作为知识生产的策展实践与边界是什么「导研展练评实践文献」

大家好，作为知识生产的策展实践与边界是什么「导研展练评实践文献」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 刘 燕

内容摘要：策展领域呈现出艺术资源和展览形态的多样化，策展正在逐步泛化，跨学科和跨领域既是一种策展方式的拓展和变化，更是对策展意义和边界的挑战。“展览”（无论采取何种形式）始终是意识形态的，同时更是生产意义的，策展是艺术流通中最具有知识性的工作。策展人通过艺术家和艺术作品进行反思自己观念的实践，在思辨和讨论中转化为一种创造性的批判性力量，在艺术生态系统以知识生产形成有效的意义。

关键词：策展实践 策展边界 跨经验 本土语境 知识生产

2020年之后“全球概念”和“本土语境”下的艺术实践更加以概念交错、社会介入和呈现世界的多元差异化作为实践方向。当代艺术以破除各种艺术之间边界、艺术与生活边界为态度，正在走向跨界行为，走向综合、交叉的新的艺术方式。

在近二十年的全球“当代艺术”的展览景观中，“全球化”与“去西方中心主义”的交错与碰撞促使策展形态的繁荣多样也朝着相反的两极同步递进。越来越多的展览和公共活动联系在一起，催生着艺术与生活边界的消解，从“人人都是艺术家”到“人人都是策展人”，艺术边界的不断开放和模糊既是一种解放也是一种终结。资本市场需要表层“差异化”的驱动，对新事物的追求超越了艺术本身，艺术在“当下和在场”的社会价值像新闻一样追求即时效应，并快速成为大众教育的媒介。艺术作品不一定必须在美术馆生产意义，呈现“艺术作品”和“艺术活动”的空间无限开放，策展成为制造艺术史的特殊力量。正如哈尔·福斯特（Hal Foster）在探讨当代艺术与美术馆之间的关系时指出，电子媒介将工艺品转化为信息，美术馆、博物馆的记忆功能逐渐转交给了电子档案，视觉体验交给了展览形态和作为景观的美术馆、博物馆建筑本身，美术馆、博物馆成为媒体中“流通的图像”，为品牌效益和文化产业服务，源源不断地制造吸引，成为观众尝试“新观念”的试验所，失去了批评的力量〔1〕。

今天的艺术史很大程度上是由艺术家的历史、艺术品的历史和展览史共同构成的。20世纪以后，在“全球化”（globalization）进程中，西方艺术界里程碑式的展览有两个，1969年在美国纽约现代艺术博物馆MoMA做的“当态度变成形式”（When Attitudes Become Form）和1989年在蓬皮杜艺术中心与维莱特大厅联合举办的“大地魔术师”（Magiciens de la terre）。这两个展览史上的经典案例，一个使美术馆不再是展示传统绘画的场地，打开了展览形式和观念的边界；另一个则开启了当代艺术“全球化”和“文化多元主义”的展览模式。展览形式不是根据作品形式或地理关系，而是西方与非西方、传统与现代的碰撞式并置。欧洲艺术界普遍关注的“策展的转向”出现于20世纪90年代末，开始反思策展人“作者宣言式”的展览形态，尝试探寻一种更具有平等性和参与性的艺术新形式。奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）是这个进程中尤为重要的策展人，通过“第11届卡塞尔文献展”和“第56届威尼斯双年展”，他的策展理念和打破展场的布展理念无一不是以知识生产为底色。“全球概念”改变了欧洲的规则和标准，以批判性思维将艺术史思维和策展实践转向更全面、更复杂和微妙的视角。

1989年法国蓬皮杜艺术中心与巴黎维莱特大厅联合举办“大地魔术师”展览现场

面对这个转向的契机，90年代的中国正在寻求一种开放的形式，当代艺术的策展实践从主题、媒介和参与方式等方面也都呈现出不同以往的开放性特征，策展的意义是在主动寻求“全球化”身份和价值认同。但是这个转向不仅仅是策展形式和策展理念的开放，更是植根于社会实践和时代发展的进程中。“冷战”结束后新的国际环境引发了由“全球化”和“全球主义”对“全球概念”的持续反思和实践，单极化的冷战思维在各种领域中受到更为深刻的质疑，世界已向多元差异化发展〔2〕。在这样的全球背景中，中国当代艺术从2000年以后，具有“策展性”的实践已经从艺术家的创作扩展到了艺术机构、独立空间、艺术出版物和网络平台之中。尤其在2020年全球疫情之后，进一步推动了中国对当代艺术和策展意义的探索，以一种反思与批判的视角来审视既有的策展实践。

中国当代艺术身处特殊的文化境遇和前所未有的发展机缘中，概念复杂和悖论充斥在讨论中始终融合与并置着。身处这样复杂而又无限细化的中国当代艺术展览实践的现场，越来越多的策展人关注并反思这些问题，重视有效的策展理念和知识生产。在这个实践的进程中，“展览空间”由主导性的“白盒子”模式走向以公共性为核心价值的独立空间—替代性空间和社会空间、互联网公共空间，加载了教育、研究、推广、交流等功能。策展人和艺术家通过具有临时性和试验性的艺术项目，突破固有的展览空间，以直播、乡建项目、公共影像、VR等技术促使虚拟公共空间的边界不断被拓展，将策展和作品的意义扩展至社会公众和社区层面，建立具有批判性的“无墙美术馆”开放平台。展览空间始终是一个叙述空间，策展人工作的对象直接面对艺术家的当下创作和在地语境，作品与空间的关系得到了重塑，“展览”也走向更广阔的领域，更有力地回应了中国的现实语境。这种观念需要与更深层的中国智慧和哲学层面相呼应，简单提取传统文化资源的中国符号只能造成平庸化的滥用。这种重塑才能够形成中国当代艺术与西方当代艺术进行有价值的对话。

在雅克·朗西埃（Jacques Rancière）看来，当代艺术是以全球的态度来解释世界、以全球眼光去面对世界的过程〔3〕。在时效上，当代艺术发生在当下，紧密相连于当下社会、文化和意识形态的现实发展，这反过来也促使当代艺术的形态具有明确的价值指向，试图显现为“歧感”的异质性元素，才能够对已有的艺术惯例和审美关系提出质疑和挑战。当代艺术作为一种全球态度，指向的是“全球主义”，而不是全球化。多元文化主义是在“全球概念中”生成意义的。全世界“双年展文化”的兴起包含着积极的一面，通过重新连接批判理论和艺术，重新连接全球和地方叙事，在世界各地创建网络和平台，塑造新的社会、文化和政治的关系。世界各地的艺术节、双年展所发生的地点本身已然形成了融合当代性和时间性的媒介空间，在国家之间形成一种交互性对话。创新活力、文化创造和市场机制的多重作用催生了策展进入异常活跃且零门槛的时代，反而更加迫切需要学科化、专业化和体系化的建设，而不是对策展边界和意义的简单复制。策展人、独立策展人不光是一种职业，研究和策展之间是不可分割的系统。保罗·奥尼尔（Paul O’Neill）在《策展转向：从实践到论述》中指出，策展从原本仅用来展现作品，现在转变成知识生产与智性辩论的载具，并用策展实践作为一种批判的潜在空间，借用其他领域的知识，将展览作为一种知识的挪用与运用，策展论述因此也成为了艺术理论，成为一种知识生产〔4〕。

2002年“第11届卡塞尔文献展”现场

2021年2月雅昌艺术网发布的《2021面对当代策展现状的六大趋势》分析报告中，调查问卷反馈显示：“不设策展人，以机构团队自身策展为主”占比62.5%；“由艺术家参与策展”占比57.58%；“与外部策展人合作为主”占比39.39%；其他策展方式占比27.27%。不难看出，对“策展人”身份的泛化引发的反思是非常普遍和紧迫的，越是拓展策展作为一种跨经验的实践，策展的边界就越需要规范和反思。艺术作品通过展览完成话语展示、观看与接受关系，因此，策展实践也越来越需要在历史与当代的连接中展开。展览从一种空间的视觉艺术发展为开放空间、虚拟空间的形态。策展（curating）始终是一个动态过程，策展人必须通过展览形成策展、交流和接受之间的复杂关系。随着策展的转向，策展人的多重身份、展览实践和批评话语都在发生变化。策展实践在全球艺术实践的多样形态中扩展场域，必然拓展为一种新型的跨学科的交汇。在展览这种空间的视觉艺术形态中，策展迫切地需要更加专业化、体系化和制度化〔5〕。

“curatorial”被学术化并成为一门独立的学科和专业，在欧洲和北美学术界被日益广为关注也是近二十年的情况，国内尤其近十年谈论当代策展的思维方式也是广泛而积极的。具有持续性的“策展实践项目”在体制内外形成强有力的学术平台，OCAT研究中心“2010—2021研究型展览策展计划”通过征集、评选、研讨、展览等环节，将诸多艺术史学者、策展人的工作成果汇集起来，为他们提供了思辨性的研究型策展实践机会和交流平台。2015年，中国美术家协会策展委员会成立，在全国美术馆行业内推动建立“中国策展学”的理念，自2018年至2020年以来开设“策展在中国”论坛，在全球文化格局的新变中，不断追寻和提出新的策展方式。策展要从中国观察世界，使中国的学术思考和国际学坛所讨论的问题形成更多的对话。另外还有2016年至2017年中央美术学院美术馆“项目空间—青年策展实验室”、2018年由南艺美术馆发起的“AMUNA策展研究计划”。独立策展人比利安娜·思瑞克联合奥克兰圣保罗路画廊（2013）、上海外滩美术馆（2018）和广东时代美术馆（2019）主办“从展览的历史到展览制造的未来：1990年代中国及东南亚地区的策展实践阅览室”策展实践的研究集会平台，三次探索展览实践的集会背后浮现的是一幅复杂的历史图谱，强调区域内的差异性，旨在关注亚洲各地不同的本土语境，并在中国及东南亚的策展实践和区域间展开比较研究。通过这些策展项目积极实践和建构具有“全球概念”和“本土语境”的“策展学”和“研究性策展”，自觉地推动策展的转向，以全球艺术实践的文化多样性拓展作为知识生产的策展实践和边界。

注释：

〔1〕[美] 哈尔·福斯特著，杨娟娟译《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，江苏凤凰美术出版社2015年版，第191页。

〔2〕许江、高士明《“全球概念”与中国当代艺术的境遇》，《艺术探索》2000年第3期。

〔3〕金影村《“第三条道路”——朗西埃眼中的当代艺术》，《文艺争鸣》2019年第4期。

〔4〕[英] 保罗·奥尼尔著，张泽峰译《策展转向：从实践到论述》，2020年4月10日。https://www.sohu.com/a/387006494_742903.

〔5〕[英] 保罗·奥尼尔编，蔡影茜译《策展话题（Curating Subjects）》，中国青年出版社2014年版，第213—215页。

刘燕 中国艺术研究院美术研究所

（本文原载《美术观察》2021年第12期）