鉴赏百科：“借古开今”中央美院院长潘公凯访谈

“借古开今”中央美院院长潘公凯访谈

“在非艺术的爱好上 潘公凯涉猎广泛,不管宏观物理学还是微观物理学,新兴的科技成就他都很感兴趣。他说,这是他的性格,从小这样,现在还是这样。”

我面前的这本书,是18年前浙江人民美术出版社集结的《潘天寿谈艺录》,页面已显黄旧。编者潘公凯,潘天寿的儿子,时任浙江美术学院中国画系系主任。

在后记中,潘公凯写道,父亲的理论犹如南宗禅的“顿悟”。这是父子之间的灵犀,更是一位画家对另一位画家的诠释。他评价父亲的“清澈”、“静观”可以在他的画中品得——构图简练严谨,大块面黑白对比,气势开合兼具现代感,自成一种古雅、幽深、宁静的诗境。

这让我恍惚记起坐落于杭州南山路景云村一号的那幢四十年代的青砖老楼。外观质朴、厚重,既有传统中国气息,又有鲜明现代风度,大门左侧的围墙上,嵌着六块一米见方的黑色花岗石,上有著名书法家沙孟海书所书“潘天寿纪念馆”金色大字。那是潘天寿晚年居所。屋子有魂,与人气似,且代代相传。

作为中国文人画在20世纪最后一位登峰造极的巨人,潘天寿先生与吴昌硕、齐白石、黄宾虹既相近又不同:不但能连接历史,且能注重当下和未来。

20世纪50年代,潘天寿先生主持浙江美术学院后,强调中国画自身传统,反对中国画西化。基于此,浙美不再套用以素描为唯一造型基础课的西画教学模式,而按人物、山水、花鸟三大类分科设教,从而在实际上形成了与当时由徐悲鸿奠基的中央美术学院中国画系在学术上的对峙。

另一方面,针对古典文人画气质柔弱、逃遁现实的弊病,潘天寿高扬阳刚美学主张,以大格局的艺术思维、恢宏的民族气魄、韵高千古的非凡情思,大胆改革与开拓,将中国画特别是写意花鸟画引入了一个全新的领域。他的立轴《晨曦》、《春塘水暖》、《石榴》、《春酣》均于大方大圆之中造险破险,笔线沉凝方硬,画面充满张力,一派超常的力度与生机。

如果说,在20世纪中西绘画交汇的特定时期,父亲潘天寿回答了“中国画如何既坚持传统,又借古开今”的命题,那么,50年后摆在儿子潘公凯面前的命题是:在21世纪全球化的背景之下,如何处理全球经济、信息一体化和区域文化的关系?中国美术教育如何面对设计类实用美术的快速发展以及纯艺术教学的历史转型?

那个下午,潘公凯在细碎的阳光里讲述他对“传统”的领悟,和对“借古开今”的新的阐释。在绵延半个世纪的这对“父子院长”身上,我触到文脉的跳动,方知传承为何物。

记者:您从中国美术学院调任中央美术学院院长,无意中成为中国美术教育史上第一位担任过两所著名美术学院院长的人物,而您父亲又曾是其中一所的掌门人。您如何看待这一历史的巧合?

潘公凯:我从中国美院调到中央美院,是上级部门从全国美术教育发展的角度做出的通盘考虑。这个选择既是一种巧合,也是工作的需要。这两个学校在学术传统上,既有很多共性,也各有自己的特色。他们都是从二三十年代过来,经历了社会变迁的风风雨雨,为中国艺术教育作出了各自的贡献。但是由于地理位置不同,教师组成不一样,因此在历史发展中形成了各自不同的特色也是理所当然的。

我想,我从中国美院的院长转为中央美院的院长,这是中国美术教育发展过程中的一个客观的选择,对我个人来说,也是一个机会。我既感谢中国美院师生给我一个机会,也感谢中央美院师生给我一个机会,为这两所学校服务。对我来说,既是偶然性的,也是我所面临的一种挑战。我在中国美院担任过5年院长,有些经验对我在中央美院开展工作有帮助。但有一个客观的事实是,我对中国美院比较熟悉,对中央美院不太熟悉,我在思想上非常明白一点的是,不同的学校有不同的传统,要办好任何一所学校必须因地制宜,必须按这所学校原有的传统和原有的艺术教学的规律来行事。面对这样的问题,经验主义是没有用的,必须从不同的学校的不同的历史、不同的基础、不同的结构状态、不同的期望来进行不同的思考、不同的选择、不同的决策。我想,这是非常浅显、明白的道理。

记者:您能谈谈这两所学校各自的渊源和传统吗?

潘公凯:中国美术学院的教师是以林风眠为代表的留学法国、比利时的一批西画家和以潘天寿为代表的中国传统文人式的艺术家共同汇成的,中国美院初创时期和发展时期的这种教师结构就决定了它的特色。在这种结构基础上,形成了中国美院对于西方现代和中国传统都很重视的特色。

中国画教学与其他美术院校相比有相当大的不同,它非常重视中国文人画的传统,重视研究和发展中国画自身的那一套注重意境、格调的理论和表现方法,实际上,中国美院是“借古开今”与“中西融汇”两种体系的交汇点,先由林风眠在这里播下“中西融汇”的种子,再由潘天寿张扬了传统文化的精神。二者合流,生根开花结果,培养出象李可染、赵无极、吴冠中等一批有影响的大画家。

而中央美术学院的特色也是由他的教师结构与地域环境构成的,它是由北方文化与徐悲鸿先生教学思路相融合形成的基本格局。20世纪50、60年代以来,由于地处北京,中央美院就日益显示出其地位的重要性。在美术教育中,它所起的中坚作用与领导作用越来越明显。

在50、60年代,以徐悲鸿为代表的学术思路,强调艺术为人生、为社会服务;同时,强调艺术和生活之间的关系,从正面鼓舞人、激励人对新的生活、新的社会产生热情;强调真善美的统一。这些学术指向跟建国以后党和政府所倡导的文艺思想是紧密联系在一起,跟中国20世纪后半期美术教育的历程也是紧密联系在一起的。所以在这点上,中央美院在全国的模范作用表现得特别突出。在这个时期,涌现出大批杰出的艺术家,而且是属于新中国自己培养的艺术家。他们创作了大量代表性的作品,在20世纪中国学术史上占有非常重要的地位。这样的学术传统代表了20世纪后半期中国美术教育的传统。

如果一定要概括,中国美院的传统显得开阔、丰富、带有西方艺术家与中国文人相结合的潇洒;而中央美院显得更为凝重、壮阔和朴实。

记者:有人将您和潘天寿先生称为“父子院长”,但你们各自身处的时代背景大不相同。潘天寿先生当时面临的是民族艺术遭受巨大冲击,因此,他提出“中西绘画要拉开距离”的学说――我记得他说过“(中西绘画流系)可以互取所长,但又要泾渭分明,不可漫无原则”;而你出任院长是在全球经济、信息一体化的大背景下,面对的是如何处理全球一体化和区域文化的关系问题。作为一个新世纪的院长,您觉得您跟父亲的历史使命有什么不一样?

潘公凯:其实,整个20世纪到现在,中国美术和美术教育所面临的基本问题一直没有变过。只是在不同的发展阶段,表现形式不一样,但它的本质仍然没有变。在20世纪上半叶表现为,贫穷落后的中国如何在世界的强权文化中取得独立的地位;在今天,则表现为,在更广阔的文化背景下,中国的民族文化如何在国际文化交流和全球一体化的文化发展中赢得国际社会认同和承认。

潘天寿先生提出“中西绘画要拉开距离”是非常清晰的策略,是他那个特定时代的眼光和智慧。今天我们在新的形势环境,如何来寻找策略,需要用我们这一代人的眼光和智慧。

在父亲心目中,中西画各有其自身产生的社会背景与历史条件,各有自己的最高成就,不能互相取代,也不能随随便便吸收,否则,便会失去各自的独特风格……他认为,中国绘画如果全盘向西洋画靠拢,无异于中国画的自我取消。

经历了将近一个世纪的反复摸索,在如何对待外来文化和本土传统问题上交了大量学费之后,中国画家开始真正领悟传统,真正领悟中西绘画之异同。坚持对传统的、民族的艺术未来前景的自信,坚持中国画发展策略的自觉,这种“传统主义”的主张和实践才逐渐显露出其远见卓识的一面。面对当今世界的“全球化”趋势,“传统主义”在本质上是对世界性的多元文化观念的支持。可以说,“传统主义”不仅不是一种保守,或许恰恰是世纪交替之间中国画坛的一种现代。现在不是常说,“民族的,就是世界的”。

记者:我看过您为“新浙派”画家张桂铭写的评论,好像对传统与现代、中国画和西洋画的关系都有精到分析。

潘公凯:张桂铭是六十年代中期毕业于浙江美术学院中国画系人物画专业的。在50年代末以后的二十年中,“新浙派”人物画家的个人风格基本上都在一种基调之中,他们在创作中所面临的问题、所要解决的矛盾也是共同的:一边是传统的价值标准,一边是社会政治的要求,很多画家就在这不无矛盾的两极之间寻求着平衡,“新浙派”人物画的特殊风格也由此形成,其特点是经过改造的西式造型基本功与中国写意笔墨语言的结合。在这种结合中,笔墨语言似乎是一件外衣。值得注意的是,有些画家在研究这件外衣的时候,还注意去寻找、去接触这件外衣原本所裹着的身躯,去感悟这身躯中的灵魂。因此,在他们的画中,在那种或厚重或飘逸的笔墨之外,还流露出一种富有传统文化底蕴的气质,张桂铭就曾经是其中的佼佼者。

改革开放以后,“政治任务”突然之间撤消了,西方思潮好像一夜之间涌了进来,反传统的呼声再次高涨。也就是说,“新浙派”本来立足的两块底板忽然被抽掉了。优秀的艺术家必然是敏感的,面对新的情境,他们不可能无动于衷,新一轮的探索就此拉开了序幕。

张桂铭是其中走得较远的一位,他巧妙地避免了浙派人物画家以往所面临的那种矛盾――尽管对有些画家来说,这种时代烙印是难以抹平的。他甚至从人物画中走了出来,走出了一条非常新颖的路――是一种遒劲的墨线和强烈的色块的交响。在他的画中,花鸟、人物都失去了原本的造型要求,成为一种半抽象的符号――花瓶、八大山人图式中的游鱼、一枝梅花或几颗樱桃,都仿佛以中世纪的镶嵌玻璃画的格式加以组合,但分明又有着中国画的空灵和老辣。

从张桂铭身上得到的启示就是:他将传统笔墨变成了内核,而将形式感很强的西方式的平面构成拿来作为包裹这一内核的外衣。我觉得,这样的画里就有那种实在的、有着内在发展逻辑的、经过反复锤炼的东西。

记者:听您谈画收益很大,可我们还得谈谈学校。作为一所艺术类专业型的大学,中央美院的招生方式与普通大学有哪些不同呢?

潘公凯:中央美术学院和普通大学的考试是不一样的,主要要通过两次考试:一次是在3月份的专业考试,主要考绘画能力,排名靠前的这一部分人的人数是招生数的3倍左右,这些人是属于专业考试入围的;然后根据这个大名单发准考证,然后参加全国统一的文化考试。文化考试完了,成绩都报到我们学校之后,我们最后再进行综合考评,就是在文化分数上线后,再看专业课成绩,排名主要是按专业课。因为我们学校是一所专业性很强的学校,所以与普通高校不一样,但它也必须要有一些的量化,否则无法决定到底要录取谁。文化考试还是同样的方法,专业课考试的评分也是非常认真的,由5-7名专家教授组成评审小组,他们的工作量很大,像今年就有15000多人报名。现在每年报名人数都在递增,当然我们的招生人数也越来越多,基本上达到每二三十人中取一名。

记者:我也有朋友非常热爱美术,但是当时不知道要怎样去深造,到哪里去深造。如果一个少年酷爱美术,愿意把它当作自己一生的志业,您能否给他一些建议,有什么好的、规范的渠道可以让他实现这个愿望?他是否应该在更早的时候就开始准备呢?

潘公凯:一般大多数同学从初中就开始学画或是这方面相关的专业内容,这些专业的学习必须要有一定的条件。或者是在学校遇到专业的美术辅导老师,或者是参加少年宫、辅导班学习,现在全国各地的大城市里基本上都有这种辅导班,一般是些年轻的老师,或者刚毕业的学生开办的,他们一般都更了解学生的需求,也可以算是考前预习班。现在这样的预习班很多,大部分考生都参加过这类班,就是父母要出一点钱。我们学校在暑期也会办这种班,我们学校的成教部也会办这种班,全国各种美术类院校也会办这种暑期班,这些是这些孩子为考试作准备的最主要的方法。

记者:艺术类的学生,他要具有哪些格外的特点?

潘公凯:艺术类的学生主要的要求要有创作的欲望,就是我们现在经常所说的创意,或者说创造性思维的能力,从基本素质来说,这是最重要的一个素质。这个创造性能力还必须要有很好的专业基础,否则他的创意也实现不出来。所以基础一定要好,要有基础绘画能力,色彩表现能力,还要有创作构思能力,考试的时候是作为一个科目来考的,进来也作为一个学科的训练项目。它是连续起来的,所以这个基本能力一定要好,同时还要有活跃的思维能力。所以,艺术类院校的学生在性格上,在平时的表现上不太受拘束,比较自由,胆子比较大,个性比较强,个人表现欲也比较强,这些经常在社会上被称之为艺术家的特点。

记者:个性的张扬和社会既定规范的约束是否是一对矛盾?

潘公凯:往往一件事情都有两面性。比方说创造性特别好,反过来他就不愿意守纪律,有时候迟到早退,不来上课,找不到人了,种种情况都会发生。作为自由艺术家、自由职业者有时候也会惹点事,比如说做出来的作品很过分,引起社会的批评,这在世界上可以说都一样,不管是美国的还是欧洲的艺术家。但这毕竟还是少部分,大部分的还是能控制在一个比较好的度上,那个事情不能太过。张扬个性是可以的,但你不可以妨碍别人,不能过分。必要的纪律,必要的规范,还是需要遵守的,否则别人看起来就不舒服。像这样的问题,我们学校里还是很注意这方面的教育。总的来说,我们国内的艺术家在这方面还是不错的,比较规矩,国外的更出格了,甚至有的把自己自杀作为艺术作品。

记者:目前,中国的美术教育正面临着一个历史转折点,那就是设计艺术教育的快速发展。中央美院这样一个以纯艺术著称的老牌艺术院校,会做出怎样的抉择呢?

潘公凯:进入新世纪后,中国美术教育确实面临着很大的转折和发展,体现在两方面,一是设计教育的发展速度非常快,各大学校以很大的力度发展设计教育;二是纯艺术的规模也在不断扩大,更重要的是教学观念、方式、内容安排、培养什么样的艺术家等各方面跟过去有了很大的不同。

中央美院在中央工艺独立成校后,很长一段时间没有实用美术专业,近几年学院成立了设计系,一是平面设计,一是建筑、环境艺术。目前发展得很好,规模虽然不大,但在教学上逐步形成自己的教学体系。中央美院纯艺术教学能力强,已形成了自己的审美品味和追求,在这样一个小环境,设计教育必然受到纯艺术教学的影响。中央美院的设计学科非常重视在艺术上的趣味和导向,设计系学生的作品在艺术品味和艺术格调上非常不错,一句话来说,就是在他们的设计教学之中融入了纯艺术的审美精神。这是中央美院设计教学的特色。

中央美院的纯艺术在徐悲鸿先生的引导下,培养了大批的学生,奠定了坚实的教学基础,使学院在全国居于非常重要的地位。但纯艺术也面临一个如何发展的问题,世界上和全国各地的其它院校的纯艺术发展很快,尤其是在观念变革的带动和激励之下,世界各国的纯艺术教学都已经或正在发生重大的变化。中央美院纯艺术教育如何适应这种世界性变革的潮流,同时,又要强调我们的教学有中国特色,以及发扬中央美院原有的特色,是摆在全体师生面前的重要课题。在以往的若干年中,广大师生做出了很多的努力,今后,这还将是中央美院要解决的中心课题和中心任务。

记者:我们知道,艺术类都非常讲究师出何门。作为一个不是在中央美院土生土长的院长,要想把工作做好,是不是会比较困难?

潘公凯:中央美院在首都,它特殊的重要性使我感到责任重大。我作为一个不是在中央美院土生土长的教师,要想跟大家一起把中央美院工作组织好,不是一件轻松的事。但是,中央美院有很好的自身条件,除了地理位置的优越性之外,关键是它有一批出色的艺术家和教师队伍。这支队伍的质量在中国是第一流,在国际上与国外重要美术院校相比,也是第一流的。

中央美院有一批非常有水平的老艺术家,在中央美院以往的几十年建设中,他们起到了关键的核心的作用。这些老先生现在还在,我会不断地向他们请教。同时,我会努力发挥好中青年教师尤其是一些教学骨干的作用。我想,只要我们大家努力去做,学校前景一定是好的。

记者:在培养学生成才方面,中央美院要提供这样一个张扬个性的平台,和别的高校担负的责任似乎还是有些差别的。

潘公凯:这主要是培养的人才的目标不一样,比如,培养物理学家,这个工作就是比较严谨的。我们培养的就是艺术家,从事的工作就是艺术创作,所以在教学上各个方面确实有些不一样。但也有共性的东西,比如说要有全面的文化修养,否则个性的张扬就没有文化底蕴,显得浅薄,因为有了全面的文化修养,就能很好得把艺术创作控制在一个怎样的度上,在怎么样的一个度上是合适的,在这一点上,和其他大学,是有共性的。其他方面不同的是,其他学院可能比较注重理性教育,而美院则是种感性教育,注重发挥学生的感性认识、感悟能力、感性表达的能力,这是职业要求。应该说这一点国内外的艺术院校都一样。所以艺术学院虽然小,但都不办在综合性大学里面,而往往综合性大学里面也有艺术专业,注重应用性,或者在一个理性的环境中更有约束性。

记者:在人们的概念里,“画家”依然是一个令人尊敬的称谓,那么我们培养出来的毕业生,尤其是在现在扩招的这样一个情况下,更多的是从事什么样的工作?

潘公凯:学生毕业之后主要还是看专业。如果是纯艺术类专业的,比如中国画、油画、版画、雕塑这样一些专业,那么我们主要是培养独立艺术家的。他的职业,现在比较大的一部分是到各个大学中当老师,因为现在的综合性大学一般都开设艺术类学科,我们的学生是素质很高的师资力量。另外也可以到画院这样的地方去。现在越来越多的学生出去以后变成了自由艺术家,自己搞创作赚钱。还有的出去补习、努力,准备第二年来考研究生。有些到了工作岗位之后还要回来再考研究生的。

记者:自由艺术家已经是一个越来越庞大的群体,您觉得他们的前景怎么样?

潘公凯:过去是计划经济,计划经济中是没有自由职业者的。国外,在国际通行的机制中,搞创作的主要都是自由艺术家,没有一个单位养着的。因为我们是社会主义的制度,过去有一些画院,来养着,今后像画院这样的肯定越来越少,不可能老是国家养着,所以自由艺术家的比例会越来越大,我们也是在向国际惯例靠拢。

关于出路,除了纯艺术的出路外,还有设计的出路。目前来说,设计出路这一块比较旺,设计专业中有些是市场上非常热门的,比如说广告,现在各大城市都有很多广告公司,像北京就有几千家,甚至上万家,广告公司大部分都是私人开的。我们的学生出去后就可以进入这个行业,他们拿的钱也不少。像本科出去,好的时候可以拿到五六千,出路都很好。其他的,比如像室内装潢设计等。有些人出去后还不愿意给老板打工,而自己做老板,出去后注册一下,一个人就可以成立一个广告公司,只要你有本事,只管自己去揽活干。现在虽然竞争越来越激烈,但收入都还不错。所以像我们的学生,二年级的时候就有活干了,到三年级就基本上可以不向父母要钱了。

我们这种更有专业特色的学校学生可能要融于社会更早些,更充分些。因为这个专业是和社会密切结合的。它其中有一部分就是要到社会中去实习。所以到了三四年级,很多课程的课题是真课题,而不是假课题,可能就是一个房地产商要求我们设计的房子,设计好以后就可以拿到市场上去卖的。

记者:从学生时代过来,到现在成为一个艺术院校的管理者,您觉得您得益于什么?

潘公凯:其实中国的艺术家在成长的道路上是大同小异的,基本上都是从中国的美术学院中培养出来的,中国的艺术学院上从以往的很长的时间中,在培养的模式上、学的结构上是大同小异的。应该说我们这几代人都是得益于中国的美术学院的教育体系。这个教育体系有很大的长处,比较严谨,特别注重基本功的训练,注重基本知识的学习,对传统的鉴赏、学习比现在很多欧美的学院要好。因为他们的观念上比较前卫,把传统的技法上的基本训练渐渐地放弃了,而中国在这一块做的就比较好。一些外国的艺术院校的校长、教授来中国看了以后都很惊讶,发现中国学生的造型那么好,基础那么扎实,他们看了都很佩服。其实我们都是得益于这个教育体制。当然我们也有需要改进,向别人学习的地方,主要是在一些新的学科上我们发展的不够。像现代设计、广告等一些东西他们做出来的就是漂亮,比如说他们的服装,做出来就比较有经验,而我们的服装发展就在近二十年,我们还处在抄别人的阶段,所以说在这些方面,我们做的还是不够的。但近几年,中国的设计教学发展非常快,一方面是市场经济的促进,另一方面也是我们的艺术院校意识到这个专业的重要性和它存在的巨大潜力和价值,所以现在大量院校都在大力发展新的设计教学。另外还有在艺术创作上,我们相对来说,观念的更新速度、对于西方的一些研究成果,和他们相比,还是有一定的差距。他们在观念上的更新,教学方法上的改革等方面都走在了我们的前面。但是很多地方也是不是很符合我国国情的,不是我们不会做,而是我们学校不想学,这是另外一回事情。

记者:我特别想知道,您个人的哪些特点对您现在的管理工作有帮助?除了画画,您还有别的兴趣爱好吗?

潘公凯:从我个人来说,我想有两点是比较重要的。一个是要认真负责地对待工作,一个是要随时随地地学习。因为有很多东西是书上读不到的。在专业发展上还有很多可以从书上学。你说如何当好一个院长,很少有这方面的书。每个学校有每个学校的特点,必须要根据自己学校的特点来做。更好地把学校发展起来,更好地把教学和科研向前推进。这里面就有根据本校的实际情况,如何来抓住关键,抓住矛盾的主要方面,如何能够调动本院干部和全体学生的积极性,让大家都能够把精力投入到我们共同的事业中来。这个方面都是我需要学习的。我一直把自己工作的过程看成一个学习的过程。我想,学习是非常重要的。

在非艺术的爱好上,可以说我这个人爱好是比较宽泛的,涉猎比较广泛,也很爱好理工科的东西。包括这种科技方面的成就,我都很喜欢看。不管是宏观物理学还是微观物理学。新兴的科技成就我都很感兴趣,对于建筑什么我也很有兴趣。这也是性格吧,从小我就很感兴趣,现在还是会很有兴趣的。

潘公凯:

1947年生于浙江宁海。

1964年就读于浙江美院附中,1978年在浙江美院国画系进修,1979年起在浙江美院中国画系任教,1984年起,历任浙江美院学报编委会主任、中国画系系主任。1996年起,任中国美术学院院长、教授、博士生导师。2001年调至中央美术学院,任院长、教授、博士生导师。

曾赴美国伯克利大学研访,获旧金山美术学院荣誉博士。出版论文集《限制与开拓》,专著《潘天寿评传》、《潘天寿绘画技法解析》,主编《潘天寿书画集》、《现代设计大系》,编撰《中国绘画史》。