艺术家能当策展人吗 「如何成为策展人」

大家好，艺术家能当策展人吗 「如何成为策展人」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

一百多年来，策展人的概念不断被重写，并被给予更丰富的内容。“艺术家策展人”一词也恰当描述了以策展人身份进行活动的艺术家。在策展人逐渐“名人化”的当代，他们能为展览带来怎样的新意？

艺术家作为策展人

达明安·赫斯特（Damien Hirst）《The Incomplete Truth》，玻璃、喷漆铝、硅胶、亚克力、不锈钢、鸽子和甲醛溶液，222×176×74cm，2006年

诸多先锋艺术家已在策展方面有过尝试。20世纪末，达明安·赫斯特就利用了该身份“玩出名堂”。以这位艺术家为首的16名伦敦金匠学院学生将场地锁定在一座废弃的仓库，举办了展览“冻结”（Freeze）。这场展览成功将艺术界的目光从狭小的伦敦画廊系统引向“无人区”。同时，它也成为了这些年轻艺术家的跳板，YBAs（Young Britain Artists）就此横空出世，成为现象级团体。

达明安·赫斯特《Edge》，217.2×325.8cm，1988年，于Freeze中展出达明安·赫斯特《Boxes》，173×262cm，1988年，于Freeze中展出Freeze参展艺术家，左二为达明安·赫斯特。

近年来，艺术家跨界策展更为常见，受邀在国际重要展览中担任策展人的艺术家比比皆是。2017年，艺术家组合迈克·艾墨格林与英格尔·德拉格塞特便策划了第15届伊斯坦布尔双年展；同年，RAQS媒体小组担任了第11届上海双年展策展一职；2019年，被誉为艺术界奥斯卡的卡塞尔文献展也宣布下一届展览将由印度尼西亚艺术家群体Ruangrupa进行策展……

第15届伊斯坦布尔双年展（International Istanbul Biennial）广告牌，2017年

第11届上海双年展海报，2017年

印度尼西亚艺术家群体Ruangrupa

回到最初，1855年，法国现实主义画家居斯塔夫·库尔贝被巴黎世博会官方拒绝。手握《奥尔南的葬礼》和《画室》两幅力作的他不甘如此，遂在世博会外办起了自己的展览“现实主义亭”（Pavilion of Realism），并将门票定价与世博会齐高。这一打破规则的举动，究竟为艺术界带来了怎样的变化？

居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）《奥尔南的葬礼》（A Burial at Ornans），布面油画，315×660cm，1849-1850年居斯塔夫·库尔贝《画室》（The Painter's Studio），布面油画，361×598cm，1854-1855年

展览=艺术品？

1941年，在巴黎隐居多年的杜尚公开了其新作——《手提箱里的盒子》。这个盒子实际是他用五年时间构想和制作的迷你博物馆，里面装有多件自己最著名作品的复制品。

马塞尔·杜尚和作品《手提箱里的盒子》，摄影：Michel Sima/Bridgeman，1957年

马塞尔·杜尚《手提箱里的盒子》（Boîte-en-valise），1935-1941年

最初的20个版本被杜尚赠送给了朋友和赞助人，并由收藏家佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）资助将材料运抵纽约。在接下来的27年，杜尚没有停止制作“盒子”。伴随其作品增多，不同系列的“盒子”也包含了不同的艺术品。比如，F系列便有包括《泉》《下楼梯的裸女，第二号》《L.H.O.O.Q》和《大玻璃》在内的79件作品。

马塞尔·杜尚《手提箱里的盒子》F系列，41.2×38.5×9.9cm，1935-1941年

《手提箱里的盒子》巧妙回应了杜尚关于现成品（Readymade）的概念，它充满了模糊性——原作、复制品、手工和现成品之间的界限不再清晰。这是一件艺术品，还是迷你展览？杜尚在此已颠覆了艺术作品与展示空间的关系。

马塞尔·杜尚《下楼梯的裸女，第二号》（Nude Descending a Staircase, No.2），34×20cm，1937年

马塞尔·杜尚《大玻璃》（The Large Glass），277.5×175.9cm，1915-1923年

艺术批评家布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）认为杜尚的作品将画廊空间视为与其承载的艺术作品相关的对象；知名策展人哈拉尔德·斯泽曼（Harald Szeemann）也提出了“展览是一件艺术作品，而不再是一场艺术作品的展览”的观点。这不由得令人思考：当艺术家策划一场展览时，是否该展览已超越了其功能性，成为了一件作品？

伊夫·克莱因（Yves Klein）《空无》（The Void）展览门前，1958年

1958年，法国艺术家伊夫·克莱因将位于巴黎的伊利斯·克莱尔画廊（Galerie Iris Clert）全部腾空，举办了展览“空无”（The Void）。他邀请观众闭眼穿过蓝色帷幕进入展室。完全的单色在视觉上给予观众“空无”的体验，令展览本身成为了一件作品，甚至是一座大型雕塑。对此，法国存在主义文学家加缪（Albert Camus）参观后在留言簿上写道：“唯其空无，最有力量”。

《空无》展览内，1958年

同样以展览为媒介，相比空无，美国作曲家约翰·凯奇在生前的最后一个大型项目中呈现出被各类艺术形式充满的场所。1989年，凯奇策划创作了展览“Rolywholyover: A Circus”。该展览被分布在多个画廊，可被想象为拥有三个乐章的视觉音乐会。

在“Circus”（马戏团）展厅里，凯奇精选了150件对其重要的艺术作品。不在乎伟大与无名，他将单件作品视为“音符”或“单位”，而不是一件气息浓厚的独特作品。因而，其中甚至包括影像艺术家白南准（Nam June Paik）作品的复制品。就像马戏团一样，这些作品的位置随机进行变化，整个展览如同音乐一般律动。

约翰·凯奇（John Cage）《Rolywholyover: A Circus》展览内，1989年

什么是艺术品？什么是展览？从一个“盒子”到“马戏团”，相隔几乎半个世纪，尺寸也有千倍之遥。艺术家策展人确实在重构既定的策展角色。某种意义上，艺术家策划展览与创作作品的过程类似，并不断挑战着展览和艺术品的关系。

再绎过去

安迪·沃霍尔《玛莉莲·梦露》（Marilyn Monroe），丝网印刷，91.5×91.5cm，1967年

可以说，传统策展人在策划时往往以艺术品优先，他们会在展览的叙事过程中“消失”。虽然这对于艺术家策展人来说格外困难，但却为众多艺术作品的展示创造了机会。

1969年，安迪·沃霍尔应邀策划了一场罗德岛设计学院博物馆的展览，旨在为永久藏品提供新视角。该项目被命名为“Raid The Icebox I”，现在被广泛认为是当代第一个、可能也是最重要的艺术家策展项目。

罗德岛设计学院博物馆（the Museum of Art at the Rhode Island School of Design）的绘画及雕塑收藏

罗德岛设计学院博物馆的家具收藏

沃霍尔在博物馆的储藏室内兴奋踱步，根据自己意愿选择了404件作品。其中包括绘画、雕塑、篮子、陶瓷等艺术品，而涉及年份几乎跨越两千年。他一度想要展出该馆全部的鞋子收藏，甚至以“太重”为由无视塞尚（Paul Cézanne）的作品——与凯奇类似，其选择没有确定的标准，可以说全凭喜好。

安迪·沃霍尔和多米尼克·德·梅尼尔（Dominique de Menil）在罗德岛设计学院博物馆地下室

对此，收藏家多米尼克·德·梅尼尔称：“艺术的世界就像古老童话故事中的一座被施了魔法的城堡，沉睡着……如果评论家和学者能打开许多扇门，那么只有预言家和先知才能打开通向城堡的正门。”

显然，该展览成功显露出艺术家策展的“魔力”，由此激发了此后许多机构进行类似的策展。1989年，新任纽约现代艺术博物馆（MoMA）绘画与雕塑系主任柯克·瓦尼多（Kirk Varnedoe）开创了“艺术家之选”系列项目。

埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）为“艺术家之选”（Artist’s Choice）策划的展览，1990年

约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）为“艺术家之选”策划的展览，1994年

该项目邀请包括抽象主义大师埃尔斯沃斯·凯利和观念艺术“教父”约翰·巴尔代萨里在内的艺术家，针对博物馆藏品进行审视，根据个人理解或自我风格脉络的形成来策划主题展。如瓦尼多所言：“现代传统的一个重要组成部分是艺术家们对同行和前辈作品的创造性回应。”

彼得·菲茨利（Peter Fischli）和大卫·魏斯（David Weiss）《Snowman》，铜、铝、玻璃、水和冷却系统，218×128×165cm，1987/2016年

彼得·菲茨利（Peter Fischli）《如果一切皆是雕塑，为什么还要创作雕塑？》（If Everything Is Sculpture Why Make Sculpture?），“艺术家之选”，2018年

迄今已有15期——“艺术家之选”这种与艺术家接触的姿态令瓦尼多正式开启了他的时代。与MoMA自己的策展人相比，艺术家策展人确实打破了专业策展的局限，他们其极富个性的选择为艺术品和观众带来了新的局面。

策展人=艺术家？

玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）在其策划的展览《Seven Easy Pieces》中重绎瓦莉·艾丝波尔的行为艺术《Action Pants, Genital Panic》，2005年

策展人和艺术家之间是否仍需被“一分为二”地看待？19世纪的库尔贝为作品“谋生路”之举确有成效，他首开先河令后来者得以顺流而下，也为现实主义打响第一枪。然而尽管皆是创造性工作，相较艺术家的“轻松”跨界，策展人似乎从未明确扮演过艺术家的角色。“艺术”一词，对于他们来说更像用来描述一种创造性的性格。

玛丽娜·阿布拉莫维奇重绎吉娜·潘恩的行为艺术《The Conditioning, First Action of Self Portrait(s)》

玛丽娜·阿布拉莫维奇重绎约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的行为艺术《如何向一只死兔子解释绘画》

如果艺术家与策展人的区别可被概括为：艺术家作品的“材料”不总是其他艺术家的作品，那二者在一系列艺术家策展人的行为中则开始重叠和模糊。既然艺术家已迈出固有领域一步，策展人的角色是否会因此动摇？

何况，杜尚早对“创造”一词给出定义：“创造是将一个对象引入到一个新的场景中，并将其视为叙事中的一个角色。”我们有理由认为：策展人在赋予一件作品新的思想、将其纳入到一个叙事或空间中时，已是创作。

马塞尔·杜尚《泉》（Fountain），1917年

诚然，艺术家策展人通过策划展览能以不同方式为艺术生涯“添砖加瓦”、为博物馆注入新能量。但在其艺术性无可指摘的同时，是否因策展人是艺术家或名人就抛弃有利于优秀策展人的标准？或是否应当把艺术家策划的展览归为特殊的展览？大家如何看待？欢迎在评论区留言。