书画作品：漫画是形象的，问题是抽象的

漫画是形象的，问题是抽象的

“经济”问题最重要,“道德”问题最有趣,第六届世漫会高峰论坛主题“21世纪漫画与民族性”似乎被冷落了

10月3日,第六届世界漫画大会在北京展览馆开幕。在为期三天的诸多活动中,高峰论坛无疑是其灵魂所在。本次大会高峰论坛的主题确定为“21世纪漫画与民族性”,但从最终的代表发言来看,这个主题往往只是作为开题的引子被礼貌性地提及。

日本“三只眼”(上图)、中国兵勇、美国大兵,漫画中的民族性更多地在COS演出中出现。摄影赖薇生存其实不是问题谈到漫画家的生存状况,就连来自公认的漫画产业化强国日本的牧野圭一都表情凝重。京都精华大学艺术学部教授、有着数十年漫画行业从业经历的牧野圭一对记者说:“与其他国家的漫画家比起来,日本漫画家的生存压力、竞争压力其实是一样的,甚至更大一些。”对于这个问题,美国WittyWorld国际漫画辛迪加总裁乔·扎博说:“确实,美国有的漫画家靠漫画可以挣到几百万美元,可有的不错的漫画家每年只能从漫画上获得几百美元的收入。现在美国1700家日报,只有80家日报聘用全职漫画家。”动漫产业迅猛发展是不争的事实,但全球的漫画家都在抱怨生存的压力和生活的窘迫,而且似乎有越来越窘迫的趋势。这种悖论的发生原因何在呢?

综合漫画家和产业家的发言,漫画家的生存问题应该这样提出:漫画家能否再像以前一样,作为艺术家而生存。事实上,如果漫画家愿意去当漫画产业的产业工人,生存不但不成问题,甚至比以前还要好。一个原本能够独立创作的漫画家变成一位着色工,如何能够甘心?有香港漫画之父之称的黄玉郎认为,过去电脑不普及,电视也不像现在这么发达,所以漫画家有机会倾注并表达自己的内心情感,漫画在报纸、杂志等传统传媒上连载,读者也有耐心去看。现在电脑发达,漫画家和读者实现了互动,现在再让读者等一两个星期看漫画,大家没那个耐心。莫迪洛说:“漫画没有国籍。”摄影赖薇“大力水手”之父莫迪洛为本报作画题词:“祝愿《南方周末》越来越好”,“谨以此献给中国的读者”。对于普通读者来说,动画、漫画的发展是一个越来越兴旺的过程,精神食粮越来越丰盛的过程;而对于传统意义上的漫画家来说,动画、漫画的发展则是一个危机四伏的过程,是一个逐渐丧失自主创作可能的过程。这个过程完全可以与工业时代的纺织业发展来比拟:纺织机械出现后,人们发现市场上布料价格越来越便宜,质量花色越来越丰富,但手工纺织者却失业了。

当然,工业生产的动画行业也不全是产业工人,但在此想成为有独立创作可能的艺术大师,难度显然比原来要大多了。日本漫画连载刊物多达数十种,《少年JUMP》月发行量达700万册,相当于中国全国所有动漫类杂志年发行量的总和;日本的动漫制作公司有430家,其中359家(约占83%)集中在日本首都东京,仅东京电视台一家,每周的动画片放映长度就达200分钟以上,每一季还有动画电影新片上映。据日本贸易振兴机构的调查,目前日本国内与动漫角色有关的商品销售额每年高达两万亿日元左右。然而,“日本都漫画协会的成员只有五百多人。”牧野圭一说。“但是一个漫画家下面还有很多助手,这样全日本从事漫画产业的人就多了。”看来日本把“漫画家”与“漫画家助手”分得很清楚,也就是说,专门着色的人似乎并非总是有被视为漫画家的机会。文学有“纯”的,漫画似乎没有谈到漫画的教育功能及道德选择,参会代表无论中外,没人否认漫画及漫画工作中饱含着这些命题。所以说,虽然同为艺术,但文学有可能与道德无关并因此得名为“纯文学”,但“纯漫画”似乎是不存在的;也或者存在,但至少在这次大会上没人这么说。事情是这样的。

澳大利亚漫画家协会副会长罗尔夫·海曼在其题为《中国和澳大利亚漫画》的简短发言中说,澳大利亚漫画家经常被其国人称为叮在大象屁股上的苍蝇,因为澳大利亚漫画家乐于把政治家画成猴子或蛇。而中国人根本就不谈论一些事情,“彬彬有礼”。他说澳大利亚的漫画家其实也不是完全自由的,因为他得受制于编辑,所以漫画家经常要提三个方案供编辑选择,“一个过分,一个有趣,一个无趣”。自由讨论时,中国肖像漫画家张汉忠走上主席台,自报家门,并把自己画的肖像漫画送给罗尔夫·海曼,双方握手。随后张汉忠说,“中国讲究先礼后兵,我要说我的看法了。”他表示,中国漫画家,以肖像漫画家为例,在旅游区为游客画像,辛勤工作,获得报酬;澳大利亚漫画家为什么非要做“叮在大象屁股上的苍蝇”呢?

张汉忠说完之后,另一个中国漫画家站起来表示,自己从事漫画多年,参加过多次国际展览,现在他想听发言者谈谈漫画的衡量标准,到底是“有趣”是第一位的,还是“教育意义”是第一位的。

三位来自不同国家的代表回答了这个问题,他们是美国代表乔·扎博、澳大利亚代表罗尔夫·海曼、韩国代表权荣燮。每个人都回答得很长,但基本思路都差不多:作为漫画家,你觉得哪个重要就去画;而读者看出什么意思来,什么对读者就是重要的。记者问牧野圭一怎么看这个问题,他说:“其实两个方面无所谓哪个是重要的,两个平衡才是最重要的。”对于日本的暴力、色情漫画,牧野圭一也很了解,他认为只有天堂的话就不知道天堂的好,因为有了地狱,所以才知道天堂的好。如果坏是不可避免的,就可以尝试用幽默的方式把它表现出来,但太过激的东西,还是不要让它出现为好。离开会场,就漫画的“有趣”与“教育意义”问题,记者采访了22岁的北京顶尖漫画社团帝都成员戴昕。这位高高的男孩花了800元钱请人“打”了一身“铜”盔甲,这次大会上他“cos”(漫画角色扮演)的是日本漫画《三只眼》中主邪恶的一个人物。

当记者问到怎么看日本画家“没有地狱怎么知道天堂好”这句话时,戴昕说,这句话太对了,他也是这样看的。比如说,北野武的《大淘沙》,看完你才会知道人性的另外一面,看到暴力的一面才知道什么是善良。而日本的教育就是很现实,它告诉人们什么是生存,而中国就是叫你要助人为乐,这在漫画中也是这样体现出来的。民族性,东方与西方关于漫画的民族性,记者采访了几位西方漫画家,“大力水手”之父莫迪洛的说法最具代表性,这位老人带着拉丁民族特有激情比比划划地说:“漫画是没有国籍的。我是阿根廷人,长期生活在法国,可无论在意大利还是日本,我的读者感受到的是同样的东西。“‘漫画的民族性’和‘漫画的全球化’,我更倾向于‘漫画的全球化’。我笔下的人物都没有强烈的国籍、人种等文化特征,全世界人体会到的大力水手都是喜剧形象,即便过了50年也仍具有强烈的感染力。这样的漫画才会走得更远。民族性也许是不可避免的,但民族性很强的漫画,也许在一个地区,一个时代内很容易受欢迎,可不会太长久。“今天早上我参观了会展中心的日本和韩国漫画,人物形象都不是典型的亚洲人的形象,都具有一张国际的脸。这样他们的漫画才可以更迅速地走进国际市场。日本的漫画发展得非常迅猛。在阿根廷也有很多青少年读者。”

韩国漫画家权荣燮谈及韩国漫画的民族性,主要从历史方面进行阐释。他认为韩国的漫画起源可以追溯到在韩国发现的公元前1000年左右的岩画;而韩国近代的漫画历史,1745年的四格漫画《义牛图》(音)可以作为起点。总结语是:“韩国人天生就喜欢漫画。”日本代表牧野圭一的发言是激情洋溢。他认为日本漫画强调线条和平面,而欧洲漫画比较立体,这是主要区别。至于日本人的漫画天赋的来源,他说:中国的很多好东西传到了日本,其中汉字影响是最深远的。汉字事实上就是美术,我们只要阅读,就是在看画,读画。牧野圭一认为,日本火锅最能代表日本的民族性的文化特征:“火锅中有鱼、虾、豆腐、蔬菜、各种作料……什么好吃都可以放进去。日本漫画就像日本火锅一样,容纳一切自己喜欢的东西。”现在在日本甚至可以用漫画来表现严肃科学,日本有医学家说,实际上解剖图全都是漫画。比如京都医科大学就用漫画的形式把眼膜病的病理和防治过程一目了然地表现出来了。日本文部省曾认为漫画是学习的敌人,但现在它也要求把漫画用到教育中。未来,漫画会不会广泛地应用到光学、医学中呢?”

“由于手冢治虫创造了阿童木,所以研制出像阿童木一样的机器人几乎成了日本人的共同信念,我们要把漫画变成现实。SONY等大公司都在努力制造出阿童木这样的机器人,我想未来肯定可以研究出来。现在漫画人应该想在前面的是:与超人的机器人共生共存,我们有信心吗?……” 以上发言不由得使人想到了日本漫画学院院长木村忠夫的话。在2003年上海国际城市动漫画展上,这位先生说,参观上海展览仿佛在参观日本本土的展览。他说,中国漫画看上去还是个孩子,但中国5000年的深厚文化底蕴,应该是孩子的父亲。