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艺术评论家对“卡通一代”江衡的评价

艺术评论家对“卡通一代”江衡的评价

江衡是中国“卡通一代”重要艺术家代表之一,他不在思考画面的所谓深度,在绘画语言上直接消解了油画语言的纯粹性和学院特征,故意以画广告、画卡通的视觉叙述切入社会生活。江衡主要是以青年人生活的“梦想”和期待来切入时尚风潮。

江衡作品

假如说,在大众传媒,在流行风潮,在都市时尚没有走进人们的家庭之时,人们的知识、信仰大多是和深度文化,是和英雄人物的坚苦卓绝之类的壮举相联系。而当大众传媒把消闲商业化,把趣味企业化,把人们的感觉享乐以最为科学和艺术的手法“挖掘”成为商业资源之时,人们的梦想便发生了实质性的变化:即他们崇拜的偶像便是流行时尚的“弄潮儿”,个人生活及至理想生活开始“卡通化”。

这正是江衡作品所关注的焦点。

――马钦忠(1997)

江衡作品

提及江衡,大家并不陌生。九十年代中期发端于广州的“卡通一代”艺术团体,江衡便是其中一员。之后,卡通现象从广州出发席卷西南乃至北京,成为中国当国当代艺术生态的重要部分。

江衡的学养,属华南师大一脉,究其源头,乃是中国85新潮策源地之一湖北艺术的延伸。但其少年时代却深受潮汕文化影响,曾拜师习画练字,后阴差阳错考学至华南师范大学。在他那里,中国南方乡土文化与喧哗炫目的都市景观交织碰撞,中部艺术的前卫思想与东部沿海的活跃思维相互交融,形成了江衡艺术创作的精神心理。

其实,人的存在必须为自己寻找一个假设的支点,并不断追寻支撑这个支点的理由。从这个意义上讲,人是宿命的又是主动的。江衡对生命意义的珍视,表现在他对艺术创作不断深入的挖掘与发现。而这一过程,正是艺术作为信仰并实现为信仰的过程。

——郑娜

虽然江衡的艺术创作在不同阶段里呈现了完全不同的面貌,但有一点却是相同的,那就是他始终以流行文化与消费文化的方式切入艺术创作,并由此表达了相关的观念。用他自己的话说,他是希望突显出流行文化与消费文化所带来的巨大诱惑以及种种异化现象。

最早使江衡出名的是90年代中期创作的《美女·鱼系列》。在这一系列作品中,他常常是以带有妩媚表情与标准化风格的“都市美女”作为艺术品的主角,并试图将时尚化、虚拟化的生活方式加以波普化的艺术处理。结果不仅在很大程度上暗示了当代青年人特立独行与崇尚自我的生活状态,也充分暗示了西方文化、流行文化与消费文化对他们的巨大影响。这一点人们完全可以从画中美女的发式、衣着、肢体语言与化装样式中看出来。而围绕美女的小红鱼则以幽默、调侃的方式把“年年有余”的传统观念转变成了一种时尚因素。

——鲁虹(2002)

世人所熟悉的江衡的艺术,便是他那几乎千篇一律的符号化的媚眼美女,她们傻笑着,做着各种符合世俗要求的媚态和表情,传递着一种或可称之为“天真”与“美丽”的性别信息。从某种意义来看,我觉得江衡的媚眼美女像是一句重复出现的反语,述说着与表面信息完全相反、甚至是相互抵触和冲突的内容。

——杨小彦(2007)

实际上,江衡是90年代中期以中国广州为中心展开的“卡通一代”美术运动中最具代表性的艺术家。在中国美术史上甚至世界美术史上,将卡通或漫画、动漫等作为绘画体裁,甚至掀起以此为主体的美术运动还是首次。这次美术运动在中国南方广东省以广州为中心波澜不惊地开展时,正赶上以北京为中心的“玩世现实主义”(CynicalRealism)和“波普艺术”(PoliticalPop)完满落幕的时候。这两场运动提倡的理念有着明显的不同。与前者反对官方主流的强烈要求相比,“卡通一代”则是一次寻找是什么给人们带来了影响、反省自身的成长历程,质询内部世界本质的航行。

——韩国李振铭(2007)

江衡所创作的《美女》系列作品,或者说江衡对我们时代文化的敏感及提升是以为“时尚美女”造像为切入点的。“时尚”正在成为我们这个时代的标志和面孔,而“美女”恰如是这一标志性面孔的表情。他通过具有广告的单纯、亮丽的色彩,又借用了中国传统年画和旧上海的月份牌画的平涂技法,将在商业文化影响下流行的“时尚美女”矫揉造作的姿态和暧昧矫饰心理状态直观地呈现出来,试图把当代中国正在兴起的消费社会中的时尚化、虚拟化生活加以典型化波普化地处理,用夸张的笔调具象地勾勒出这个时代物质与精神崇拜的生动且荒诞的情境,而戏谑的语言方式背后隐含的是他对当下生活的深刻关注以及严肃认真的反思。但他没有回到启蒙传统的老路上去展开批判,而是使用后现代主义的反讽手法进行戏谑和戏拟。有意模拟时尚流行文化的表征方式在于作者对当代中国过度膨胀的消费和时尚文化所进行的批判、质疑立场,尤其特别的是挪用了传统年画、国画中的吉祥图案作为画面的背景,强行拼贴出后现代与前现代文明的两种不同符号图式,于是作品进入到另一个层面--从当下现实的层面进入到一个历史的层面,这样,一个后现代的消费社会转向了一个前现代的乡土中国,从而凸现出当代中国巨大的文明落差,正是这种文明的巨大落差构成了江衡反思中国时尚消费文化的一个参照系。作品要表现的主题思想也集中于反思后现代主义式的消费时尚文化在这个时代的困境和荒诞性上。

——冯博一(2003)

江衡的美女和鱼构成了一个词:美丽社会。在某种意义上,我把江衡的这批绘画看作是一个文本,一个虚构的文本。

江衡的视觉具有一种神秘的灵异色彩,即画面好像一种亚洲资本主义走向极致后的乌托邦的显灵──纯粹的自由和纯粹的快乐,资本主义乌托邦所渴望的目标在亚洲新生代身上显灵了──就像电子写作和电子邮件所体现出的那种电子的灵性。

江衡的绘画就像在表达一种关于“美丽社会”的新月份牌经验:即试图通过一种美丽的入世景象示范一种赏心悦目的同时又简单明了的存在方式,重要的你不是想得太多,而是你不想就融入了那种快乐。

——朱其(2001)

江衡是老“卡通一代”了,说他“老”,不是年龄老,而是资格老。

上世纪90年代中期创作的《美女.鱼系列》。使他好评如潮,一举成名。其《满天星系列》,美女形象消失,物质商品形象铺陈画面。新创作的《散落的物品系列》,讨人喜欢的都市大美女回归画面中心,《满天星系列》中的枪、花朵、药丸只是带一点偶意的衬托在美女周围。评论家都着重他的“新月份牌经验”,避短扬长地消解油画语言的纯粹性和学院性,直接用擅长的广告手法绘制。艺术手法的观念表达与反思流行文化与消费的观念,在画面非常有效的达到一种思想的和谐和艺术的统一。这正是当代许多青年艺术家难以达到的,也是江衡独特的艺术价值之所在。

——谭天(2007)

看江衡的作品,很容易让人记起狄更斯《双城记》中的那些话:“这是最好的时代,这是最糟的时代;这是理性的时代,这是疑迷的时代;这是信仰的时代,这是迷茫的时代;这是希望之春,这是失望之冬;人们面前拥有一切,人们面前一无所有;人们由此升入天堂,人们由此坠入地狱。”

20世纪60与70年代,思想家对西方生活状态表示出了严重的关切,并提出过经典的批评,现在轮到了中国,在奔向现代工业化时,在城市化狂热进程中,艺术家发出的视觉声音,是对中国这种进程的回应与回音。

可以预期的是,过了2008,仍然是消费主义的时代,仍然是感官主义的时代,但是美女们在未来,是否还如江衡现在表述的那样,温情而媚眼,可能是一个值得警惕的提问。

——曹增节(2008)

江衡的美女正是我们时代的标本,物质时代的身体标本。当代文化对身体的强调达到前所未有的重视程度,身体与阶级、身体与权力、身体的意义和策略一直是关注焦点,但身体的肉体化和社会化的功能被统一于消费社会的物化和欲望化,因此观赏性、肉体性、细节性等视觉性特征得到前所未有的强化。

——焦雨虹

江衡的艺术批判更多地对准着当今的消费文化。从一种更宽广角度看,这两种方式对于中国社会转型的艺术表达,都可以进行多方面的理论读解,具有甚多的阐释空间。从美术史上讲,对当前中国消费文化的艺术呈现、艺术思考、艺术批判,是一个正在开始的方向,当这一方向在江衡作品中以美女符号呈现出来时,美术表达与文化内容的关系,得到了在美术上和在文化上的双重推进。

——张法(2008中国人民大学哲学院教授,博士生导师)

江衡的创作风格和题材一直在变化之中,而“动漫美学”的艺术是一种记录我们在虚拟实境中,所创造第三人生的艺术,也同时是存在于所有电子媒体和数字世界的第四维空间。“动漫美学”世代所显现青春、美丽、天真、纯洁、敏感、脆弱、虚幻、梦幻般的呓语,和早先的“卡通一代”和“艳俗艺术”已经拉开距离,江衡从“过去”走向“未来”,是他个人与时俱进的审美生活手记,也是这个时代众人所无法回避的流行时尚风格。

——陆蓉之VictoriaLu

20世纪艺术中的“美学的麻木化”现象,不仅体现在丑上,而且体现在非人性(inhuman)上。早在1913年,阿波利奈尔(G.Apolinaire)就曾经说过:“首要的是,艺术家是一群想要成为非人性的人。他们在孜孜不倦地追求非人性的踪迹。”1925年,格塞特(O.Gasset)做出这样的诊断:现代艺术的典型特征就是“艺术的非人性化”。梅洛·庞蒂(M.Merleau-Ponty)在1948年评论塞尚的绘画时指出,它揭示了“人类栖居其上的非人性的自然基础”。阿多诺(T.Adorno)在他死后出版的《美学理论》中用其惯用的辩证风格断言,“艺术只有诉诸非人性的追求才是忠于人性的。”

20世纪的艺术之所以拒斥美,原因在于要揭示非人性,之所以揭示非人性,原因在于要让人变得更人性。如同荀子的性恶论那样,目的不是弘扬人性中的恶,而是要正视进而彻底改变人性中的恶。也许丹托担心,如果让艺术去追求美,就有可能不能实现它的批判或者教化功能,因为人们为被作品中的美和由美引起的愉快情感所吸引,从而会削弱作品的批判力量。

然而,江衡的艺术却告诉我们,对于非人性的揭示,不一定非得求助于丑;通过美,同样也可以揭示非人性。江衡的作品多以美女为题材,然而所有美女都被转变成了非人性的卡通。人性的复杂、深度、恒久等特征,在江衡的卡通美女中已荡然无存,剩下的是浅表、瞬时、易碎等非人性特征。江衡作品中的美女不是现实生活中的美女,而是美的精灵或幽灵。

——彭锋。

摘之《美的回归还是美的滥用?——由江衡的作品引发的思考》

早在20世纪30年代,本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》一文中曾对传统艺术和现代艺术进行了一个著名的区分:传统艺术具有一种独一无二性的“光晕”,这正是其艺术魅力之所在;现代艺术的本质则在于其“可复制性”,复制导致艺术“光晕”的消失。在此我提及本雅明并不是要对其理论进行评述,而是想借用他的区分来区分“美”和“时尚”。在我看来,美的事物都散发出一种独一无二的“光晕”,这种光晕隐含着某种不可穿透的神秘,使其构成独特的无可替代的“这一个”,而令人流连忘返,心神迷醉。而“时尚”的本质恰恰在于其无穷的可复制性,独特的“这一个”从来就不可能成为某种时尚,正是某种东西的不间断的复制,汇聚起来便形成一种时尚。

在此意义上说,江衡的作品可以看作是对我们当下时尚社会的一种形象表达。作品中一系列相互复制、没有个性、没有灵魂的快乐时尚美女形象,恰恰构成对时尚本质的一种揭示。

——董志强摘之《失去灵魂的维纳斯——江衡作品解读》

美国作家马克·吐温有一本小说《汤姆·索耶历险记》,有评论者说,这部小说是为儿童写的,但成年人读了,也能对自己的童年有一个美好的回忆。英国作家詹姆斯·巴里也写了一本小说《彼得·潘》,写一个拒绝长大的小孩彼得·潘,读起来能使人忘记尘世的烦嚣和纷扰,找回一丝宁静和纯真。

读完这些儿童小说,再来看江衡的画,会有一种奇特的感受。那些小说是写给儿童看的,用成人的眼睛看儿童,看到了生活中纯真的一面。江衡的画则正好相反,是画给成人看的青春启示录。在这里面,有儿童的趣味,有儿童式对纯真的追求,但却有着儿童所没有的对生活的深入理解,有对世道人生的深深的忧虑。

——高建平(瑞典乌普萨拉大学美学博士,中国社会科学院文学研究所文学理论研究室主任,研究员,博士生导师,学术委员。国际美学协会秘书长,中华美学学会常务理事兼外国美学学术委员会主任。著有英文著作《中国艺术的表现性动作》、中文著作《画境探幽》、

《全球化与中国艺术》,并译有《艺术即经验》、《西方美学简史》、《先锋派理论》、《弗洛伊德的美学》等著作,著有中英文论文百余篇,并主编了多部美学译丛。)

摘之《从“太虚幻境”到“失乐园——江衡作品一瞥》

江衡的“后卡通”油画系列全然无视北方学界主流意识形态的喧嚣,完全以一种释然的平静和简单的纯粹在康德古典美学倡导的“无目的的合目性”中,平平谈谈地摇拽着自己的视觉造型。

江衡的“后卡通”油画系列就是南方区域这个时代在他们这一代人的视觉体验中经历的主流艺术,罗中立们是触及现实对“父亲”及中华民族传统的苦难进行叙事的“反思一代”,江衡们也是触及现实对当下后现代都市文明给予视觉艺术打造的“卡通一代”。

——杨乃乔

摘之《天真的纯粹与平静的简单——评江衡的“后卡通”油画系列及其对主流意识形态的全然失忆》

美术理论家贡布里希有一句名言:“绘画是一种活动,所以艺术家的倾向是看他要画的东西,而不是画他看到的东西。”在今天这个欲望喷涌和体验翻新的消费文化时代,贡布里希所揭示的原理是否还适用呢?如果你去琢磨江衡的美女系列作品,也许会有所发现。在他的图像学里,一个独特的图像形态——美女——跃然画面。更有趣的是,这些长相各异的美女脸上,一个突出的图像符号一以贯之:大得不合比例的眼睛。那一对又一对大眼睛正凝视着什么?当你作为观者去凝视这一凝视时,又会有何种发现?

性感的艳俗在江衡笔下的美女那里已经不再是什么新鲜主题,他要表达的也许是眼睛与世界的象征关系:这是一个受到视觉统治的时代,生存的快乐和体验有赖于视觉的把握。由此,江衡的美女系列作品便越出了美式波普艺术的艳俗性感窠臼,切入一个当代文化的视觉主题:看的质询性。王尔德早就指出,看一样东西与看见一样东西全然不同。我们可以天天看世界,却有可能什么也没有看见。江衡美女系列那瞪大的眼睛和富有穿透力的目光,或许是在质询看本身,召唤看的在场,把看径直转变为看见。因为“事物存在是因为我们看见它们,我们看见什么,我们如何看见它,这是依影响我们的艺术而决定的。”(王尔德语)这不正是画家想要我们明白的真相吗?

——周宪