摄影性思考「艺术追求电影」

时间：2022-11-18 15:17:10 来源：大美摄影

大家好，摄影性思考「艺术追求电影」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

由于相机、暗房或电脑可以对镜头前的场景进行改变，一个真正的哲学问题就产生了：对于摄影处理，什么时候才算是从合理的范畴踏进不合理的范畴?在处理过度之前，可以处理到什么程度?

直到现在，只有暗房或数码处理过于明显的时候，才会提出这样的问题，例如加光、遮挡、闪光、漂白、锐化或图章复制过度的时候。但处理的程度或范围，有没有法律上、道德上、伦理上或哲学上的约束和界定?当然有。

首先，我们要意识到，在走进暗房或走近电脑之前，相机本身就可以大幅改变场景。你对镜头、相机位置、滤镜、光圈和快门速度的选择都会对场景有影响。人像摄影的照明可以塑造照片中人物的个性，而摄影师可能是这种可变的影室布置的总控制者。瀑布的照片，在1/1000秒快门下拍摄，与在1秒快门下拍摄，即使其他设置都相同，给人的感觉会非常不同。用黑白胶片拍摄充满色彩的世界，其本身就是对现实的巨大改变。类似地，你对彩色胶片和扩印方式的选择也可以强烈地改变场景的“真实”色彩。但这些失真似乎都很容易被人接受。

在变成伦理或道德问题或激起读者愤怒之前，暗房或数码调整可以走得多远?亚当斯广为人知的作品《月升，赫尔南德斯》是经过强烈处理的。印制好那张照片后差不多10年的时候，他用铬增强剂强化了照片下面的部分，让它变得密了许多，反差也有所增强。除此之外，他对照片的上部分进行了强烈加光，让天空在前景的明亮和中灰影调对比下显得非常暗。如果对没有处理过的原版底片进行直接扩印，天空会比前景亮大概2区。但尽管底片和照片经过了强烈处理，《月升，赫尔南德斯》仍然被人们认为是纯现实主义的作品。这是摄影史上最广为人知和最受喜爱的作品之一。

我不从事政治宣传或欺骗的摄影，但我毕生都在创作艺术作品，我总是觉得自己做的所有与摄影相关的事，在艺术上都是合理的，因为我的照片是我自己的艺术创作。亚当斯在强化《月升》并把天空扩印成黑色的时候，明显也有相同的感觉。无论想对底片和照片作怎样的处理，他都都不会感觉到约束。我支持这种方法。我很少制作我拍摄的场景，但我一直在制作照片。

我的目标是创作艺术作品。我的作品不是为了记录场景，而是要演绎场景。它是我对场景的评论，所以它包含了一些我自己的元素。只要是尝试创作艺术作品，我就有了艺术的许可证，让我可以做任何想做的事，以创作自己的艺术。我的所有照片，都是按我对场景最具说服力的表达(我最强的观点)方式来创作的。如果这需要强烈的处理，那就这么处理吧。

照片《西门，巴斯修道院》(见下图1)呈现出更明显的现实分离。门实际上比周边的石头稍暗，但我的眼睛觉得它显得亮一些(可能因为门上美妙的雕刻)。所以实际影调与我所想的正好相反。如果我意识到门其实更暗，我也许就不会拍下这张照片(我觉得那将会很不幸的事)。我至少应该会察觉这个严重的问题。但我没有，直到看到显影后的照片。然后我才发现自己陷入了麻烦。

图1

我心里有一个目标：让这道门亮起来，就像我站在它面前的时候一样。我用充分的遮挡、加光和漂白达到了目的，克服了意料之外的难题。让我吃惊的是，最后的照片超出了我的最初预期，这个意外的效果让我觉得很幸运。但这张最后的照片是由我最初的预想(尽管是错误的观察)和我对实现预想的决心共同实现的。再一次，没有人会质疑它的忠实性。

有趣的是，我发现我在暗房里应用的很多处理(加光、遮挡、闪光和漂白)，其目的都是为了把图像带回我现场所见的效果。很多数码摄影者也各自努力实现相同的目的，而我的数码摄影也同样如此。其中的原因很合理。正如第2章所说，眼睛的聚焦范围只有3°。而人眼扫视场景的时候，虹膜会不断打开和关闭，以补偿光线等级的变化。换句话说，它通过改变光圈来适应场景的各个部分。但相机使用一个光圈来拍摄场景中的所有东西，这需要在暗房里或电脑上进行大量的工作以模拟眼睛的自动操作。如果我们可以按自己观看事物的方式来拍摄(即按眼睛和大脑结合观察的方式)，摄影将会变得简单许多。

和相机相比，暗房或电脑的创造力高得多。任何工具，无论其运用需要什么代价，都必须充分思考地运用，并努力让它产生最大的效果。为什么会有人觉得，比起通过相纸的等级、滤镜或镜头来改变反差，或者在Photoshop 软件中改变反差设置、调整曲线、调节色彩、饱和度或色相，在暗房中采用遮挡、加光、闪光、蒙版或还原等处理会更不合理?它们都是创意摄影的组成部分。

没人会质疑画家使用自己所需的任何处理手法的权利。画家可以按照自己的意愿，直接把物体画在画布上，他们可以按照自己的视角选择任何颜色和图形。画家在风景前架好画板，然后根据自己的方式改变物体的位置，增加、去除物体，或者改变它们的大小、形状和颜色。这都是合理的。其实，画家可以用艺术的名义做任何事。

摄影的限制可能会更多。你不能通过传统技术移动、增加或去除物体，虽然数码处理可以这样操作。在拍摄现场寻找有意义的物体关系是很必要的，这往往意味着要细致地摆放相机，以创造有趣的关系。影调不能在拍摄现场轻易改变，但可以通过电脑的各种处理功能实现大幅度的变化。然而，在拍摄时使用滤镜，然后通过适当的显影和细心的遮挡、加光、闪光或漂白，两个物体的亮度关系甚至可以被反过来!画家有权利这么做，摄影师也有同样的艺术权利。

我的心里一直有这样的理念，我从1992年开始扩印一些由两张或以上底片组成的图像。有时候，场景中的前景会与另一个场景的背景混合在一起(见下图2、3、4)。有时候，场景的某个角落会被另一个场景的一部分取代。有时候，另一张底片的天空会印到背景中(这项技巧在18世纪末19世纪初很普遍，当时的正色胶片会把天空表现成几乎全白，所以需要另一张“天空底片”来丰富主体底片的空白区域)。其他你能想像出来的变化，都可以应用到。我使用的方法没有限制。

图2 ：月亮在峭壁和沙丘上升起

这是我的第一幅“想象风景”，即由多张底片合成的虚构风景。图14-3和图14-4分别是由组成部分直接扩印的照片。它们本身都没有触动我，照片上有大面积的无趣区域需要被裁掉。把两张成分照片放在一起，可以产生很好的艺术感，但它最初引起了很强的反感，一些读者对它的“虚假性”感到愤怒。有些人至今都不愿意接它，但大部分人都改变了想法，认为它在艺术上是恰当的。你可以对照检查两张成分照片和最后的合成照片，判断它是有效的艺术作品还是虚假的欺骗。

图3：沙丘，死亡谷

这张照片拍摄于1976年，它中上部分的沙丘形状有着美妙的韵律，但其他部分却没什么趣味。我从来没有把它单独扩印出来。

图4

月亮在侵蚀山丘和悬崖上升起，犹他州这张照片拍摄于1991年，它的上半部分让我非常兴奋，但下半部分毫无趣味。我一开始的时候考虑把下面裁掉，把图像变成狭窄的全景。后来，我产生了把它和沙丘图像组合起来的想法。它成功了，为我更多的合成照片打开了大门。

这些由多张底片组成的风景(或从风景中提取的抽象图案)都被我设计成现实主义的效果。这是我对它们设定的唯一限制。它们是暗房中创造的风景图像。它们是摄影上的虚构故事，正如小说是文学上的虚构故事。它们可以是艺术的创造，也可以是纯粹的捏造，这取决于读者的思考方式。这些无疑是当时最具争议的影像。

对于我来说，它们代表的是理想化的风景：如果这样的地方存在，那将是我喜欢造访的类型。我在暗房中让它们变为存在。画家们无疑有权利创造纯粹由自己幻想的风景。而我要为摄影师争取同样的权利。多重底片图像让我可以把风景摄影从我见过并喜欢的地方，扩展到我希望见到的地方。

这些影像一开始引发了激烈的争论。有趣的是，这些图像所含的真实性，似乎就是导致那些犹豫或决然的立场的主要原因。在对这系列照片表示反感的人中，没有一个曾经抱怨过尤斯曼的超现实主义多重底片影像。他们认为尤斯曼的作品是想象力的释放，并认同那些照片为超现实主义的、幻想的作品。但我的理想风景带有内在的真实性，当一些读者发现这些场景实际上并不存在的时候，他们觉得自己被欺骗了。显然，当他们问“这张照片在哪里拍摄的?”，我会回答“上面的部分在犹他州，下面的部分在加州”(或类似的话)，然后他们会很失望，一些人甚至很生气。但是，还有一些人会觉得这完全可以接受。简单地说，这些影像很具争议性。

那些持正面态度、并为此感到兴奋的人，会把这些组合照片视为最优秀的艺术传统中的创意作品。有些人从来不会问照片是在哪里拍摄的，他们只对面前的视觉图像作出反应。

有没有人会问画家“画这幅画的时候，你把画架放在什么地方?”当然没有。风景画是完全可以在工作室内画出来的。这没有什么因果关系。但显然，“这幅照片是在哪里拍摄的?”对于一些风景照片的观看者来说却是很重要的问题。

我把这一系列照片看成是创作美好的图像、有意义的图像的另一种方式。例如，如果没有机会、能力或勇气带着摄影器材去到一处艰险的景区，我也许会在暗房中通过2张或更多的底片来创造一片同样艰险的风景。这样，我可以创作出让观看者有视觉兴奋感的虚构摄影作品，就像好的小说对读者产生的作用，或者伟大的音乐作品对听众产生的作用一样。对于我来说，绘画、文学、音乐和摄影都是艺术形式，任何可以产生情感影响的做法都是可接受的。我认为问题不应该是“它在哪里创作的”或“它是如何创作的”，而是“我对它有怎样的反应”。

看来，最主要的抗议，源于我试图让合成图像显得真实，也就是说，他们觉得我的照片应该来自相机前的一个真实场景，而不是来自相机前的几个不同时间地点的真实场景。当然，有一些抗议是有效的，但这些抗议显然不是关于影像的艺术性的，而是关于其真实性的。同样，我也承认其中有蓄意欺骗的成分。我希望让图像显得像在一个时刻、一个地点拍出来的一处风景，而不是不同时间拍出来的多处风景。

当我没有清楚地说明哪些图像来自于一张底片，哪些来自于多张底片，有些人就会提出抗议。很明显，如果我把这两种图像混在一起，事先不加以说明，这样就不会有抗议;如果我把它们分成两类，并清晰地说明，抗议也会消失。因此，抗议似乎并不是针对图像，或者说针对其艺术性，而是源于他们发现自己被看上去像单幅底片图像的多重底片图像欺骗了。我理解这种抗议，所以不会去争辩，也不会嘲弄提出抗议的人。我的辩解是，我创作的任何照片，首先都是艺术作品，它们不是在“捕捉”风景。由于它们是艺术作品，我不认为有必要解释它们是怎样创作的，有没有进行强烈的加光、遮挡、闪光或漂白，或者是由一张底片还是多张底片制作成的。从某种意义上说，这些都是技术层面的东西。对于我来说，真正的问题是图像有没有激起读者的情感反应。只要我的创作不是用来威胁或伤害别人，我觉得就是可接受的。

我进一步相信，那些抗议源自于读者对风景摄影的最初反应方式。如果图像被看作是某个地方(即被看作是某个时刻的“证明”)，那么多重底片图像就会被看作令人烦恼、无可接受甚至明目张胆的谎言。如果图像被看作艺术作品，那它就是可以接受的。另一种抗议来自于那些了解我的人，他们知道我是终身的环境激进主义者，知道我控诉所有人为干预，所以他们认为我不应该创作这种虚假的图像。我完全反对这种抗议，因为我的艺术就是我的艺术，它们没有任何环境保护论者的成分，除了极少的例子外。