古玩百科：杜军书画
谈小松均的求变之路
20世纪初期在日本兴起的水墨画革新,使这一原本取自中国的古老画种旧貌换新颜,从而跟上了时代的脚步。在这一点上,横山大观、竹内栖凤功不可没。但是,大观强调水墨晕章的“朦胧体”,栖凤倡导以形写神的“写实风”,其中所隐含的瑕疵,在其追随者的笔下被渐次放大,终于形成近现代水墨画发展进程中一个薄弱的侧面,这便是“线条”的弱化。在那些作品中,线条自身所蕴含的美学和技法的深厚意味被抽去,其存在价值仅表现在界定物象结构和形体的层面上。奉为水墨画结构重要支撑的
“骨法用笔”法则的被扬弃,就使得水墨画失去了一个重要的审美判断标准。另外,由于后来的水墨画更加强调贴近自然物象的客观真实,因而变得更为通俗易懂,但也使被美学家和史论家们称道不已的东方文化底蕴被稀释。小松均不仅注意到这个问题,并且在自身的艺术实践中探寻着解决良策。他经过了经年努力,建立了一整套个性鲜明的艺术表现符号,《蓬莱峡》(见下图)便是如此。那粗犷刚直的线条和厚重朴拙的造型,给当时整体呈阴柔之美的日本画坛吹进一股强劲的阳刚之风。
小松均,1902年出生于山形县村山市的一个曹洞宗延命寺的住持家中,年轻时代只身上京,过着清贫的生活,一边当报童一边学习绘画。18岁入川端绘画学校,成为一个名副其实的半工半读生。5年后又迁居京都,师从著名日本画家土田麦迁的同时,转进京都的东山美术研究所研修艺术设计。27岁开始专志于水墨表现方面的探究。
而他与当时京都著名的艺术赞助人内贵清兵卫的交往,对其绘画发展的影响尤其深远。内贵曾对他说,要想在艺术上有所成就,就必须在线条的表现上下功夫,“必须要画出属于自己的线条”。自此以后,小松便全力以赴于线条表现的探索上。1945年日本战败后,可能是从父辈身上传承下来的佛性基因发生作用,他萌发了回归自然的念头。于是,小松远离闹市,来到京都乡下的大原,开始了他的耕田种菜、自给自足的田园生活。而他的画境也就是在此时开始逐渐升华到一个超然脱俗、以形写神的境地。
如同多数大师一样,小松风景画的一个明显特点也是追求表现上的神畅,而不拘泥于个体物象的形似。他的挚友、美术史论家吉村贞司曾这样介绍:“小松均多年将最上川(河名)作为挑战的对象,他在水边铺展开画纸,直接描画水流的动态。”他认为如果像通常一样先画好速写然后回到画室再行制作完成的话,就只能扼杀掉水的生命。但见他凝视着湍湍的流水,思绪似乎与水融为一体:
水欢唱吾亦放歌
水悲哀吾亦感伤
随水之怒号而愤慨
彼雀跃则吾心舒畅
……
(小松均自作诗)
“小松均的风景画是心灵的世界,是精神的世界”。是的,日本的近现代画家中能得古典山水画真髓的屈指可数,小松均便是其中之一。
不过说实话,我在第一次见到他的作品时,并不以为然。刻板滞拙的用线,密不透风的构图,加之焦糊单一的设墨,如果按照中国传统水墨画的审美标准来品评,不免有“板、刻、结”之嫌,不明白他何以被日本美术界奉为开拓振兴现代日本水墨画的一位祖师级人物。但是,当我见到他的这幅《蓬莱峡》时,才豁然醒悟。正因为小松均看到了当时水墨画的“软、散、腻”的流弊,才铤而走险,其意在于矫枉拓新,复兴日渐不振的水墨画。以线条的用笔、构图的经营和墨色的铺陈等方面的创新为基点,借以加强作品内在和外在的张力和强度,这可以说是他再次革新水墨画的基本骨架。
鉴于当时“骨法用笔”原则的被普遍忽视,小松均特意在线条的表现上避实就虚,将按常理本应虚实相生的线条组合关系统而为一,使每一个线条的来龙去脉都清清楚楚,令整体上的线条组合更平面化更图案化(这或许与他先前学过艺术设计有关)。于是,画面中的线条不但是状物的符号,更成为画面形式构成中最响亮、最具强度、也最有存在感的组成部分。小松均对“骨法用笔”的诠释虽多少有悖原意,但切中水墨画时弊,有振聋发聩之效。
“如果我死了的话,日本画中的线条也就消失了。如此,则日本画的精神也就消亡了。”小松均此语口气甚大,可见他极为自信。
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