艺术即经验:基于经验存在论的解读及启发「艺术创作论」

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殷瑛 于兰英

艺术经验是个玄思妙想的概念,具有广阔的包容性和延展性。美国教育家、哲学家杜威(Dewey,J.)所著的《艺术即经验》(art as experience)在20世纪以来获得多个领域的欣赏和借鉴,是公认的美学代表著作之一。“艺术即经验”不再将艺术视为静态的对象或主观的灵感,而是“我们所从事的(doing)与由此而承受(suffering)的全部”。这意味着,人们在创作艺术时,为艺术所影响;在欣赏艺术时,同样为艺术所影响,艺术经验是交互的。杜威的经验存在论打破经验外铄论的命运,鼓励人们在艺术经验中感悟日常经验与科学经验、原始经验与反省经验、审美经验与理智经验的统一,从而欣赏知行一致的美好诉求。

一、视角:杜威的经验存在论

“经验”是艺术教育、艺术研究乃至整个艺术学领域的核心概念,人们谈及艺术观点、特征和教育建议时无不从艺术经验开始着手。杜威的《艺术即经验》一书,与这一旨趣密切相关,可以说是对其追本溯源。然而,人们在借鉴“艺术即经验”的相关主张时,可能有一些偏颇,突出地表现为对杜威经验概念的误读。杜威是以经验存在论为立论基点,试图通过人与世界的经验交互来获得确定性,而不是试图追求某种终极、至上、最高、永恒的真。因此,通过对杜威经验存在论的解析,有助于艺术反思自身“安身立命之本”和“行动的支撑点”,从而论证“艺术即经验”的主张根据。

由于经验概念在西方哲学历史上源远流长,西方哲学家对经验概念的诸多主张深深地影响着艺术学领域中经验概念的使用。柏拉图和亚里士多德关于经验的说明,实际上是希腊人经验的说明,和近代心理学从试验和错误入手而不从观念入手的学习方法非常近似。[1] 因而,艺术经验被视为刺激、反应、反复尝试错误的过程,它并没有从观念的理性主张着手,也就没有以逻辑的体系构造出艺术的原理、活动和产品体系。18世纪,德国哲学家沃尔弗将本体论确定为关于一般存在、关于世界本质的学说,认为不必求助于经验、自然科学,只要通过纯粹的抽象途径,借助对概念的逻辑分析就可实现,使本体论成为关于脱离具体存在的超验存在的学说。[2] 这一超验存在论的哲学立场,将经验当作是偶然的、碎屑的、具象的,与艺术经验的偶然性、碎片化、具体化等技术导向的主张有相通之处。当哲学家们寻求艺术经验的共同属性时,他们就形成了存在论的概念,即“艺术都存在”。基于这种思路所构建的超验存在论,要么将艺术经验视为先天的、绝对灵感的天分表达,要么将艺术经验视为后天的、绝对受技艺训练影响的。然而,艺术经验有人与文化世界的完整性,艺术经验的表达需要挖掘自身不同于自然科学艺术的独特性。艺术经验尤其需要“认识到人的本质的价值,方能在浩瀚宇宙中尊重人的尊严”。[3]

在《哲学复兴的需要》和《哲学的改造》等论著中,杜威概括了他的经验哲学立场和传统经验学派(empirical school)的五种差异。[4] 首先,在传统哲学中,经验被看作是一种知识事件(knowledgeaffair),但眼睛不能看透过往的景象,经验确定无疑地呈现为有生命的存在者及其物理的社会环境之间相互作用的事件。而在传统哲学看来,艺术经验是关于知识和技能训练的实践事务,这种看法淡漠了艺术从事者、内容事物、欣赏者、社会环境之间的相互作用。第二,依照传统,经验是(至少首先是)一种受到“主体性”(subjectivity)全面影响的心理事物。经验自身要求的是一个真正客观的世界,它参与到人类的行动和遭遇之中,并在人类的回应中经历着各种变化。这就突破艺术经验的纯粹主观性,使艺术经验进入人类行动和遭遇之中,并在多重回应中生成和变化着经验自身。第三,任何东西只要超越贫乏(bare)的当下,被既有的学说认可,过去就会将其计算在内。记录所发生的和参照过往都被认为是“给定的”(given)。但经验在其根本性质上是实验性的(experimental),是一种改变给定的努力;它以规划和涉及未来为特征;与未来的联结是其显著的特征。这赋予艺术、艺术教育的未来色彩,艺术不只是教会学生欣赏给定的某种活动或产品,而且规划和涉及学生的未来生活,促使学生走向更美好的日常和学习生活。第四,经验传统信奉特殊论(particularism)。连接和连续性被认为与经验不相干,只是一种具有不确定合法性的副产品。一种经验就是对一种环境的承受,是一种在新方向中获得控制的抗争,它孕育着各种联系。这为艺术在各个领域的合法性提供了论证,艺术经验是连续的、连接的,是多个方面的联系。第五,在传统观念中,经验和思想是对立的两面。只要推论(inference)不是过去给定东西的复活,它就在经验之外;因此,它或者是无效的,或者只是一种绝望的措施,我们在其中通过把经验作为跳板,跳到一个稳定事物的世界以及其他自我中去。但是,挣脱了旧有概念束缚的经验,充满了推论。得益于这种分析,艺术经验与艺术思想的灵魂主张就密切联系着,它们不在彼此之外,而就在世界当中。

当杜威从他的经验主张的比较入手去寻求经验背后的哲学意蕴时,就形成了独特的经验存在论,而基于这种思路所构建的艺术经验就以“经验交互”作为艺术存在的基本概念。艺术经验不是抽象的存在,也不是现实的存在物,而是人与周围世界的交互作用。经验不是艺术家自身的主观经验,也不是周围世界的复制印刻,而是两者的交互。这是一个我们生活着、行动着的世界,是一个我们需要思考、认识的世界,是一个我们受其影响也通过行动而影响着的世界。[5] 艺术不再是远隔地世界或间隔着人,来担当一种旁观者的角色,而是深入其中的行动者。于是,杜威的经验概念不只限于经验存在论,还具有实践论、价值论、认识论等意义。在杜威看来,传统哲学的认识论是与超验存在论联系的,仿照视觉动作而成。对象把光线反射到眼睛上,这个对象就被看见了,使得眼睛和光学仪器的人发生了变化,但并不使得被看见的事物发生任何变化,不可避免地产生一种旁观者式的认识论。[6] 艺术好像变得高高在上,是任何欣赏者去瞻仰、观光的对象,将艺术主体与艺术对象、创作者与欣赏者之间用旁观的形式给隔离开。然而,人类渴求在最深刻的层次上或最彻底的意义上把握世界、认识世界、确认人和世界的价值,这些诉求推动了经验存在论对艺术的解读,构成了《艺术即经验》一书的哲学依据。

二、观照:艺术即经验

杜威的经验存在论不仅影响了他的哲学主张、教育主张,还影响了他的美学主张,并在《艺术即经验》一书中加以具体阐述。他将艺术的兴盛视为文化的尺度,将艺术与道德伦理结合,使艺术在文化进程中发挥着重要作用。作为他美学理论的代表论著,《艺术即经验》被许多中西方学者看作是20世纪美学的经典著作,认为杜威基于其独特的经验主张,创建了一个新的美学研究方向。从他的经验存在论出发,这里主要阐述日常经验与科学研究、原始经验与反省经验、审美经验与理智经验的关系,实现艺术经验的能动创造而非一味地旁观。

(一)日常经验与科学经验

尽管“艺术来源于生活而高于生活”的主张已是耳熟能详,在此之前艺术和日常生活还有过很长一段的分离时期,即艺术经验是独立于日常生活世界之外的、艺术家(artist)的存在。杜威敏锐地洞察到这一主张及其对立面所蕴含的艺术的日常经验与科学经验的对立,并通过“一个经验”的概念,将两种经验统一起来。

杜威对艺术经验的阐述是起源于他对艺术性质的一元论定位,即“活的生物”(live creature,亦可根据其词根译为“活的创造物”)。艺术品常备等同于存在于人的经验之外的建筑、书籍、绘画或塑像,一旦某件艺术产品获得经典的地位,它就或多或少地与其产生所依赖的人的状况、其在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开。当艺术物品与产生时的条件和在经验中的运作分离开时,就在自身的周围筑起了一座墙,使得这些物品的审美理论所处理的一般意义变得几乎不可理解了。“艺术被送到了一个单独的王国之中”。[7] 为了还艺术哲学以本真意蕴,杜威尝试着恢复作为艺术品的经验的精致与强烈形式,与作为日常事件、活动、苦难等经验之间的连续性,打破知识两极化的划分。在他看来,历史上多位哲人所划分的理念世界与物质世界、形式与质料、物质与精神、日常实践与科学实践等,都带有二元论的思维方式。杜威借鉴了自然主义的哲学思路,认为日常实践和科学实践二者统一于“活的生物”之中。杜威指出,若有人愿意接受这一见解,那么只要通过短暂的实验,他将得到初看上去令人惊讶的结论。

于是,杜威洞察到科学经验的实验法对改善日常实践的可能性,“暂时地忘记两者的对立而求助于审美的力量与经验的条件”,也就是在行动的日常实践中使用科学的方法,达到一种艺术的科学理论。这里的科学方法,是对艺术经验的目的、手段、条件等方面的仔细考量。“如果我们想象一块向山下滚动的石头拥有一个经验,当石头带有欲求盼望最终的结果,它对所遇到的事物、对推动和阻碍其运动并影响结果等方面的条件感兴趣,它按照自己归结于这些条件的阻滞和帮助的功能来行事和感受;最终的终止与所有在此之前作为一种连续的运动积累联系在一起,这块石头将拥有一个经验,一个带有审美性质的经验”。杜威以石头作为比喻,是希望表明石头对美的享受和感受不是一种完满的终止,也不是一种愉快的即时享受,而是意味着经验的材料、人与周围世界各方面的实现与融合。

(二)原始经验与反省经验

为了阐明“艺术即经验”的日常经验和科学经验的统一,杜威不仅坚定地认为艺术起源于生活、起源于生活中原始的艺术经验,还清楚地承认了艺术从“活的生物”中产生、从原始经验的反省中产生,从而统一了感性的艺术感知与理性的艺术认识。

随着先验哲学在美国的式微,杜威哲学在那个独特的时代得以现身,并在以反思性探究的理论重新审视、确认了艺术的原始经验与理性的反省经验之间的关系。他以深刻的反思性实践哲学,阐述了经验、艺术、文化等基本概念,并基于概念变化的重释,完整地勾勒出艺术经验的整体性。杜威的经验概念,从发展过程来看可分为原始经验和反省经验两个主要阶段,两者又是统一的。[8] 由于艺术经验的生活起源,原始的艺术经验是由人直接感知或领悟到的,是粗糙的、尚未提炼的,没有明显的主体性意识,但潜藏着不断将主体性意识揭示、发挥出来并改变生活环境的可能性。而反省经验则是从原始经验中产生和发展起来的,也可能是与原始经验“同时发生”或在原始经验的过程中发生,是对原始经验进行反思、提炼、探究、改造,使之变得确定、可靠,从而为人的艺术活动指明智慧的道路方向。艺术的反省经验既是起源于原始的感知、触摸、知觉等经验,也要从这些原始的感性认识中得到检证。为了恢复艺术与日常生活的连续性,为了详细说明这种恢复过程中原始经验和反省经验的努力,杜威抓住了反思性思维(reflective thinking,有的译为科学思维)的特征。他在《我们如何思维》一书中,提出完整思维行为的分析,包括困难的出现、弄清困难的性质、联想到可能的情况、推理、证实看法而得出信念的五个阶段。

(三)审美经验与理智经验

杜威“一个经验”的概念,提供了审美经验与理智经验统一的可能性,成为创作者与欣赏者在艺术活动中认识自己、认识世界从而养成智慧的一把钥匙。

文学艺术创作欣赏作为一种行动或实践,其主要动机是审美需要。[9] 长期以来,审美经验往往被认为是神秘的、高贵的、傲气的,然而杜威则开门见山地指出艺术经验和日常经验并不是泾渭分明的两种类型,它们都是人的理智生活所需。在英国经验主义传统下,审美感官是审美经验的重要部分,审美感官是内在的,是独立于听觉、嗅觉、视觉等感觉经验的。与此不同的是,杜威致力于恢复艺术经验和日常经验的连续性,并融合科学经验的理性特征,从而促进人获得心灵满足和完满发展,构造完整的“一个经验”。杜威所说的艺术“满足”(fulfillment),除了行为本身的满足感之外,还有行为的目的、手段、条件、结果等,更强调这些材料在人身上的反应和改变,即“人与世界的协调并触及内心深处的满足”。杜威认为,从公认的艺术作品、理智标准等出发来进行审美活动,是存在误区的。因为,人在挑选对象、未曾意识到“审美”时,已经投射了自身主观的、受文化情境影响的美的标准。从艺术的整体经验来看,知觉经验的统一性不是一种形式的统一性,而是一种原有的结构,是身心交织的整体性存在。[10] 因此,艺术经验无法完全是一条“由上至下”的道路。杜威从日常生活经验出发,发现“一个经验”的重要性,即整合的、整体的经验,按照人的日常、原始审美经验而走向完满、走向享受的理智经验,也就是使人终身难忘并影响人行为方式、感知觉方式的艺术经验。这种经验既是具有审美性质的经验,取材自日常生活;也是具有理智性质的经验,引领人改善自身、改善自身与环境的关系,使生活变得更加完满、使自身变得更有智慧[11] 。

三、启发:艺术创作的经验路向

从哲学视野审视艺术价值,更加丰富了艺术价值的内涵[12] 。基于经验存在论的哲学依据,杜威在《艺术即经验》一书中展开了系统而深刻的阐述,为人们思考艺术创作给出了有益借鉴。

(一)艺术家作为反思性实践者

首先,艺术家都有自己独到的生活审美。音乐等艺术门类本来就存在于艺术家的日常生活世界中,而不是从属于另一个音乐王国。传统的二分法是人们的社会分工、经济基础等因素所造成的劳动和艺术分离的表现,然而随着社会分工的进化、经济基础的提高,这种分离情况自然会得到改变。杜威及随后的实践认识论者舍恩(Schon,T.)希望打破这种分离,他们认为艺术家在从事创作实践的过程中就可能在反思、探究进而识知艺术文化的情况,优化自己的艺术作品。对于艺术欣赏者也是一样,艺术欣赏不是一个欣赏“终结的曲目”的过程,而是艺术在每一位欣赏者脑海中的真正开始,艺术欣赏者依据自身的审美经验对艺术作品进行了第二度创作。因此,也许艺术曾经是文明的美容院,但它终究会变成文明自身。艺术家不是在一个个博物馆、音乐厅、歌剧院、艺术沙龙等“封闭的孤岛”中欣赏高雅的艺术、培养自身的审美能力,而是将审美经验扩展到理性的创作经验、创作生活中,促使自身以艺术经验来提高自身的理性能力、创作水平并优化艺术作品。根据舍恩的实践认识论,从事艺术创作工作的最优秀的艺术家,内在所知的远远地超过艺术家可以音乐表达、语言表达的。在面对真实的艺术创作困境时,艺术家更依赖于行动过程中反思、探究和识知的方法,而不是沿着既定的艺术创作模式来接近问题。这种解决办法,就是“行动中的识知”,也就是反思性实践者所具备的卓越品质。

(二)凸显参与式行动研究的重要性

艺术的情感表现,与原始的冲动、刺激等密切相关,这种关系又可通过反思性思维来展开探究和研究,将其确证下来。根据杜威的反思性思维和舍恩的实践认识论,医学、艺术、教育等多个领域正在开发和使用参与式行动研究方法(participatory action research),来展开行动中的识知,在参与行动的过程中研究和改善行动。行动研究既继承了文献、质性、量化等研究范式的优势,又进入艺术家的日常生活中,充分发挥其“科学经验”的特征[13] 。科学经验与日常经验的深厚渊源,凸显了参与式行动研究的重要性。行动研究既是源自自发的、日常的经验,又可以通过反思性探究来改善艺术家的创作过程,进而成为反思的、科学的经验。科学经验必须具备结构化的、严谨的研究设计与实施过程,得到艺术创作切实改善的研究数据的支持[14] 。因此,这两方面的联系越来越清晰。一般说来,艺术创作在实施参与式行动研究时,往往是伴随着实践困惑或问题的出现、问题解决的计划、改善问题的行动、观察行动、反思和在计划的循环,这是一个社会性、参与性、实践性、合作性的过程。

参考文献

[1] [美]杜威:《哲学的改造》,许崇清译,北京,商务印书馆,2013年,第47页。

[2] 李怀春:《马克思主义哲学全书》,北京,中国人民大学出版社,1996年,第19页。

[3] 段尊群:《“仁智统一”的哲学意蕴与现代启示》,《湖南科技大学学报(社会科学版)》,2014年第6期。

[4] [美]杜威:《杜威全集·中期著作第十卷》,王成兵、林建武译,上海,华东师范大学出版社,2011年,第5-6页。

[5] [美]杜威:《评价理论》,冯平译,上海,上海译文出版社,2007年,第6页。

[6] [美]杜威:《确定性的寻求》,傅统先译,上海,上海人民出版社,2005年,第16页。

[7] [美]杜威:《艺术即经验》,高建平译,北京,商务印书馆,2010年,第3页。

[8] 刘放桐:《杜威的经验概念重释》,《江海学刊》,2013年第1期,第14-22页。

[9] 张玉能:《深层审美心理与艺术本质——深层审美心理与艺术的“实践-精神的掌握方式”》,《吉首大学学报(社会科学版)》,2012年第4期。

[10] 汤新星、孙湘明:《梅洛o庞蒂身体哲学视域下的体验设计》,《湖南科技大学学报(社会科学版)》,2015年第2期。

[11] 休伯特·察普夫:《创造性物质与创造性心灵:文化生态学与文学创作》,《江苏大学学报(社会科学版)》,2016年第4期。

[12] 李朋朋:《哲学视野中艺术的价值》,《南通大学学报(社会科学版)》,2015年第3期。

[13] 李吉品、刘秀丽:《基于创造力内隐理论的艺术创造力结构研究》,《延边大学学报(社会科学版)》,2015年第4期。

[14] 艾梅:《论艺术对现实的理性超越》,《河海大学学报(哲学社会科学版)》,2001年第4期。