人物纪录片有哪些叙事手法「纪录片线性结构」

大家好，人物纪录片有哪些叙事手法「纪录片线性结构」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

人物题材纪录片在我国纪录片发展史上始终占据着主流地位。而作为人物题材纪录片的一种类型，底层人物纪录片也受到了社会各界广泛的关注。

从某种角度上说，“底层人物纪录片”是以现实生活为创作素材，以“底层人物”为表现对象，以人物身上发生的故事为主线，不仅体现了纪录片人对底层人物的关注和同情，而且成为了人们观察社会现实的影像镜子。

不过，与其他类型人物题材纪录片相比，底层人物纪录片的创作数量相对较少，在理论研究成果方面也很匮乏。

所以，无论是从社会角度还是对纪录片自身的发展，底层人物纪录片的创作和理论建设都很必要。

至此，在对纪录片真实性、艺术性兼顾的基础上，纪录片人积极利用声像语言去丰富影片的表达与呈现，形成了独特的叙事特色，而这种叙事特色的确立是在对叙事结构、叙事视角、叙事空间、叙事情节等方面考量与摸索中实现的。传统底层人物纪录片多运用线性叙事结构。

一般而言，故事片叙事往往追求影片的戏剧性，热衷于蒙太奇手法，而纪录片叙事则需要建立在真实性的基础之上，寻求对物质现实的复原，纪实性手法成为了影像书写的必备手段。

在恪守纪实手法以及兼顾艺术性的原则下，纪录片在叙事上主要采用线性叙事、非线性叙事及平行叙事等结构。其中，底层人物纪录片在叙事中往往采用线性叙事的结构。

“线性叙事是一种经典的叙事手段，遵照‘三一律’原则，即时间、地点和事件的集中统一，它特别注重故事的完整性、时空的统一性、情节的因果性和叙事的连贯性，更容易让观众接受和理解。”

然而，对于底层人物纪录片来说，线性叙事在保证真实性和有序性的同时，也带来故事张力不足的弊病，这是纪录片创作中不容忽视的一点。例如，纪录片《伴》使用线性叙事结构，描述了乡村刘老太太从1997年到2003年期间养猪的经历。

全片不使用解说词，仅以故事化影像和线性叙事结构，将20多个生活细节按照时间顺序进行衔接和表现，使得观众能够清晰的了解事件的起因、经过与结果。

尽管影片是按照时间逻辑衔接起来的，但围绕刘太太发生的故事却是不固定的，正是这种固定中的“不固定”才使得纪录片更具心理和视觉冲击；纪录片《好死不如赖活着》通过线性叙事结构，讲述了河南某县一个艾滋病患者家庭的故事。

虽然整部影片的制作略显简陋，没有故事情节，也没有华丽的视听效果。但是，导演带给我们的却是撕心裂肺的痛楚，这部纪录片以“线性叙事”将二十四节气中的夏至、大暑、立秋、中秋、霜降、冬至等串联起来，以此方式表现一家人的日常生活，而这种“线性”的日常生活看似乏味，但它却预示着生命之花即将凋谢，给观众带来恐惧和绝望之感，引发了观众对于艾滋病以及艾滋病患者的种种思考。

在传统底层人物纪录片的创作中，常用“空间并置”和“空间错乱”这两种叙事空间。马塞尔·马尔丹在《电影语言》中指出：“电影是第一门能够保证十分完整地控制空间的艺术”。空间作为一种叙事手段，在影视艺术中具有交代人物生活环境、客观呈现事件以及反映社会现状等方面的作用。

而作为影视艺术独特类型的纪录片，其在创作中主要使用“空间并置”和“空间错乱”这两种叙事空间。“空间并置”打破了线性时间流，使影视的时间关系融入到空间中，以此来借用屏幕上短暂时间隐喻影片中的较长时间。

而“空间错乱”打破了现实生活中的单一空间模式，将多个时空融合或是交替呈现。在传统底层人物纪录片的创作中，“空间并置”和“空间错乱”都是纪录片人惯用的空间叙事手法。

例如，在纪录片《沙与海》中便采用“空间错乱”的方式，将生活在沙漠中的刘泽远一家以及生活在海边的刘丕成一家，这两个看似遥不可及的时空交替在一起叙事，带给观众审美趣味的同时，更是激发了观众对人类生存状态的担忧。

而在纪录片《出路》中使用“空间并置”的方式，讲述了不同阶级的两个女孩和一个男孩的命运故事。马白娟来自甘肃农村，徐佳来自湖北咸宁的某小镇，袁汉汉来自北京，这三位主角来自不同地方，有着不同的家庭背景和个人选择。

不同的城市地理位置在纪录片文本的空间并置关系中，被赋予了符号和隐喻的双重含义，从而突破了线性时间流的限制，实现了纪录片从“时间向度”到“空间向度”叙述转换。传统底层人物纪录片往往以“全知视角”作为叙事视角。

纪录片的叙事视角是导演表现现实世界的角度和立场，即“谁或什么对谁再现什么”，它主要分为孤独叙述者即第一人称视角、在场叙述者即第二人称视角以及旁观叙述者即第三人称视角。

这三种叙事视角都广泛用于各类人物题材纪录片的创作。例如，纪录片《中国梵高》以农民画工赵小勇的第一人称视角，表现深圳大芬油画村的画工群体在现代工业复制转型中所遭受的困境。

影片富有真实性和代入感，引发了观众对农民工生存状态以及个体的理想与现实的关注和思考。而纪录片《差馆》则采用第二人称视角，以广州火车站站前派出所为叙事中心，折射出社会多方面的问题。

在这部纪录片中，周浩并没有融入个人情感，也不干扰事件的发展。在创作技法上，没有宏大的场景，也不添加音乐，摄影机只是旁观式地观察着社会底层人员，把对于人物、事件的感知和评判的权力交给了观众。

但值得注意的是，旁观者视角，即第三人称视角，它是传统底层人物纪录片惯用的叙事视角。旁观视角的选用，常常能使纪录片拍摄达到最自然的旁观呈现，摄影师把自己当作观众，不干涉拍摄对象，以此来给观众呈现最真实客观的印象。

对于传统纪录片而言，虽然依托“格里尔逊式”创作手法与叙事视角的配合，就能够很轻易地再现现实生活。但是，对于底层人物纪录片创作来说，第三人称叙事视角给观众提供了全知的上帝视角，使得观众能够更客观、公正的看待人物的经历以及生活。

例如，纪录片《流浪北京》采用第三人称叙事视角，讲述了五个京漂在北京的生活现状。作为中国新纪录片的开山之作，《流浪北京》有着明显的电视纪录片风格，主人公的主观倾诉和影像语言的冲击力，再配以全知全能的上帝视角，使得整部纪录片更加客观、真实的呈现在观众眼前。

再如，《藏北人家》也使用全知视角对纪录片中的人物、情节进行加工处理，叙述者处于全知全能的地位，但是创作者的过度干预，使纪录片的想象空间被遮掩，这无疑拉开了与观众内心的距离。

传统底层人物纪录片在叙事上也格外注重细节的描写。细节是文艺作品的构成要素，也是决定其成败的关键。作为文艺作品的一种类型，影视作品也非常注重细节的设计和表达。但相较于文学作品的细节，影视作品细节的设置及表达又具有其独特性。

这种独特性主要表现在：文学作品往往具有虚拟性和想象性的特征，这种特性需要读者在头脑中进行“二次创作”才能领会更深次的思想内涵。而影视作品通常具有立体性、具象化等特性，这种特性只需通过声像语言，就能直接让观众感知到哲理意蕴。

因此，在剪辑手法与拍摄手法单一的纪录片创作中，如果想要兼顾影片的故事性和艺术性，那么对于纪录片中细节的设计就要格外重视。特别是以底层人物为主要表现对象的纪录片，细节描写的加入能够更好地描绘社会现状、突出人物性格和展现人物情感，从而最大化的与当下观众产生情感共鸣。

例如，纪录片《摇摇晃晃在人间》中，就用大量的细节来表现残疾女诗人余秀华的生活和爱情。本片并未采取平铺直叙的叙述方式，而是大量运用近景和特写镜头来描绘余秀华的脸部细节和内心世界。

如坐在电脑前写诗时的专注神情，坐火车欣赏窗外风景的沉醉表情，坐观光车时目视窗外的惆怅面容......这些镜头中细节的设计和表达，极为细腻地表现出了余秀华的痛楚和挣扎，使得纪录片不仅兼顾了故事性和艺术性，亦给观众带来了震撼力和情感共鸣。