收藏要点：中国书法的自律化历程

中国书法的自律化历程

在学术史上,“他律”、“自律”作为一对理论范畴,最早用于伦理学,随后才逐渐扩展到美学与艺术学等领域。美学与艺术学中的“他律”,指的是审美判断的合法性根据不在艺术和美学自身,而在它之外的宗教、伦理或政治等的要求之中;与“他律”奉行“他者的法则”不同,“自律”奉行的是“自身的法则”,讲自主、重独立,将艺术和美学从生活中剥离出来、从种种相互关联物中提取出来。但必须明白的是,美学与艺术从他律到自律之间没有明晰的分野。在一个相当长的历史时期内,他律性与自律性和平共处,至于纯他律与纯自律则出现于其前或其后。

同其他艺术门类一样,中国书法的起步阶段也是纯他律的,这种情况一直延续到西汉末年。在这段时间内,书法的存在与发展始终以文字的存在与发展为前提。甲骨文也好,金文也好,石鼓文也好,小篆也好,首先要完成的是非审美的任务———“存载道德,纪纲万事”(西晋成公绥《隶书体》)。至于审美创造,在当时不能说一点儿没有,但纯然出于“无意”、出于“不自觉”则是毫无疑义的。也就是说,殷商至西汉的甲骨文等字体,为他者服务是“显意识”的,并且构成人们追求的主体目标;而其中的审美流露仅处于“潜意识”层面,尚不为当时的人们所关注。

到了东汉年间,书法便进入他律为主、自律生长阶段。该阶段可以唐代末年为下限。

由于东汉书法的主流是隶书(或称“八分书”),施之碑石者用于记事、记功等,施之简帛者亦主要用于记事、记功,存在的目的皆是为他者服务。当时已经问世的今草,本来是为了“应急务”之需,自章草省变而来。从这点来看,仍然不存在自律化追求问题。今草大家杜度、崔瑗和张芝等人以“超俗绝世之才,博学余暇,游手于斯”(东汉赵壹《非草书》),在不自觉状态下创造了具有极高审美价值的草书,引发了“后学之徒”对草书艺术的自律化追求。总之,东汉书法整体上仍处于他律阶段,但局部已有自律化之萌生。

时至魏、晋、南北朝,书法一方面继续为他者服务,另一方面又注重强化自律因素。此时期的书法很多都是抄录佛教经典,为宗教服务。20世纪发现的敦煌写经基本上都是这一时期的产物。为传播自己的思想、展示自己的才华、表达自己的问候等,士大夫开始创作尺牍书法与手卷书法,流传至今的一些“二王”尺牍、《兰亭序》手卷(后人摹本)就是其中的典型代表。曹魏禁立私碑,西晋、刘宋、萧齐咸遵其制,东晋松弛,梁、陈两朝以及北方各朝对立碑仅是有所控制而已,这样,便陆续出现了一大批著名碑版。这些碑版书法水平有高有低,其中不乏可供后世书家效仿者。但它们的目的都是为了实用,即要么记事、记功,要么“礼佛”、“祈福”,没有一个意在展示书法艺术。然而,这一时期的书法在强调为他者服务这一他律原则的同时,还特别强化了自律原则,较多士人将主要精力用于书法的审美性创造。大家熟悉的钟繇、王羲之、王献之等人自不必说,即便是王珣、陆机、谢氏家族、卫氏家族等亦无一例外,还有南朝时期的羊欣、陶弘景、萧衍等人,皆为书法向自律化方向迈进立下汗马功劳。正仰赖他们的努力,书法的艺术性不断提高,使这一时期成为中国书法史上的第一座高峰,使《兰亭序》成为后人推崇的“天下第一行书”,更使《兰亭序》书写者王羲之荣登“书圣”宝座,历千余年而不衰!

隋代国祚短暂,值得一提者仅一碑、一志、一人而已。一碑指的是《龙藏寺碑》,一志指的是《董美人墓志》,一人指的是智永和尚。智永常常将写经分送各大寺庙,以宣传佛法,这是他律性的表现。然而传说中说,智永为练好书法竟至四十年不下楼,可见他对自律性的追求并不亚于钟、王等前辈。

进入唐代,他律、自律几乎分庭抗礼。我们知道,唐代书法发展了两极———真书与草书。这两极中的真书便代表他律一端。在真书方面,无论初唐的虞世南、欧阳询、褚遂良,还是中晚唐的颜真卿、柳公权,都创造了极高的审美价值,而极高审美价值的创造又怎能离开自律追求?但与草书相比,真书的自律因素显得相当微弱。

相反,他律因素则始终占据着绝对优势,像虞世南的《孔子庙堂碑》、欧阳询的《九成宫醴泉铭》、褚遂良的《雁塔圣教序》、颜真卿的《多宝塔碑》等。在后世学习书法的人眼中,它们无疑都是重要的学习范本,都是一件件完整的“书法作品”。然而在当时,它们的产生皆出于他律之虑,目的在于尽到为他者服务的职责———或讲述佛事、传播佛教思想,或记录历史事件,或彰显皇家恩典等等。可以说,在流传至今的唐代真书碑刻或墨迹中,谁也找不出一件脱离他律原则、纯粹为了观赏的自律性作品。

至于草书,他律因素也许有那么一点儿(比如孙过庭作《书谱》,意在扩大自己的书学思想影响面;怀素作《自叙帖》,抄录别人赞美自己的文辞,带有标榜自我的动机),但自律因素却控制着主导局面。因为,若是服从他律原则,孙过庭、怀素二人完全可以用真书来书写同样内容,且效果大大好于草书。其实,有唐一代的草书家无不把“艺术自身的原则”放在首位:孙过庭作《书谱》,文成之后又以草书重新誊录,主要目的是想以自己的草书艺术影响后学;怀素留传后世的《自叙帖》,文字内容亦呈“遮蔽”状态,为众人所不识,只以它那独特的草书线条与意境征服每一个观赏者……

从五代开始,书法逐渐进入自律为主、他律相伴阶段。这一阶段时间跨度最长,一直延续到20世纪70年代才告结束。

五代、宋、元的书体选择不同于唐代,它们弃两极取中间,把行书的自律化发展引为己任。本来,行书介于真、草之间,既有真书的可识性,又有草书的流便性,最具他律色彩。但在当时,这一他律色彩却被大幅度冲淡。如果加以发掘的话,此时书法的他律性仅表现于展示作者诗文成就、传达友情亲情、作绘画作品题跋等方面。五代、宋、元行书的自律因素一直处于盟主地位。就代表作品而言,杨凝式《韭花帖》、苏轼《黄州寒食诗帖》、米芾《蜀素诗帖》、赵孟頫《赤壁二赋册》,其目的都在于向世人展示自己的书法水平,只不过它们属于“案上书”,大抵通过友人的“传阅”方式传播开来而已。

明代书法亦以自律因素占上风,特别是晚明几位大家,如张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎等人的行草作品,顺应高堂装饰之他律要求,长轴巨制,蔚为壮观,极富视觉冲击力。这种通过高堂悬挂作用于观赏者的书法作品,自然要把形式感的营造放在首位;否则,就得不到应有的审美效果,而显得寒俭、局促与小气。由此可见,明末书法的发展充分体现了相反相成的艺术辩证法———处于“相伴”位置的他律因素,极大地强化了处于“主角”位置的自律因素。

清代至近现代书法对自律化的重视更是有增无减。清初书法受董(其昌)、赵(孟頫)书风笼罩,日渐衰微;赖清中期起碑派振兴,力挽狂澜,使书法出现勃勃生机。而这些都是自律化追求的结果。碑书阳刚、雄强、大气,以之作擘窠书,完成题匾、饰楹等他律使命再适宜不过。20世纪初至70年代末,书法基本上亦沿着强化自律因素的道路前行,或专攻碑书,或专攻帖书,或碑帖兼融,名家辈出,各造其极。特别值得一提的是,其间,在绘画展示方式的带动下,书法开始逐渐走向小规模的展厅展示。如:1914年和1928年,吴昌硕先后在上海举办个人书画篆刻展;1934年,傅抱石在日本东京举办个人书画篆刻展;1944年,昆明举办“郭沫若、傅抱石书画联展”。1956年至1979年间,有时一年举办一次书法展览,有时数年举办一次书法展览,有时一年甚至举办两次或两次以上展览。但这段时间内的书法,尚未全然摆脱他律的控制。

书法真正进入(或整体进入)自律阶段,是从20世纪80年代开始的。这时,绝大多数的创作不再有任何实用目的,唯一关注的只是如何在各种大展、大赛中摘金夺银,如何在专业或非专业报刊上得到发表,一切以审美为准则,一切以审美为指归。

在他律原则的支配下,中国古代书法的展示方式主要有两种。一种以魏、晋、唐、宋、元的行书为代表,通过“案”上展示。当某位书家创作出一幅书法作品之后,或作者本人静坐书斋展卷把玩,或邀上三五同好俯首对案品而赏之。另一种则以先秦大篆、秦篆、汉隶、北朝碑版、唐楷、明清行草篆隶等为代表,通过“壁”上展示。这个“壁”包括钟鼎之壁、石壁之壁、碑石之壁与墙壁之壁等。“壁上书”无论以狂放气势见长还是以理性秩序见长,较之“案上书”,欣赏时都需拉开一定距离,变俯视为平视或仰视。当然,这里所谓“案”上展示与“壁”上展示只是大而言之,并不排斥某些特殊情形的共存。即是说,有时二者可以相互转化,原先的“案上书”可被人们作“壁上观”,原先的“壁上书”亦可被人们拓印后移至“案上把玩”。

中国书法引入第三种展示方式———展览会,则是近代以后的事。19世纪中叶,帝国主义列强用枪炮强行打开中国大门,随之亦将西方各种文化传播过来。受这股来势汹涌的西学东渐大潮之裹挟,艺术展览会形式也被我们的艺术界所接纳。在书法界,最早采用展览会形式的仅局限于个展或二至五人之联展,直到20世纪70年代末才扩展到“群体展”。展览会是艺术进入自律化阶段的标志,但在“个展”或“联展”中并不存在“展厅效应”问题。“展厅效应”是伴随“群体展”而产生的,其关键在于“群体展”中存在竞争。同样一个书家,办个展、办联展,只需将自己创作的作品挂出去请观众来看一看即可,虽有幅式大小、用纸色彩、装裱风格等讲究,但毕竟没有排斥自己的“他者”因素相威胁,安全系数几乎百分之百;但这位书家若将创作出的作品送交某个“群体展”,就不能如此淡然处之,否则获不上奖或招致退稿自成必然。怎么办?出路只有一条,即充分考虑“展厅效应”问题。

展厅效应,说白了就是要求作品在“群体展”中必须“抢眼”,要有新意、有特色。展厅是较大的空间,少者数十幅,多者上百、上千幅,这么多的作品悬挂在一起,不论是谁,都没有耐心花上五分钟以上的时间来琢磨每一幅作品,更多的情况是“匆匆一瞥”数秒而已。正因为如此,某幅作品要想引起观众的特别注目,让他们的脚步多停几秒或几分钟,就必须拥有与前后、左右迥然不同的新样式———或是艺术风格上的,或是外在形制上的。记得三届全国展中,河南书法以“黑、大、粗”的整体形象一下震撼了所有的观众,并继而酿成“中原书风”。

“中原书风”之所以被观众称道,关键在于此前的主流书风是上海的甜美婉约书风,有了甜美婉约书风的映衬,“中原书风”便自然而然地显示出它的新、它的异和它的不同凡响来。中原书风一旦流行开来,“黑、大、粗”的作品在展厅中就日益变得平凡而庸俗,使观众产生视觉疲劳,无法对其中某幅作品给予特别青睐。

这时,那些精到、典雅、充满书卷气的小幅行草作品反能更加吸引观众。回顾近二十年的展览,各种书风交替流行,这种现象已不是“流行书风”四字可以概括的了。应该说,它是展厅效应的必然结果。在20世纪70年代末80年代初,人们尚未对展厅效应给予关注,很多人参加多次展赛,都是以不变应万变,始终一副老面孔。但随着书法热的升温,年轻人投入书法创作的越来越多,他们谁都想在各级大展特别是“国展”中脱颖而出,于是便将心思放在作品形式的与众不同上。他们深知,唯其如此,才能博得评委的认同,而最终入选、入展、得奖。

20世纪70年代以前,一种书风或一种书体往往能控制书坛数十年甚至百余年。更迭缓慢必然导致书风单一、单调,而无法满足人们的多样化书法审美需求。但进入上世纪80年代之后,在展厅效应的影响下,书风越来越多样化,且频繁更迭,“你方唱罢我登场”,短短二十年内就把整个书法史几乎“重演”了一遍。

伴随书风多样化的,是人们书法观念的多样化、取法对象的非经典化。过去,人们多视书法为一种实用艺术,或修身养性,或有助教化,或点缀升平,把字写得“好看”一些即可;但今天,人们已将书法视为一门纯粹的视觉艺术,其他功能可以拥有,但已变得不重要。至于取法对象,过去要么“二王”,要么颜、柳,好像除此以外再也没有值得取法的对象了;可到了20世纪最后20年,取法对象一下多了起来,除“二王”、颜、柳、苏、黄、米、蔡等历代文人作品之外,无名氏的一些文字遗存亦成为人们争相取法的对象。

取法一广,书家吸收到的营养就更加丰富,笔下流泻出的意态就更加耐人寻味。有些理论家认为古代无名氏的文字遗存不是书法作品,今人既不应该对其予以礼赞,更不应该将之引为取法对象。这一观点是有局限的,只能说明这些理论家的“书法”视野太狭隘,仅以“文人书法”的标准来衡量整个书法史,并且昧于书法的历史是一个由他律起步、逐步走向自律的历史。

不同于案头把玩,也不同于厅堂仰视,在展厅中观赏书法,一般都只“鉴”作品不“鉴”人。如果说展厅效应有什么负面影响的话,那么对“人”(作者)的忽视要算最为严重。忽视作者,就是忽视“书法人才”的培养。这样,便无法保证当代书法的可持续发展。书法是一门传统艺术,必要的传统文化学养是书法显现自身魅力的前提。“兰亭创作奖”和“八届全国奖”评选增加了一个素质考核项目,但这一做法又似乎太简单化了。人的学养提高不是十天半月就能做到的,起码要有积极求学的心态、旷日持久的浸淫与对身外之物的淡泊。

否则,即使通过所谓素质考核,也不能就此认定该作者就具备了书法创作的应有学养要求。同时,对“人”的忽视,还造成作品中人文内涵的缺席,使作品变成不附带人文信息或人文价值的“空壳儿”。于是,人们感叹“当代书坛无大师”、“当代书坛无精品(更不用说代表作了)”。一次次展览,推出了一批批书法作品,但它们无不如过眼烟云,快速在人们的视觉记忆中消失。说到当代任何一位“获奖专业户”,有谁能明确指出他的个性所在?为了参展、获奖,纷纷求新、求异,但到头来却又被时人无情同化,这能不说是展厅效应在捉弄这些虔诚的书法参与者吗?

在书法尚未摆脱他律原则的年代,人们总渴望书法能像绘画一样进入纯自律阶段,好像书法一旦纯自律就阳光一片,什么隐忧都没有了。但事实上并非如此。这从展厅效应的负面影响即可清楚看出。他律原则在某种程度上也能促进书法之发展,比如要求书法做到“阐《典》、《坟》之大猷,成国家之盛业”(唐张怀瓘《文字论》)、“宣人文,施教化,述六经,应万事,经天纬地不能外此,至百千万年日用而不可阙”(宋吴升语),就利于争取不同王朝统治阶级与教育制度的支持。否则,“纯”是“纯”了,如果都不支持你,你还想谋发展吗?当代书法走向自律化,独立而为一门与绘画、音乐等平起平坐的“艺术”,无论怎么说,这都是一个历史的进步;但这种“艺术”有别于绘画、音乐等,它在摆脱适当的他律原则之后,原先他律与自律构成的张力关系亦不复存在。而这样,书法发展的动力就不是被强化,相反倒被大幅度地弱化了。正因为如此,当代书法的发展还需谋求新的路径,仅仅寄希望于摆脱他律、进入自律是远远不够的。