书法艺术在中国画笔墨中的美学地位「中国画的笔墨之美」

大家好，书法艺术在中国画笔墨中的美学地位「中国画的笔墨之美」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文/张幼矩

“书画同源”，画中有书，这是中国画的一大特色，本文通过对中国原始书画的某些共生现象和历史上一些代表性书画家的创作实践及工具材料等等因素，论证了书法艺术对绘画的潜在影响和应有的美学地位。并通过东西方不同的哲学家精神、审美情趣，论证了中画不同于西洋画的艺术特征及其表现的独特方式，对前些日子里某些在中国文化上持民族虚无主义和艺术上一概向西方趋同的盲目性表示了不同的意见。

在一段时间里，中国画几被某些新潮理论扫进古董库，以期为不具任何民族传统和地域特色的“世界画”清除障碍，但大波轩然后，更证实了中国画并非昨日黄花而仍光辉灿烂。

也说“书画同源”

书画是否同源？张安治先生通过史实和出土文物的多方研究提出了画先于字的观点，但又指出这并不否定书画间的亲缘关系及美学上的内在联系。

古人在某些典籍中已将书画明判开来。唐代书画理论家张彦远在《历代名画记》“叙画之源流”一章中说，先民“因俪鸟龟之迹，遂这书字之形”、“象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”“按字学之部，其体有说：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。”“在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。”颜光禄云：“图载之图意有三：‘一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。”卦象即八卦，是含有一定义理的符号组合；图识是表达意识的文字；图形才是具有形象的绘画。古人并未将三者混为一谈，同时又指出文字象形的存在——“象鸟头者”即是，因而就此部分才下了“书画异名而同体”的结论，而无一语道及“同源”。

中国远古时代确有一类亦书亦画、体不可分的文字，如日月山川、水石草木、人鸟虫鱼、牛羊犬马、耳目口鼻等字，即于现代印刷体中也带有强烈的绘画直观性。它虽非中国文字的全部，然而绝不能因外国文字与绘画风马牛不相及而否定中国文字与绘画于外在和内在上的密切关系。

中国在文字的初创上带有明显的经验性，同时又无时不在地反映出“天人合一”的东方哲学精神。自然之形叫“天象”，自然之声叫“天簌”，自然与心灵相感通叫“天心”，难于理解的叫“天意”等等。而要表现这些，无论是绘画的、音乐的或文字的，皆谓之曰“受命应箓”。为了较全面地反映生活全貌，就不会只将视觉的绘画作为文字创造的唯一来源，而听觉等其他感觉的都可作为造字之依据。除象形外，还总结出了会意、指事、形声、转注、假借的造字之法，直观性和衍绎性并存，始称“六书”。这便是“象制肇创而犹略，……故有书”的本意，以后文字的革新，一般都出不了这个范畴。即如此，象形字也未失其功用，而且都在逻辑思维的导引下不断增殖，如日月成“明”，山石成“岩”，双木成“林”等，即其例也。

中国文字在历史的长河中，几经创造又几经淘汰。随着历史的发展，绘画从原始走向成熟，由单一走向多样；文字则趋于规范而又存备多体，并与绘画相互影响，继往开来，同步发展，这是中华文明当引以自豪的大进步。

若书画同源之说能予以成立，那就是指人类生活这个源，包括文字在内的可表现形式都是源于生活、表现生活又服务于生活的。东西方都一样，除各具民族特点和地域特色外无所谓先进与落后。就文字与绘画的关系而言，西方极少影响而关系绝然；中国则互为影响而关系密切。特别是书法以文学形式出现在中国画上和书法意趣于中国画笔墨的潜在作用上是其它国家无与伦比的。一只希腊鼻替代不了中国艺术的本质和民族精神。

中国书画艺术用笔基本同法的成因

如果人与自然的关系仅仅是生理上的，那与动物就无什么区别。恰恰是心理上的关系更为重要，才使包括艺术在内的人类社会生活得以出现。社会愈向发展，心理因素之作用就愈趋强烈，审美观因而发生。这样，人的一切发明创造就不会仅仅停留在实用层次上。人类生存的意义也随之转化，由单一走向丰富，由初级走向高级，由原始走向现代。但无论社会进步到何种程度，都不能挣脱大自然的怀抱，自然对于心灵的作用和心灵对于自然的感应无疑构成了艺术的精神内质。“观山则情满于山，观海则意溢于海”，反映在艺术上一样能拨动心弦而完成感情的传导作用，无怪乎钟子期听俞伯牙演奏《高山流水》时会发出“巍巍乎”、“洋洋乎”的咏叹，这就是自然和心灵在“天簌”的作用下一种真情实感的体验。

人在创造一切生活所需时第一是实用，但审美观的潜在作用又使人殚精竭虑地要将所需加以美化，并尽量在当时的条件下去求得完整，于是仿日月山川、草木虫鱼或庆丰收、祭鬼神的原始绘画出现于山岩、洞穴或陶器上，遂使“美化”也成了生活内容之一。从半坡出土物看，即使是素色陶器，也要在实用基础上讲究一点造型并使之和谐，而尽量去避免那些使人讨厌的形状和样式。当我们用现代人的眼光对其审视时，绝不能因其粗糙稚拙而否定先民的艰苦劳作和艺术思维。

文字也是一样，首先是表明意思，将口头语言化为书面语言，使人与人的思想意志得以虽不言之而相互通达。其次才是尽量将这些粗简之画和符号书写或锲刻得受看一点，这就为书法美学提供了前提，书法的形式美问题亦就此产生。随着文字逐渐成熟，体势的大致确定和规范化的原则导向的认定，书写工具和书写方法的改进，中国书法以其情感的、随意的、多样的线条表现首先美化了自身而升华到了近乎于意识流艺术的阶段，确立了书法美学价值的实际存在，同时又自觉不自觉地渗进了中国画，不但在形式上，通过文字形态的题式丰富了中国画，而首先在同以线条为主要表现形式的中国画的骨法用笔中溢出了她的美学光彩。后来的“书画同源”之说并不在于争论书画出现的孰先孰后，而是在用笔运腕之法是否基本一致的现象上。

西方的早期绘画，愈推向远古，以线条表现的就愈多，这是人类绘画在一定历史阶段的共生现象，但后来便分道扬镳了。西方的科学文明和具有潜在作用的哲学精神促成了艺术观的重新绎向，终于使绘画走到了在光的作用下，以块面为主要表现手段，以丰富的色彩为载体的轨道上，形成了他们与原本相悖又与东方大异其趣的造型艺术。而他们原先使用过的线条最后化进了光块面之中而骤减了美学上的实在意义，使他们的绘画与他们现在运用着的以线条为表现形式的文字失去了外在和内在的联系。

而中国画却在最古老的艺术轨迹上发轫，又始终在这个轨迹上前进。形成了既表现时空又不受时空限制的以线条为手段，以墨色的载体，不但是视觉的同时又直接伴随着心灵体会的造型艺术。形成了中国画的美学价值，艺术风格及表现方法上的天然联系。

中国书画何以有如此亲密的关系？不能不追溯到东方哲学思想的巨大影响。我国古代哲学家，思想家老子“道生一、一生二、二生三、三生万物”之论具有相当的代表性，它将天地万物之化育用“道”来一以贯之。伏羲画卦，首判阴阳，最先一笔，应是地平线的描写，既是天地之分割线，又是天地的重合线。阴阳一结合，于是就有了春夏秋冬、朝晚午暮和风雪雨露，更迭不断又周而复始，于是就动植繁衍而构成大千世界。人是天地间的灵物，“人法地”，“地法天”，“天法道”，“道法自然”，“与天地和其德，与日月和其明，与四时和其序”，人的精气神和自然原不可分，于是“天人合一”，为人作事皆体天道。唯人能通天心，方能创出“造化不能藏其秘”，“灵怪不能遁其形”的文字认识论。对于绘画，明末清初大画家石涛说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法自立矣。法于何立？立于一画。一画者，众之有本，万象之根；见用于神，藏用于人，而在人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”并以他这个“立一画之法”在他的理论专著《画谱》中作为贯穿全书十八章的中心思想，并在归结为出于一又复归于一的结论时说：“自一以至万，自万以治一”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此。”而且与扬雄的看法惊人的一致，说：“夫画者，从于心者也。”就在这个“一画”上，道出了线条在中国书画上的哲学精神和其共同命运，艺术上的不解之缘和美学上的突出特征，筑成了中国画能与西方绘画的世界上分庭抗礼的强大基础，而且总是带着令西方人无论如何也参悟不透的东方艺术特有的神秘感。

“道可道，非常道”“名可名，非常名”，石涛的“一画”之禅道出了中国绘画语言的精髓。这一画既是书法的，又是绘画的；既是守恒的，又是变化的；既是有度有量的，又是无限无垠的；既是形象的，又是意象的；既是人为的，又是自然的；既是外在的，又是内涵的；既是单纯的，又是复合的；既是属于物的，又是属于人的；既是理性的，又是情感的；既是生活的，又是艺术的；既是实在的；又是虚净的；既是洒脱的，又是结实的；既是个性的；又是共性的；既是形式的，又是哲学的，等等，真是“一画”多任焉。画家如没有一定的美学修养、哲学体验、文学功底和书法功夫，这“一画”的重担是很难当起来的，故石涛在评力不从心的画家时说：“终未得一画之洪范也。”这就是中国书画的关键。

精神必须仰仗于物质的表现，同样的道理，艺术亦转化为物质方得以体现。由于实施阶段所用工具材料之不同，使东西方绘画的艺术风貌各呈异彩。中国毛笔的发明并非秦国名将蒙恬的专利。西安半坡人绘制彩陶就在使用这种软柔灵活而富有弹性的毛笔了。古人在锲刻文字的同时也未排斥软性毛笔的功用，因为有些锲刻物明显地露出了先写后刻的痕迹。锲刻是为了“迹映乎瑶牒，事传乎金册”而传诸久远，并非比毛笔更久远一些。古人处在石器时代，尚不知金属为何物，但却在发现并冶炼金属前更早地接触了羽禽毛兽，在猎围时，对于他们的毛片或毛尾扫在地上的痕迹是不会轻易放过的。为了御寒而将兽皮处理后披在身上，为了掌握箭矢的飞行方向而将鸟羽装于箭尾；为了记事又何尝不能将兽毛、鸟羽攥为一扎作笔为用呢？生活中的启迪是会降福于聪明的人类的。蒙恬作笔乃改进而已，现在的毛笔不过是改进又改进罢了。

“以大地作纸”并非豪言壮语，古人在几千年前就想到并实践过了，岩壁山洞，树皮、兽皮都是书画活动的古舞台了。土红、白垩、草灰、漆料甚至蛋清都是古人不需要多少加工手段就能得到的书画颜料和胶着物，东西方的此类出土物所展示的即是强有力的明证，书画文明的原始阶段，中国和西方都曾有过这段历史。只是到了后来由于各自的包括艺术在内的既向前而又方向不同的发展，不但造成了各自风格的不同，同时在不同中又包含了书画工具材料的择向和改进，反过来又影响了作品各自不同风格的形成。

直到现在，中国书画的工具材料都还与自然界保持有密切的联系，基本保持了原料型而很少有化学型。由于线条作用之确立，造成了颜料的单一性，将缤纷五彩降到次要地位而择取了黑色的墨来作为笔作用于纸帛的过渡体和纸帛承受笔之作用的凝结体。墨一旦和无处不有取之甚便的水一结合，遂为中国书画创造了又一个完全相同的条件。中国书画由岩壁山洞、树皮、兽皮走向缣帛而又走向廉价的纸张，特别是有渗透效果之纸张出现，又为中国书画的衍进发展提供了完全相同的条件。所以又增强了书画之间运笔上的基本一致性，进而又倍加肯定了书画的亲密关系。

固然，以硬笔书写拼音文字的线条在画画时也能取得硬笔书写的效果，但那毕竟太单一，难以变化的笔致很难使西方的线条画法呈现出中国软性毛笔所能表现的效果，因而便失去了更多的美学意义。除聊备一体外，在绘画形式的主流上不得不让步于后来居上的以光块面为主要绘画语言的艺术形式，从而造成了与东方相对应的西方绘画艺术。

中国画在张彦远而后一千几百年的发展，特别在主要绘画语言–笔法的问题上证实了他的“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书”的论断–书法艺术是中国绘画用笔的契机。同时，这契机所产生的效应又直接影响了中国书画的创作心态和创作方法，当深入到解衣盘坐、得意忘形之时，是自然还是自我？是书画还是笔墨？是线条还是形状？是物象还是精神？都是又都不是，天心人心，九九归一，源于生活又高于生活，心手相应又一以贯之，而又能得到审美者“天马行之法者，盖以”的反馈，与造美者共同达到“和光同尘”的美的境界。这种人天合一，自然与艺术相统一的东方美学精神和哲学体验可能是视艺术为“第二自然”的古希腊哲学家柏拉图难于理解的命题吧。

书中有画，画中有书

熔诗书画印于一炉故是中国画追求之佳构，但如仅仅认为书法只是通过文学现象留迹于画幅以实现其存在价值，那就未免有肤浅之嫌。其实，书法以文字形式介入中国画幅之前，就以其内在的美学精神作用于中国绘画了，书法在中国画中的美学地位早在宋元以降题画之风大盛之前就确立了。

中国画到了唐代，无疑地进入了一个高峰期，但一考唐人画迹，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同时代的张彦远又从何处认定了“故工画者多善书”的现象存在呢？中国画是线条的艺术，因此书法的美质很容易通过画家用笔运腕时表现出来，具有很高鉴赏力与美学修养的张彦远探骊得珠，第一次明确论证了书法和绘画的内在关系并祖述了这种现象的原始成因。而外国人在研究中国画时，除了注意到中国画上有诗书画印的情况外，对于中国画线条的内在表现力则不太注意。如美国学者李约瑟在其所著的一本地理地质学书中以实地考察和摄影对照的办法证实了《芥子园画谱》中一些山水画皴法的现实依据，也只是从“体质量”的感觉而言。对构成皴法线条的内涵则无一语道及。因此，他的这一认识只停留在柏拉图“之艺术是对自然的‘模仿’”的认识上。虽然柏拉图对艺术有欠公允，但他恰恰道出了西方绘画的真谛，即以追求客观物的形式感为目的。

西画中，线是点移动的轨迹，只有位置和长度，画幅一旦确立，线就不复存在。这种“出乎面，归乎面”的艺术表现，使线条在西画里失去了永恒价值。而线条在中国画里有无限的时空感，一卷《清明上河图》证之足矣！“出乎线而又归乎线”，不同的线条表示不同的形象取舍和不同的情感振动，并能自然显现出不同个性不同风格不同趣味的精神气质和韵味来。

中国文字的发展又造成了多种字体的实际存在。由于字的结构体势不一又造就了众多的书写方法。而不同的书写方法又为人们关注各自不同的或特定条件下的情感提供了相应的表现力。几与张彦远同时代的孙过庭在《书谱序》里讲：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”将书法的体势、情态、风骨、韵味等不同要求都讲到了。张彦远在《历代名画记》里所举的上古至当时凡三百七十位画家中，会篆隶八分的不少。如创金碧山水的李思训“笔格遒劲”、“书画称一时之妙”，韩滉“工隶书章草”，阎立本“兼能书画”。从现在的画迹看，在笔法上多表现为高古游丝描与铁线描，如顾恺之《女史箴图》，韩滉《五牛图》，阎立本《历代帝王图》等即是，线条多有一种婉通圆润和停勾精密的特点。这和画史“春蚕吐丝”，“屈铁盘丝”，“紧劲联绵”的评论是符合的。

女史箴图

中国书法千姿百态，即一体书法，也会写出种种态势和韵味出来，于是就形成了孙过庭讲的有“悬针垂露之异，崩雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸳舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”的种种情状，或重天象，或重情感等等，真是美不胜收。书法的形体美，点画美、态势美、节奏美、风骨美，韵律美和力度美对人的感情内涵有着巨大的包容量和展现量，一反映到画法上，不但不减弱，相反还能量倍增，在绘画这门与书法本身有别的艺术天地里折射出更强烈的光彩。

随着书写方法的发展，画坛也与之基本同步而增加着自己的面貌。杰出的画家在解悟书画用笔的问题上达到了自觉的境界，使中国画告别了原始阶段而走上了成熟的里程。南朝刘宋时代的张僧繇和唐代吴道子是其代表。他们不但将书法笔意自觉运用到画中去，而且将书法的神韵也自觉地运用到画中去了。故张彦远写道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。”“唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画意尽在，像应神全，夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不韵而笔不困也。”而创造出一种“笔迹劲利，如锥刀焉”的不同于前代的新画法，被评论为“得其骨”，在中国绘画史上这是自觉以书法入画的先鞭。

五牛图

王羲之由卫夫人的《笔阵图》里总结出了“侧、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，这是书法必然出现的自我完善现象。而张僧繇以他的超妙悟性在笔阵图里亦摘取了春光，创造出了“点、曳、斫、拂”的绘画用笔方法，到了“钩戟利剑森森然”的程度，具“时有缺落而形象该备，笔才一二而象已应焉，笔凋而意周”的艺术效果。在顾、陆的“密体”之后为“疏体”的天地点透了机关；为绘画史上的“吴道子现象”开了先河；并为笔酣墨畅以气行笔的写意画之出现劈开了关门。而吴道子本人“书迹似薛少保（画鹤专家薛稷），亦甚便利”，他的画“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，创造了富有节奏感的“莼菜描”，使画中人物衣袂飘举，生动异常。而享“吴带当风”之誉。

当然，书法不能完全等同于画法，书法在线条的动静中表现意象和情感，而画法是针对物象的，体感质感量感是必须注意的。但也正是书法线条的意象性，立体性和情感性丰富了中国画的造型手段。国画线条的节奏感、力度、抑扬顿挫与书法用笔上的轻重疾徐，提按铺裹、顺逆顿挫，中锋侧锋有关；线条的形势展现又与各书体的书写方法有关；沙笔，连绵笔意又与书法上的飞白和草书联写体势有关。总之，在笔形、笔意，笔致、笔趣上的通连关系密不可分，因此才会在运笔作用下催化出各种描法和皴法来。

五代荆浩在评画时说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体”，将山水画法中笔墨的问题正式提了出来。所谓“墨”者“高低晕淡，品物浅深，文新自然，似非用笔”，这是加强面的作用，类似于西画素描的投影。但在这里有一个现象，如荆浩的《匡庐图》“树石勾皴渲渍，多以短笔直擦，有如钉头，”这就是墨中见笔的情况，这又不同于素描投影了。山水画的各种皴法脱不了以笔带墨的运腕方式，只是笔意和墨意间的消长程度不一，用笔方向和摆笔形式不同罢了。解决墨法的同时又创造了除勾勒而外的皴法，这是山水画一个革命性的突破，也是书法用笔在山水画上的又一发展。皴法的地位远远超过了渲晕和染，这就为真正解决山水的体感量感质感和精神打下了走向成熟的坚实基础。无疑书法美又在山水画的主要画法中站稳了脚跟。更是张僧繇“点、曳、所、拂”易书于画，向山水画的再延伸。

唐周文矩溶进李后主的“金错刀”书法笔意，创出了“颤笔描”。宋徽宗在薛稷书法的基础上创造了“瘦金体”书法，用之于绘画，在鸟的嘴和脚爪用笔上最是得力。写意花鸟与书法用笔上则更为直观。故元代赵子昂在他的一首诗中说：“石如飞白木籀，写作还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”这是书画用笔之同异关系上的划时代理论贡献。赵不仅是大书法家，亦是元代第一位代表性大画家，他通过长期的书画实践，是深谙此中三昧而发出此言的。反照张彦远，也同样是很审慎的，他所举的古今画家中如王羲之，李邕不但书名盖过画名，而且是书法宗师，以此作为书画关系的反证。但并未将秦代的李斯，程邈、同代的张旭，颜柳欧褚什么的都拉出来假冒画家。信矣哉！彦公之为言也。

上古文字以代结绳，且相当不完备，虽锲刻书写里有一种原始美质时露其间，但那是以实用为功利的。当文字书写作为一种审美活动进入人的生活时，书法作为一种美学形式的存在才有了立锥之地。既为艺术，就必须达到与之相应的形式感。去处即是来处，由于书法线条在总体运用上的基本要求而确立了用笔“千古不易”的书法美学原则，故卫夫人在《笔阵图》中写道：“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫匪乎银钩。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”关于绘画用笔，张彦远写道：“又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，失之取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍不能流畅也。”并且向画家和评者示警“未穷三病，徒举一隅，画者先刻留心，观者当烦拭眦”（擦亮眼睛）。在书画用笔之大忌上卫张基本一致。书画如人一样，健康则出精气神，反之则软弱无力甚至气息奄奄。故绘画迎须讲究用笔，“精义入神，以致用也”。使其一点一划都体现出“天行健”的宇宙法则。

熔诗书画印于一炉的吴昌硕自不待言，即如不属文人画家的任伯年亦“中年以后，得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋，”并自言“作画如颐，差足当一写字。”也正是他，由于对书法的敏锐洞察力和切身体验，一语破的，为吴昌硕揿开了一代书画宗师的关钮。人与吴是朋友，书与画更是姊妹，正如海涅所说：“一个钻石磨光了另一个钻石。”至今还辉映着书林画坛。

经过历代书画家的努力，书法美在绘画中的作用更得到加强，八仙过海，各有建树，铸就了一部还要向前发展的，斑谰瑰丽的中国书画史。国画大师潘寿先生说中国画不但“诗中有画，画中有诗”，而且还“书中有画，画中有书”。诚哉斯言！英国著名美学家赫伯特·里特先生的“中国书法的抽象美–实际上也是所有真艺术的原则”的论断对某些在艺术上自渐形秽的国人应有震聋发瞎的作用。正如中国艺术家能真正认识希腊鼻一样，外国艺术家中能真正认识并理解中国书画艺术的也不乏其人。无视中国画中书法美学价值的存在，甚至将书画关系一刀两断或干脆将中国书画一概打倒，既是对历史的无知，也是对艺术的粗暴，向西方盲目趋同是一种令西方的正直艺术家们都难以容忍的自杀行为。