸成的命运。如果他不强硬地判处安提戈涅死刑，后续的悲剧便不会发生，但他作为执政者，身上又背负着不得不如此做的职责。

让·阿努伊版

任性的反抗者

假如说，在公元前5世纪的古希腊戏剧中，克瑞翁的形象还带有一丝丝悲悯意味，到了20世纪，在让·阿努伊改编的《安提戈涅》中，克瑞翁的身上再也无此光彩，他逐渐变成一个纯粹的暴君，整部戏剧的意味几乎完全倾注在安提戈涅的身上——她在新版剧本中的动机显得更加“无理”。公元前的安提戈涅会让人觉得，她未来的职业可能是当一名祭司，“我遵守神圣的天条而犯罪”。索福克勒斯把这个行为描述为一项义务，传统与神圣的天条要求安提戈涅埋葬自己的兄长。

这种动机，到了20世纪，很难再站住脚。现代，每个人都是（更确切地说，幻想着是）自己的神谕者。这时的安提戈涅，在最初的动机上就已经显得模糊，她为什么要做这件事情变得不再重要，新剧本的重点在于性格驱使着安提戈涅坚持要做这件事情。因此，它会让人感受到一股强烈的自我意识。现代的安提戈涅更不乖巧，更不虔诚，身上有着孩子式的叛逆与纯真，再加上她的性别属性，又让戏剧具有了女性意识觉醒的意味。

索福克勒斯在戏剧中所擅长的道德观对比，也在现代版本中延续。古希腊剧本在开篇与安提戈涅对比的人物是她的姐妹伊斯墨涅，她不敢违抗城邦的律令，姐妹之间产生了一次辩论。在现代版的辩论中，伊斯墨涅还是原来的性格模式，而安提戈涅在原始的强硬上，又增加了明确的反抗意识：

伊斯墨涅：至少你该努力弄明白呀！

安提戈涅：明白……从我小时候起，你们所有人的嘴上就只有这个词儿。应该明白不能碰水，碰那流动的、冰冷的水，因为它弄湿地板；不能碰土，因为它弄脏裙子。应该明白不该什么都吃光；不该碰到一个乞丐就把口袋里的东西都给光；不该在风里跑呀，跑呀，直跑到跌倒；不该在热的时候喝水，不该在太早或太晚的时候洗澡，也不该在正想洗的时候洗！明白，总是明白。我，我不愿意明白。等我老了的时候，我会明白的。（她轻轻地结束）如果我老了的话。现在不。

而且，在现代的《安提戈涅》中，克瑞翁在从卫兵那里获悉了安提戈涅的行为后，他的反应不是扮演一个铁血统治者，恰好相反，他的台词充满诱导性。他试图以提供好处的方式来安抚安提戈涅，让她遵从自己建设的城邦秩序。

克瑞翁是个希望所有人按照他构建的方式生存的统治者。在这个现代统治者的眼里，世界上只有一种幸福生活，那就是经过他签署的生活。“快结婚吧，安提戈涅，祝你幸福。生活并非像你以为的那样。那是年轻人不知不觉间从张开的手指缝里流逝的水。合上你的手，合上你的手，快，抓住它。你会看到，那将变成一个坚硬的，单纯的，人们坐在阳光下啃食的小东西。”

这句话既出自克瑞翁的私心——他希望安提戈涅同自己的儿子完成婚礼，过上美满的婚姻生活，也出自他统治者的欲望。后者的成分应该更多一些，因为与索福克勒斯的原著相比，第二场辩论，即克瑞翁与儿子海蒙（深爱着安提戈涅的人）之间的辩论，其力度可是大幅减弱。海蒙成了一个跑上台的抒情诗人哭诉着“安提戈涅！安提戈涅！救救我！”。而且，在海蒙殉情后，与索福克勒斯笔下的哀嚎不同，现代的克瑞翁倒是显得极为冷静。“她也睡着了。他们都睡着了，这很好。这一天真不好过。（他沉默片刻，低沉地说道）睡着大概很舒服”，“我要对你说。别人，他们不知道；身在其位，在活计面前，总不能袖手旁观啊。他们说这是一件肮脏的活计，但如果我不干，谁干呢？”接着，在他说完“应该永远不长大成人”后，克瑞翁结束了自己的演出，随侍从自台上走下，参加会议。在他眼中，“肮脏”恰如萨特所言的“脏手”，是一种无奈又不得不为之的举动。儿子向他哀求时，他痛苦地声称立法之后自己便不再是群众的主人，必须按照律法的规定行事。在现代版本中，主要人物不再是在落幕时刻意识到命运的不可抗性，而是从一开始就看到了命运的后果，并执行它。安提戈涅与克瑞翁都是如此。

只有一类人对此无知。在阿努伊的《安提戈涅》中，卫士的角色被赋予了更多的象征空间。悲剧的情节在发生，而他们并不关心。安提戈涅和克瑞翁的选择究竟哪一方更加正义，对卫士来说是个不值得思考的问题，他们感兴趣的只有自己什么时候晋升，什么时候能领到金币。所有人都下场后，舞台上只剩下卫士们，“他们，这一切对他们都无关痛痒，那不是他们的事。他们继续打牌”。古希腊的《安提戈涅》是在圆形剧场中，向着崇高的道德与命运发出的悲怆，而现代版悲剧所呈现的，则是随地可见的绝望。

纯真剧团版

女性化的预言家

法国纯真剧团改编的《安提戈涅》做了许多尝试，从开场的音乐中便能感受到明显的阿莫多瓦风格，鲜红的弗拉明戈装扮，西班牙重金属乐与“安提戈纳”的发音，以诗人洛尔迦的《玛丽基塔》作为开篇。当这些元素都冒出来的时候，我们便能大致猜测到导演改编这出戏剧的用意。他无意再去为观众就《安提戈涅》剧本的原典进行深究，他希望为根本没听说过俄狄浦斯与安提戈涅故事的法国年轻人写一部更贴近时代潮流的戏剧。当时正值法国的同性婚姻合法化辩论，让-夏尔·雷蒙德用改编的方式关注这个话题。

这个任务被交给了另外一个被忽略的角色，预言家特伊西亚斯，而安提戈涅，克瑞翁，海蒙等人的形象则被削弱。在之前让·阿努伊改编的剧本中，预言家这一角色被直接删除，因为在阿努伊的构想中，预言未来无法在创作的思想中找到相应的对应物。雷蒙德则恰好看到了预言家特伊西亚斯身上的双重属性——这个来自底比斯的预言家曾经是男性，后因为触怒赫拉而变成女性，七年后又恢复了男性身份。他比宙斯与赫拉更了解男人和女人的身体，在对国王提出警告时，他预言的未来不再是克瑞翁自己一人的悲剧，他看到的是某种希望。屏幕上出现了世界各地女权运动的视频影像，他警告克瑞翁，无论如何，被压抑的群体终有一天会崛起反抗。

克瑞翁的这一特点也在另外一个设计上得以呈现。他不敢直视没有戴面纱的安提戈涅。在卫兵向他报告了安提戈涅的行为后，克瑞翁做出过短暂的妥协——尽管出发点仍旧来自于对儿子婚姻幸福的考虑——但他还是无法接受摘下面纱，以纯粹自我的姿态站在他面前的安提戈涅。面对观众时他的态度也不可妥协，在主演看来，正是这种强硬的性格态度（而非政治立场）导致了克瑞翁最后的悲剧。

雷蒙德的《安提戈涅》还是为我们留下了一个遗憾，即它无法在精神层面上表现得更深刻。预言家这一角色不仅需要承担同性这个象征，还要担任歌队长的功能，他在幕间不断与观众互动，向他们复述俄狄浦斯弑父娶母的故事，但也只是用幽默打趣的语调叙述出来。这也导致了当剧情进行到后半程，需要预言家这个身份观看未来，并向克瑞翁提出警告时，她会像是一个局外的闯入者。她的身上缺乏一种明确的、抵抗的力量，而原本，这种力量是出现在主人公安提戈涅身上的，在改编的过程中，反抗意识并没有顺利地从安提戈涅转移到同性预言家的身上，他们变成了两个并无交流的人，一个在斗牛场形状的圆形舞台中央痛苦呐喊，另一个在幕布旁边阐释寓言。

但它让我们看到了更大胆的改编可能，即在《安提戈涅》这部剧中，可以阐释的人物并不只有安提戈涅和克瑞翁两个人。舞台上每个角色的心理世界都值得作为一种典型的案例去剖析其精神。伊斯墨涅也可以成为主人公，她是个拥有亲情与正义感却不敢违抗城邦，最终聪明而痛苦地活在这个世界上的人。至于海蒙，如果他内心爱情的强度更浓烈一些的话，他身上有着推翻悲剧的潜力（代价可能是让他自己陷入弑父的痛苦）。卫兵，这一角色在阿努伊的戏剧中已经表现过，他们是纯粹的道德律令执行者，但对道德本身毫无体会，面对悲剧与争辩皆不如在尸体旁边打牌来得舒适。随着历史的发展，这些人物终有一天也会在改编中发挥自己的象征寓意，当舞台的灯光投向观众的时候，人们能看到自己的影子映照在他们身上，或者，会在面对国王克瑞翁的演讲时感受到那种虚假的互动感，他在对我们说话，我们却不能给出回馈，也不能改变悲剧的进程，只能用简单的词汇表示赞成。这种无穷尽的阐释与改编可能，也正是古希腊神话与悲剧的魅力所在。

《安提戈涅》历代版本

1772年 意大利作曲家汤玛索·特雷塔改编歌剧《安提戈涅》，故事最终以士兵被海蒙和安提戈涅的爱情感动、两恋人得救的喜剧收场。

1922年 让·科克托以“收缩”方式改编《安提戈涅》，将多幕剧变成一部短剧。

1961年 斯洛文尼亚版《安提戈涅》，控诉斯洛文尼亚的政治局势。安提戈涅成为未出场的角色。

1973年 南非版《安提戈涅》，故事被设置在关押曼德拉的罗本岛监狱中。

1986年 阿根廷作家安蒂戈纳·弗利奥萨改编《安提戈涅》，结尾时克瑞翁赦免了安提戈涅，但安提戈涅依旧选择愤怒自杀。

1987年 美国剧作家小阿尔伯特·古尼创作《另一个安提戈涅》。剧情为一位教授拒绝学生的论文，展开了一场意志辩论。

2004年 爱尔兰诗人谢默思·希尼创作《底比斯的葬礼》，希尼在改编中加入爱尔兰俗语，并以“布什主义”讽刺统治者克瑞翁。

2014年 英国小说家娜塔莉·海恩斯出版小说《琥珀怒》，讲述五个青少年与学校老师之间的矛盾。教师试图通过《安提戈涅》来避免最终的悲剧。

2017年 英国巴基斯坦裔作家卡米拉·夏姆斯以安提戈涅为主旨，出版《战火家园》，讲述姐妹与被定性为恐怖分子的弟弟之间的故事。

2018年 日本导演宫城聪执导《安提戈涅》，将古希腊文化与日本仪式融合。

2019年 2019年，加拿大导演索菲·德拉斯佩执导《安提戈涅》，故事发生在一个蒙特利尔的现代移民家庭中。

撰文/新京报记者 宫照华