收藏要闻：中国传统绘画的体系性与中国画的变革（上）

中国传统绘画的体系性与中国画的变革（上）

中国画的体系性问题

事实上,对于什么是传统,各家有各家的理解:黄宾虹认为,笔墨之奥最重要;徐悲鸿认为,双勾为中国画之本原;林风眠认为,东方艺术以描写想象为主,倾向于绘画的写意性;傅抱石认为,中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上,“线”和“墨”是民族的(其后来的看法有变化);刘国松在中国画传统中更看重抽象意境的自由表现。这些画家都是以自己对传统的独特理解去进行中国画的变革实践的。

其实,中国传统绘画是有完整体系的。早在1920年,陈师曾研究文人画时就触及到文人画的“首重精神”等本质特征。林风眠在1926年和1929年撰写的《东西艺术之前途》、《中国绘画新论》中,就已经触及到什么是中国画的根本方法、什么是中国画的基础等本质问题了。刘海粟在20世纪30年代曾进行过《中国画之精神要素》、《何谓气韵》、《中国画学上的特点》等研究。20世纪30年代,人们对“国民性”与“民族精神”的研究把中国画传统本质的研究推到了极致。汪亚尘曾说:“如果真要治艺术,还是把系统弄个明白。”那么,什么是传统绘画的系统呢?任何一种民族绘画,都有其独特的民族性特征,有一种非常明显的区别存在。而这种区别又绝不是个别特征的不同,而是一系列的成系统的区别。

中国艺术以情感的表现为出发点,又以情感的表现为指归,而出之以情感化的对世界的观察、体验,并再创一个自我的情象与心象,一种艺术之象———意象。其实,这种意象式特征并非中国绘画所特有,而是整个中国传统文艺所共有的基本特征。作为中国艺术门类之一的绘画,与其他艺术门类共享这种最为根本的“缘情言志”的本质特征,及由此生发出的意象的民族艺术的思维机制。这是中国传统绘画系统中最基础、最核心的两个层次,即情感表现的核心和意象思维的机制。意象思维是就其糅合内在情感精神与外在形象塑造的艺术思维倾向而言的。

要创造出真正的艺术形象,还得有一些具体的处理方式或原则,如象征性、符号性、抽象性、平面性、虚拟性、程式化、装饰性、综合性、辩证思维等意象造型的基本特征和原则,这是中国传统绘画体系的第三个层次。受上述三个层次的影响、制约而形成的绘画题材、结构、技法形式诸特征,实际是中国传统绘画体系的第四个层次。中国传统绘画体系的第五个层次是风格系统。所谓风格,是绘画中各种要素的综合结果,是画家内在的情感通过多种思维机制和造型原则以多种技法和形式处理而呈现的内在精神意蕴与外在形式相统一的特定风貌,是画家独特个性、情感、精神、修养与其独特的艺术处理的和谐统一体。例如,自然、神、逸、妙、能、雅、拙、雄肆、奇崛等皆属于绘画风格系统。

传统绘画体系的上述五个层次之间有着严密的逻辑关系。中国艺术情感精神的表现本质决定了中国艺术意象形态的形成,而此意象的创造需要又形成了意象的思维机制和造型机制。我们可以看到,在中国传统绘画的不同类型中,虽然画种不同,每个画种在不同历史时期也有不同的演进形态,但这些画种之间却有着内在精神的一致性,有着思维机制和造型机制的一致性。也就是说,在笔者所分析的这个绘画体系中,前三个部分是最为恒定或相对恒定的部分。

具体地说,中国绘画的情感表现作为中国艺术的本质是具有最为恒定的性质的。当然,影响这种情感本质的各种哲学观念,可以因时代的变化而不同,但对情感精神传达这个本质内核的认同,却是数千年来中华民族历代艺术家一致的认同。同时,不论影响情感内涵的哲学、宗教及社会文化因素是如何多、如何不同,它们都属于中华民族的精神文化体系这个大范畴。如文人偏重道家哲理,而民众则较多地受道教仪规和与道教有关的神仙方术的影响;儒家伦理哲学影响文人,更影响宫廷艺术,且通过影响习俗而间接影响民众;佛家伦理哲学则雅俗共赏,文人喜欢其超脱出尘、了然无羁的一面,而民众则用它祈求今生的幸福、来世的永恒……不论这种差异有多大,这种带有强烈中华民族精神意识内涵的有独特民族规定性的情感表现,都构成了中国传统绘画体系的核心和基础。这一百年来,有无数人以无比坚定的信念希望用西方的科学写实去否定和取代中国艺术的此种精神,也有无数人企图以政治思想的纯洁去压制乃至扼杀这种被扣上“封建主义”帽子的民族艺术精神,但数千年积淀的这种民族文化精神岂是百余年的殖民化所能扼杀的!

中国绘画由此情感表现所决定的意象形态和创造此种形态所需要的,或者说,在此倾向下自然形成的意象式思维机制和意象造型机制,同样具有相当的恒定性。当然,传统绘画体现得最具体、最真切,且给人留下最深印象的无疑是具体题材、具体材料、绘画技法和特定风格,这属于该系统中较往后的两个层次。

这也是目前人们振振有词地强调笔墨为民族绘画的本体、水墨为民族性标志的原因。的确,从具体性而言,这两个层次较有些抽象、有些原则性、属于思维方式的前三个层次要具体、个别、形象、直观、感性得多,但也因这种具体性和个别性,使后两个层次较多地受到当时经济、文化、社会思潮等多种因素的直接影响。

这些影响因素又反过来增强了这两个层次的特定性、具体性和不确定性,形成了明显的易变性;而这两个层次也因此带有更鲜明的时代性及时段限制性。如前所述,前三个层次虽然也有包括情感内涵变动在内的可能性,但因它们更多地属于思维方式和原则一类较为抽象的因素,加上有数千年的积淀,故有极强的思维恒定性。后两个层次因为受可变的时代环境因素影响太大,所以也呈现出明显的因时而变的时代性特征。即使是情感内涵的变动,也主要是通过后两个层次来完成的。我们常说的“时代性”也多由后面这两个层次来承载。

中国画变革最易入手,变革的最后形态也是这两个层次。