拍摄行为一定是创造行为「摄影意味着什么」

大家好，拍摄行为一定是创造行为「摄影意味着什么」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

“尽管照相机是机器，而摄影术是门科学，但拍照的过程中需要大量的人为判断，这就是创造性的选择。”

——林肯·柯尔斯坦（Lincoln Kirstein），《美国影像：沃克·埃文斯》

Paul Graham :The Present,2012

2010年2月，移居美国的英国著名摄影师保罗·格雷厄姆（Paul Graham）在第一届MoMA摄影论坛上做了一次演讲，这次演讲的内容归纳起来一句话：主流艺术界不理解摄影。这种不理解在我混迹中国摄影界多年之后也深有感触。当然原因是双向的，艺术界认为摄影界在艺术创造性上缺乏探索，而摄影界有时候主动避开了艺术的核心，认为摄影要解决的问题跟艺术无关。这两种力量把中国摄影挤压成一种边缘性媒介，成为其它学科的工具和奴仆，人们甚至难以在大型的艺术双年展上看到摄影。可以这么说，摄影无处不在，号称摄影爱好者的人数不下千万，但摄影却身处在一个狭小的夹缝中艰难地生存着。

时长03:07拉里·萨尔坦和迈克·曼德尔：证据，1977

回到正题。法国学者安德烈·胡耶（André Rouillé）认为，随着人们对摄影的认识不断深入，照片的文献性（纪实性）在逐渐衰落，其艺术表现性在稳步上升（《摄影：从文献到当代艺术》）。胡耶的这个判断让我突然想到美国摄影师拉里·萨尔坦（Larry Sultan）和迈克·曼德尔（Larry Sultan & Mike Mandel）一起合作创作的一个作品《证据》 （Evidence）。这个作品特别的地方在于，照片并非摄影家所拍摄，它们全部是当地公司、政府机构和研究机构档案中的影像资料。换言之，两位摄影师所做的工作仅仅是挑选照片——这意味着在这个作品中，“挑选”是一种创造性行为，一种艺术创作。拉里·萨尔坦和迈克·曼德尔在1977年所做的工作回应了杜尚在1917年以匿名方式发表在《盲人》（The Blind Man）杂志上的评论：“穆特先生是否亲手制作了喷泉并不重要，重要的是他选择了它。他拿一件普通的生活用品，放置在一个新的标题和观点下，原本的实用意义就不存在了——他为这个物体创造了一种新的思想。”

盲人（The Blind Man），1917

后现代艺术家们强调“选择”是一种创造性行为，进一步凸显了照片的表现性意义。我认为至少可以从以下六个层面来揭示摄影的创造性。

对象

世界万物可以拍摄的对象何其多，摄影师选择A，而没有选择B，这是一种主观选择，它体现了摄影师的某种思考：他认为拍摄A是有价值的，而B没有。换一个摄影师，他可能认为B是有价值的，而A没有。这种不同思考下的不同选择经常出现在不同摄影师中间：罗伯特·卡帕（Robert Capa）认为紧张刺激具有历史意义的战场才是有价值的，而布列松（Henri Cartier-Bresson）则对似乎无意义的平庸日常更感兴趣。

边框

面对一个对象（或者多个对象），摄影师可以选择的四条边框实际上是无穷多的。以拍摄一个人为例，他可以拍摄人体的局部特写，也可以只拍摄头部，半身，全身。可以剔除背景，也可以让人物处于某一个环境之中，环境可以多一点少一点，简单一点或者复杂一点。如果加入器材的因素，其选择性就更多了：可以自然光，也可以人工光源，光线可以具有戏剧性，也可以大平光。可以正面，也可以侧面，甚至背影。镜头可以平视，俯视，或者仰视。可以广角或者长焦，可以大光圈虚化背景或者小光圈让人物和背景都清晰呈现......摄影师的不同选择体现了不同的视觉表达，这是一种自觉的选择，不是随意的。

结构

照片的结构方式主要体现在两个层面，一个是简单/复杂结构方式，另外一个是工整/随意结构方式。对于前者来说，简单的画面就像音乐中的长音，视觉节奏是舒缓和悠闲的，而复杂结构就像短音，视觉节奏是急促和快速的。对于后者来说，工整结构意味着冷静和客观地呈现，而随意结构意味着热烈和富有个人情绪。史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）称之为“有意识的随意（consciously casual）。“有意识”这个词体现了摄影师的自觉性，也就是说，在真正的摄影师眼里，采用什么样的图像结构都是有意为之的。

色彩

虽然照片从黑白到彩色是历史的演变，但是在今天，摄影师选择黑白还是彩色却是精心思考的结果。跟画家调和颜料而选择色彩的方式不同，照片上的色彩看上去似乎是现实世界固有的，而实际上依然是选择的。照片中的色彩主观性表现在两个方面：一个是材料，一个是拍摄时的光线选择。从材料的角度看，面对同一个场景，胶片和数码所呈现出来的色彩是不同的，即使不同的胶片和不同的相机镜头也都会呈现出不同的色彩效果。当然上述差异可能并不大，最大的差异其实来自光线，如果我们仔细观察，面对同一堵白墙，不同的时间段，不同的天气和季节，它的色彩是完全不同的。早在黑白照片盛行的年代，罗伯特·亚当斯（Robert Adams）拍摄《新西部》（The New West）时大多选择了阳光明媚的白天，而贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）拍摄工业遗迹时则选择了春秋两季的早晨。

并置

沃克·埃文斯（Walker Evans）早在上个世纪30年代编辑《美国影像》（American Photographs）图册时就已经注意到了照片之间的关系，他在编辑成书的时候甚至换掉了展览的近一半照片，目的是让照片之间产生新的意义。因此在摄影中，两张或者两张以上的照片放在一起展出（或编辑成摄影书）不是简单的、独立的照片展示，而是要让多张照片之间产生连接。在电影当中，不同画面的跳跃式剪辑被称为库里肖夫效应（Kuleshov Effect）。虽然很多摄影作品借鉴了电影中的蒙太奇（Montage），但是摄影也发展出了自己的并置方式，比如贝歇尔夫妇所倡导的类型学（Typologie）。类型学的意义不是简单地给物体分类，而是强调视觉关联性。因此这是一个艺术的美学问题，不是普通的人类学分类。

语境

摄影师兼作家艾伦·塞库拉（Allan Sekula）认为：“一件艺术作品的意义，应该被认为是取决于一定条件的。”（《废除现代主义》）这个条件就是作品的语境。照片出现在报刊杂志上的语境跟出现在美术馆展览墙上的语境是完全不同的。一个非常典型的案例是法国人吕克·德拉哈耶（Luc Delahaye），这位1994年加入马格南图片社的摄影师早期拍摄的照片大多出现在报刊杂志上，但他最终在2004年退出了马格南，而把自己的身份重新定位到艺术家，此后的作品出现在美术馆的墙壁上。虽然他拍摄的依然是跟战争、人类冲突相关的照片，但照片的语境已经变成了一个严肃的艺术场域。

吕克·德拉哈耶（Luc Delahaye）：乐村（Le Village）摄影展，巴黎，2020

当然关于摄影的创造性话语不仅如此，这里仅简单地列举了几个常见的切入点。在主流艺术界眼里，作为纪实意义上的摄影缺乏艺术创造性，艺术的美学特性跟文献报道的功利性之间存在着严重的悖论。但是露西•苏特（Lucy Soutter）认为：“第二次世界大战结束后，文献和纪实摄影影像逐渐过渡到艺术的语境中。”（《为什么是艺术摄影》》）这种观点跟安德烈·胡耶的观点相呼应。法国哲学家雅克·朗西埃更认为，影像中的“真实”（指示性的、记录的元素）和“寓言”（构建的、编辑的、叙事的）混合物是“纪实的虚构”（《摄影理论：历史脉络与案例分析》）。显然，摄影是一种素材来自现实世界的构建，它游走于真实与虚构中间，传统上所标称的“客观记录”是一种假设性的伪装。摄影师需要理清自己的方向，明确艺术自觉性，而不是整天浑浑噩噩地游荡在大街上。

2022.1.31除夕

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