《论书法形式构成的基本要素》「书法史论」

大家好，《论书法形式构成的基本要素》「书法史论」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

张双贵/文

摘 要 书法是线的艺术，一画作为其基本艺术语言，承载着丰富多彩的内容，既是书法空间造型的基本元素，也是宇宙本体的显现。一画起始表现形式极其简单纯粹，随着书写工具的更新，一画的形态和意蕴逐渐走向完备，一画之间的空间组合得以丰富和完善，人们的审美情趣也随之走向多样化。

关键词 书法；一画；基本元素；形式

任何一门艺术都有自己完备的语汇体系，以此表现其特定的内容。中国书法是一种以汉字为载体、集文化与艺术现象于一体的纯粹抽象的构图形式，一画是书法的基本构成元素，它的技和道都建立在一画的形式语言基础之上。

一、一画的发轫及内涵

最早关于一画的论述见于人文初祖伏羲。天地玄黄，宇宙洪荒，据说太昊伏羲氏观察人与自然之间的关系，体悟天地万物运动变化的基本规律，一画开天(1)，初创文化，奠定了中华文明之源。

《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[1]伏羲氏观察天地之文以及它们的交感聚散，从自然万物具象中抽象出最基本的图像符号一画。楚默[2]评价这些造字神话传说，表明了先民对天地万物的认识和思考，取法自然，创制符号，用抽象的符号形式象征天地万物，这是简单形式思维的萌发，从而确立了中国汉字(书法)象形表意的人文基础。

清初画家石涛在《画语录》中以一画来开章明义：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根……盖自太朴散，而一画之法立矣；一画之法立，而万物著矣。”[3]石涛一画的观念是否从伏羲一画开天的传说中受到启发，他并未明确提及，不过确实难以忽略二者之间在理论致思上的一致性。石涛一画论较直接的灵感极有可能萌发于他的师父旅庵本月禅师与玉林通琇关于“一”的交谈。玉林通琇问本月：“一字不加画，是什么字？”本月答曰：“五彩已彰。”[4]旅庵本月认为，“一”完成了从无到有、从无到一、从无到万的衍化，“一”之前宇宙万籁俱寂，“一”之后万物生生不息。石涛《絪缊》篇论“一”曰：“自一已分万，自万以治一。化一而成絪缊，天下之能事毕矣。”[5]在画面上，石涛奇妙地将单纯的一画变成重叠交叉的多画，而这种多画生成一个意蕴整体，完备了从万到“一”的回归。

作为笔法精妙的书法家兼技艺非凡的画家，石涛知觉到造物的“一”表现了书画活动。《兼字》篇论及了书画同一的观念：“一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。”[6]石涛倾向于书法与绘画同源异出，认为一画是书画的基本元素。他以理论指导实践，用实践佐证理论，通过书法来发展绘画，又用绘画去促进书法，形成了对比互补的多样化笔墨功夫，他的《松壑隐居图》即是书画同源的典型案例。方闻[7]评价此画用书法笔汇作山水，重复运用中锋渴笔勾勒描绘山石的轮廓线，遒劲的书法性线条表现了赫然的山水气势。

不论是伏羲一画开天、创制八卦，还是石涛《画语录》对一画的阐述，似乎都可以作这样的理解：世界万物形象和书法形象的最原始、最简单、最普遍、最基本的元素是一画,一画既是书法空间造型的基本形式，也是宇宙本体的显现。一画之中蕴含了产生各种形象的可能，由“道”到一就是无形到有形，一是形的开始，又是天地万物形象的抽象和“道”的表征。

二、一画本体的丰富和完善

一画开始于先民的刻划标记，从目前考证的中国最早的汉字甲骨文来看，其基本组成元素一画呈示为略有起伏的直线状，一画的中间较厚实，两端略微尖锐，表现形态极其简单纯粹。早期甲骨文的刻划符号，刀刻之后填以朱墨之色，一画的式样明显受走刀力度大小的影响。走刀过程中，当刀锋起始以倾斜角度直入时，刀锋由静止开始运动，受到刀锋保持静止惯性的阻力，因此，一画的起始位置较尖细。刀锋行至中间时依赖运动惯性入龟甲更深，刀锋与龟甲的接触面扩大。当要完成一画时，又要考虑到停刀，刀力慢慢减弱且刀锋上浮，故而一画的末端也较尖细。这样自然形成了一画两端浅细而中间粗厚的形式。

甲骨文中的一画虽然式样简单，但是依赖一画的方向变化无疑丰富了其自身的表现力。平直一画的稳定均匀，垂直一画的严正肃穆，以及倾斜一画显著的运动倾向，在直观上显得纯粹整饬，情趣稚拙，似乎传递着高贵的单纯和静穆的神性，引起观者崇敬的情绪。

东汉蔡邕《笔势》中说：“惟笔软则奇怪生焉。”[8]书写工具变为毛笔后，毛笔本身的特性加之用笔的力度，使得一画具有了更多的表现力，一画的形态和意蕴更加丰富多彩。在基本形态方面，一画衍变为点、横、竖、钩、提、撇、捺等基本的具体笔画，摆脱了象形摹仿结构的桎梏，重在对自然物理的观照，从自然界生动的形象中汲取结造字体的启示。把自然界生命的某些特征转移到无生命的一画上去，抽象化于形质，表情绘态，妙造自然，取之象外，具体的点画形态如隼尾点(鹅璞点)、兰花撇、柳叶捺、垂露竖等。书家将大自然美好的情态抽象化，移植到书法线条的构造，使得一画与自然生命更加切近渗透，不仅表现了书法外在美的形式，还充溢着质与动态的美感。卫夫人《笔阵图》对一画的认识正是对此的印证：

一 如千里阵云，隐隐然其实有形。

、 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

丿 陆断犀象。

し 百钧弩发。

∣ 万岁枯藤。

乙 崩浪雷奔。

勹 劲弩筋节。[9]

《笔阵图》运用视知觉对基本的点画进行描述，是一画充实完善的滥觞，其后，它的遗绪演化成更为具体的永字八法：“点为侧，横为勒，竖为弩，钩为趯，提为策，撇为掠，短撇为啄，捺为磔。”(2)至此，一画分化，完备了书法艺术具体的基本构成元素，丰富了书法艺术的表现形式。

无论是《笔阵图》对一画具体形态的初步构建，还是“永字八法”的承接完善，二者有异曲同工之妙。它们既是书法基本点画的名目，又包含了基本笔法的运用，都侧重于强调一画之中力和势的表现。

书法是基于一画的线性艺术，一画的情绪色彩取决于笔和墨的运行，书法语汇中通常称为笔法和墨法。笔法控制着一画的运动轨迹，决定了一画的形质，表现一画的力度。唐孙过庭《书谱》说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”[10]孙过庭认为，一点一画之间，笔锋的起伏衄挫变化表现得淋漓尽致。一画的运动变化比较复杂，邱振中[11]将之分为两部分，其一是书写时一画作为轨迹整体推进的速度变化，其二是为控制边廓形状而在一画边阔内部产生的运动变化。这两部分内容紧密相关，同步完成，难以分解。

不同的笔法会写出不同的书法作品。篆书鳞次栉比，行线平直，节奏均匀。隶书的波状点画成为其最重要的特征，撇捺具有明显的挑脚，横画带有显著的波折。楷书不断强化提按和留驻，夸张端部与折点。行草书点画流畅，使转纵横。显而易见，笔法的运用导致一画发生微妙变化，丰富充实了一画的形质和节奏，继而引起观赏者视觉和心理上的不同反应，使其产生审美的愉悦。

墨法是线条墨色浓度以及渗化状况的效果。在甲骨文中，刀刻之后填以朱墨之色，用墨技巧非常简单。此后，或者追求墨色深沉凝重，抑或是使用淡墨以求稀疏轻盈。直至明代中期，随着写意水墨画的发展，水墨的控制技巧被书法创作所汲取。王铎书法作品大量运用涨墨法，使得一画晕开，显得丰腴雍容，充分发挥了墨分五彩的特性。董其昌喜用淡墨，一画疏朗，作品富有禅意。刘墉用笔敦厚圆融，墨色浓重，锋芒内敛，涵容万物。林散之利用生宣纸的渗化效果，使水与墨在线条中既相对独立又互相绞缠，湿润与枯涩美妙地融合在一画里。清代笪重光在《书筏》中说：“血肉不生于墨，而墨能增之减之。”[12]水墨的运用丰富了一画本身的表现力，具有出其不意的艺术效果，同时为一画的空间组合创造了更多可能。

三、一画之间的组合形式

书法具有持续感人的力量，首先得益于一画的丰富完善，一画的得失关乎书法的生命表现力。一画之间的趋向和承续，是统摄书法艺术的经络。一画不仅具有本体运动的无限丰富性，而且一画之间存在多样的组合形式。但凡一画必占有一定的空间位置，不同的空间组合会在观赏者内心唤起不同的感觉。

在甲骨文中，一画只具有空间概念，这种空间概念更多表现在一画的应物象形，一画之间的组合趋向于具象，它考虑的是完成一个刻划的图案，以便识古垂后，从而没有了时间意识，好像任何一画的书写都可以不分先后，一画与一画的连接组合顺序随意生发，没有程式化的规定。甲骨文一画之间的组合形式也非常简单，走刀的痕迹清晰可见，一画之间的连接密切实搭，一画之间的脉络层次分明，笔画的位置多呈平行或交叉状。虽然甲骨文字内一画联系较为紧密，但字间一画独立构筑显得非常司空见惯，这种独立性造成观者欣赏视觉的断裂，别有一番稚拙的趣味。

当毛笔变为书写工具以后，随着一画本体的充实完善，一画愈发变为人们对书法认识和审美的形式语言，人们以一画作为书法的审美支点，进入对书法艺术的分析和感知。彼时，改变了甲骨文中密切实搭的交叉状，一画之间走向婉转的实连和虚连。

即使是一画之间相对独立的隶书和楷书，从墨色的变化和用笔的承续关系来看，许多前一个字的末笔与后一个字的首笔形断而意连，甚至通过对笔画的增删省简来强化一画之间的整体连续性。

一画之间从相互独立走向融合统一皆因渐变，绝非一蹴而就。一画间的连笔在晋代已经出现。王羲之的手札中，行书与草书结合，以几个字为一个组合形式，在这种组合单元中，行气贯通，一画间的连绵不断是非常普遍的现象。随着书法艺术的逐渐成熟，一画的始末与字结构的起止不再规整一致，一画的连缀便有了带动字内空间向字间空间渗透的可能。王献之的一笔书开始出现字间空间与字内空间融合的现象，线条的时间运动以及由此引发的空间感非常强烈。此后，人们对草书的把握越来越熟练，一画的联系也越来越紧密，从而草书呈现出新的发展类别大草，节奏更甚者被称作狂草。在这些作品中，一画之间的呼应变化生动活泼，线条大小不一，大部分单字的点画边界芜杂丛生，以至于无法明确辨别其隶属关系，使得字内空间在混乱狼藉之中显得更具有丰富性和表现性。然而，书家似乎还不满足这种表现形式，转而极力运用线条的萦带，热衷于营造异彩纷呈的字间以及行间空间，进而烘托书法艺术的表现力和感染力。

一画组合形式的这种发展趋势促使了书法章法表现形式的更多可能。在书法史上突出的书家有张旭、怀素、祝允明、徐渭等，他们的作品点画狼藉，跳荡腾挪，满纸纵横，企图把各行之间的空间也融入字间空间。这类作品无行无列，点画镶嵌，一画的气息连接非常贯通，一画的时间运动不易察觉，空间感扑面而来。邱振中[13]认为，这种表现形式使得字内空间、字间空间、行间空间的界限趋于消失。这不仅是形式意义上书法基本构成元素一画的复归，也是精神层面上道法整体意蕴的和谐。

书法是表达人情性哀乐的艺术，静态的一画温和闲雅，动态的一画风驰电掣，不同点画引起人不同的情绪变化。在整幅书法作品中，一画已经不是独立的个体，而是作为一个整体存在，每个点画各具形态质感，彼此呼应配合、不可分割。一画之间组合形成的不同角度使人知觉到一画结构的变化节奏。一画本身作为点线，静止在二维空间，给人平面的流畅感，但结合笔法和墨法的变化，一画更具有动态的运动趋势，进而生成三维空间，给人凸凹不平的面块体积感。当观者的视线随着一画的运动轨迹移动时，一画的运动时而流畅时而阻塞，点线面的随意切换造成了不同时空维度的落差。邱振中[14]评价说，众多一画所分割的单元空间出现的自由变化可能会造成张力的不平衡，从而引起运动的趋势，但众多单元空间的并置又使运动趋势得到某种缓解和抵消。鲁道夫·阿恩海姆[15]曾对此种体验作出理论概括，他指出，线条所暗示的运动节奏会引发观者与此律动相似的心理活动，完成形式与心理的异质同构，从而使人获得审美的愉悦。一画就是在这样的形式机制下获得了它深厚的人文内涵。

四、结语

一画是书法艺术的本质和核心，作为书法的基本构筑元素，它不仅承载着书法技法的生发，还表现了书法的精神意蕴。一画的衍变不仅丰富了书法的基本笔画形质，还增加了书法的艺术表现力。一画之间的使转建构了书法艺术的形式，影响了人们的审美趣味。

（原载于《文化学刊》 2020年第3期）

参考文献

[1]周易译注[M].韩立平，译注.上海：上海生活·读书·新知三联书店，2014.262.

[2]楚默.书法形式美学[M].上海：上海生活·读书·新知三联书店，2008.9.

[3]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008.498-499.

[4][5][6]石涛画语录[M].俞剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007.16.39.62.

[7]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].李维琨，译.上海：上海书画出版社，2016.253-254.

[8]蔡邕.九势[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.6.

[9]卫铄.笔阵图[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.22.

[10]孙过庭.书谱[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.125.

[11][14]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2011.4.23-25.

[12]笪重光.书筏[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.562.

[13]邱振中.书法[M].北京：中国人民大学出版社，2011.87.

[15]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧，译.成都：四川人民出版社，2019.477-478.