今日艺术鉴藏：书画名家沙俊杰作品欣赏
中国油画家—徐唯辛
作为视觉艺术的绘画在某种程度上并不停留在视觉的层面上,其中还有超越于视觉的更重要的因素。很多画家都有类似的体验,对于他们来说,绘画的视觉性仅仅是表达的需要,因为他们也许已经把自己跟绘画融合在一起。在这种情况下,绘画作品中凝聚的不仅是技术性语言的必然结果,而且还有画家本人的思想、感情、观念和追求,乃至画家本人的全部生命。作画的过程,常常就是画家寻找自我、发掘自我、实现自我的过程。正如徐唯辛谈到的那样:“画面其实是有生命的,一旦画布开始出现线条和色彩,从那个时候起,画家和画面就是互相钳制的关系。互为动因,欲罢不能。”徐唯辛还谈道:“画面的技巧性与精神性的高度统一是极重要的,但到了一定阶段,精神性的东西更重要,哪怕是过分注重精神的一面而忽略了技巧的完美,也应在所不惜。过分华丽的制作技巧有时也会削弱某些精神的东西。”徐唯辛的油画创作,就是在这样的精神性对话中获得了艺术的升华。
徐唯辛 油画作品
现实主义精神,是贯穿在徐唯辛绘画艺术创作中的重要线索。从他的获得首届“中国油画展”优秀奖的油画作品《馕房》(1988年)开始,这种对普通生活片段的关注和表现,就一直成为徐唯辛绘画创作的主要内容。徐唯辛的早期作品,善于在众多人物形象的画面上提取某种近乎纯粹的情愫,他并不热衷于通过突出主要人物形象的办法来展开画面的叙事情节。主要形象和辅助形象之间的关系,与其说是引领画面和烘托氛围的关系,毋宁说仅仅是出于构图的需要而在画面上有着位置的区别而已。《馕房》中围绕在灶台周围的人们,并不存在哪个形象比其他形象更重要的问题。
徐唯辛 油画家
这种特点,在徐唯辛后来的不少油画作品中,始终保持着。比如,徐唯辛在为期一年的西藏之行中创作的、曾经获得第八届全国美展优秀作品奖的油画作品《酥油茶馆》(1994年),在高176厘米、宽180厘米的画面上描绘了13个人物形象。尽管坐、立、侧、正的各种形象穿插交错,但是这些围拢在桌子四周的人物形象,有着视觉意义上的同等定位。作于1995年至1997年的油画作品《圣地拉萨》也是如此,画面不是为某一个或某几个中心人物形象而存在的,并且所有的形象,乃至所有的细节,都是在同等重要的条件下为画面的整体而服务。类似的情况,在近年的油画新作如获得第十届全国美展银奖的《工棚》(2004年),以及《打工图》(2005年)、《出井》(2006年)等画面上仍可见到。
徐唯辛 油画作品
跟早期作品的最大区别是,徐唯辛近年的油画创作转向了“大头像”式的人物特写。比如他的油画《2005中国煤矿纪实》(2006年)系列作品和《众生相———工农兵》(2006年)三联作品等,均是在高250厘米、宽200厘米的画面上描绘各种普通人的“大头像”形象。2006年8月开始,徐唯辛在雅昌艺术博客网发帖征集拍摄于1966年至1976年期间、基本为正面的各种职业的人物形象照片,并在这个基础上创作了《文革众生相:1966—1976》系列油画作品。这些同样画在高250厘米、宽200厘米的画面上的“大头像”,既有普通人的形象,也有周恩来、江青、王洪文等这些在当年“不普通”的人物形象。徐唯辛在油画创作中所关注的“众生”,并不单纯是社会意义上的那些被某些人称之为芸芸众生的“辅助形象”,也包括那些曾经成为社会意义上的“主要形象”的那些人。两类形象在视觉表达上的同等处理方式,其实正是徐唯辛自《馕房》以来始终没有改变过的艺术观念的表现。言外之意,徐唯辛的“众生相”与其说是对早期喜欢在画面上安排众多人物形象的绘画方式的改变,毋宁说正是画家始终把“不同形象”放在同等定位的前提下加以艺术表现的习惯之延续。而从多人的画面向“大头像”式的视觉方式的改变,最终催生了《文革众生相》系列作品的出现。徐唯辛也曾经谈道:“(如果)没有《矿工》以及工农兵等作品,就不会有现在的徐唯辛,也不会有现在创作中的《文革众生相》。”
徐唯辛 油画作品 矿工
徐唯辛油画语言的特点是朴素平实。他总是在某种静穆开宽的氛围中,捕捉属于人物形象内心世界的那个“一刹那”。对黑白灰的独特理解和独到表现,尤其是灰度空间在感性过渡中的微妙变化,为徐唯辛的油画作品平添了内容丰富的精神体验。邵大箴在《现实精神与品格》的专题篇论文中谈到,“在缜密的构思、严谨的写实中表现人物的神韵,是徐唯辛艺术风格的鲜明特征”、“在表现当代社会问题的油画作品中,徐唯辛不满足于表面现象的描写,而是通过表现人的感情和内心活动来引起人们对问题的关注和思考”。而之所以能够做到这一点,沿用徐唯辛自己的话说,就是“因为心里有,所以看得见”。徐唯辛正是用油画艺术的方式,把他对真、善、美的追求,诉诸于种种视觉的画面形象,并通过这些形象与观众获得心灵的共鸣。
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