文艺复兴时期的拉斐尔「拉斐尔前派作品」

时间：2022-12-19 12:53:12 来源：美术观察

大家好，文艺复兴时期的拉斐尔「拉斐尔前派作品」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 黄小茵

内容摘要：本文通过对瓦萨里、多尔切、贝洛里和玛尔瓦西亚等16—17世纪艺术批评家相关论著的剖析，追溯拉斐尔成为画圣的历程，以及其被立为后世楷模的具体缘由。
关键词：拉斐尔意大利文艺复兴瓦萨里多尔切贝洛里

拉斐尔·桑齐奥（Raffaello Sanzio，1483—1520）是历代艺坛最著名的画家之一，在西方被誉为画圣。自16世纪以来，拉斐尔便是艺术批评的焦点人物。瓦萨里在《名人传》中为其塑造了超凡入圣的形象，并以鲜活的例证、精准的艺术语汇阐明其艺术风格的过人之处，为接下来150年的艺术理论勾勒出发展的蓝图。瓦萨里之后的艺术批评家多尔切和贝洛里，把拉斐尔看作理想艺术家的化身，并致力于抬升其在艺术批评中的地位以超越米开朗基罗。在17世纪下半叶学院系统逐渐成形的语境中，贝洛里在论著中更是将拉斐尔确立为学院艺术的最高楷模。本文通过对相关原始文献的剖析，追溯拉斐尔在16—17世纪的成圣之路，以及其被立为后世楷模的具体缘由。

画圣拉斐尔

瓦萨里在《名人传》中对莱奥纳尔多·达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔这三位盛期文艺复兴的艺术家推崇备至，认为他们已经超越了凡人而上升到圣人，甚至是神的境界。其中，拉斐尔的神性不单见之于其艺术天赋，还在于他那高尚的人格。而这一点在他的那个时代尤为珍贵，因为绝大多数艺术家性情乖僻。米开朗基罗的非凡之处，在其艺技之高，而拉斐尔成圣的原因既在其艺术，也在其性格。瓦萨里在《拉斐尔传》中为此二者的罕见结合而赞叹道：“大自然将米开朗基罗·博纳罗蒂赐予世人，从此就被其手艺完全征服；大自然也把拉斐尔送到人间，却心甘情愿地对其艺术和人格俯首称臣。”〔1〕瓦萨里并非提出此论的第一人。拉斐尔最早的传记作者保罗·乔维奥（Paolo Giovio）就已经注意到，拉斐尔优雅的举止及温和的性情，使他在位高权重的艺术赞助人眼前蒙恩从而获得订单。〔2〕

瓦萨里在《拉斐尔传》中力图将其塑造成圣人。为了神化这位卓越的画家，瓦萨里开篇就把他与耶稣基督相提并论。他告诉读者拉斐尔是在耶稣受难日出生的，而他去世的当天也恰好是复活节前的星期五。〔3〕其实瓦萨里对拉斐尔的神化，也只是如实反映了同时代人对这位大师的尊崇。拉斐尔去世后不久，安东尼奥·特鲍迪欧（Antonio Tebaldeo）为其撰写的那段几近亵渎神明的墓志铭就已经把他比作神了：“这是多么神奇啊！你像耶稣一样随光而逝，他是自然之神，而你是艺术之神。”〔4〕拉斐尔37岁就与世长辞，与耶稣被钉十字架时的年龄相仿。在皮科·德拉·米兰多拉（Pico della Mirandola）写给曼图亚公爵夫人的信中将拉斐尔之死比作耶稣之死。米兰多拉还写道，在拉斐尔去世的当天发生了地震，将梵蒂冈宫撕开了一道裂缝。〔5〕以上这些林林总总的传言也成为当时的艺术批评家令这位大师名垂青史的说辞。

为了进一步证明拉斐尔的神性，瓦萨里还声称他所创作的宗教作品蕴含着某种超自然的力量。例如，拉斐尔画的一幅祭坛画《受难之路》（Lo Spasmo di Sicilia）在运往巴勒莫（Palermo）的途中遇到了海难。船上所有的货物都损毁了，唯独这件画作完好无缺地出现在了热那亚的海滩上。瓦萨里进一步指出，这件作品所展现出来的神力是与其艺术价值成正比的：“它完好无缺，丝毫未受到损伤或玷污，因为即使是狂风之怒啸或大海之波涛，都懂得尊重如此精美之佳作。”〔6〕通过这个故事，瓦萨里要表达的是：这件祭坛画之所以会拥有超自然的力量，是因为它是出自画圣拉斐尔之手。

拉斐尔在16世纪的声名，也可见于人们对其作品的收藏和修复之重视。在《拉斐尔传》中，瓦萨里不但列举了每一幅拉斐尔画作的赞助人和原始存放地，还追踪了其后来的转卖记录和保存情况。他这么做是为了强调拉斐尔作品的价值和珍稀性。透过瓦萨里记述的一件轶事，我们了解到，在16世纪人们已经把拉斐尔的作品视作稀世珍宝。乌尔比诺公爵曾委托拉斐尔绘制了一幅小画《园中祷告》。公爵收藏该作多年，后来把它捐赠给了卡马尔多利修道院。修士们因其出自于拉斐尔之手，将其奉作圣人的遗物。瓦萨里在这里把这幅画称作“reliquia”——圣人的遗物，即曾与圣人有过身体接触的物件。〔7〕如果拉斐尔的画是圣人的遗物，那么谁还能质疑拉斐尔是画圣的身份呢？对于瓦萨里来说，“reliquia”一词其实并不局限于宗教作品，他甚至将这个词用在《福尔娜尔娜像》这样的艳情作品上。可见，他奉为神圣的并非是画作的题材，而是拉斐尔本人。

瓦萨里还叙述了拉斐尔的名作《金翅雀圣母》（Madonna del Cardellino）的修复过程，从而进一步体现了这位大师的作品在16世纪所享有的盛誉。这幅作品是拉斐尔为洛伦佐·纳西（Lorenzo Nasi）创作的一幅圣母子。1547年，纳西的府邸因山体坍塌而被毁；该作也被砸成17片。出于对画圣拉斐尔遗作的珍视，洛伦佐的儿子巴蒂斯塔（Batista）大费周章地寻回了所有的碎片并将其拼合起来。〔8〕这后来还成了早期艺术修复史中的一段佳话。〔9〕

[意] 拉斐尔受难之路布面油彩 1515-1516 西班牙马德里普拉多博物馆藏

grazia/优雅

在《名人传》中，瓦萨里曾经反复多次地在形容拉斐尔的作品以及他的性情时使用到grazia这个词。Grazia在国内的艺术理论中译作“优雅”。〔10〕然而，正如安东尼·布伦特所指出，grazia并不只局限于审美层面，也与个人的道德修养有关。〔11〕说到grazia这个词，当时的意大利人立马就会联想到《新约圣经》中神的恩典。作为基督教新约教义迥异于旧约律法的核心观念，恩典只能是神所赐予，而非人的功德。故而，瓦萨里在《拉斐尔传》中开篇便声明这位大师在艺术和性格中所展现出来的grazia，乃是上天所赋予的珍稀馈赠，而并非后天努力所获得的。

虽然，grazia以及与其相关的gratia和gratioso也曾出现在15世纪的艺术理论中，但在瓦萨里的著作里，这个术语几乎是专属于拉斐尔及其作品的。尽管在15世纪的艺术批评中，菲利普·利皮（Filippo Lippi）是gratioso风格的代表，〔12〕在瓦萨里的《利皮传》中，grazia和与其相关的术语只出现了两三次，且都是用来形容其作而非其人。但在《拉斐尔传》的第一段中，瓦萨里就已经四次用到了grazia和它的相关词。很明显，对于瓦萨里来说，拉斐尔其人和其作皆是grazia的最完美的化身。瓦萨里在《拉斐尔传》中通篇运用grazia这个词，意在将这位大师和他的作品笼罩在神圣之光中。

在《拉斐尔传》中，瓦萨里还特意地将grazia与拉斐尔的宗教画联系起来。他在评论《圣切西利亚》（Santa Cecilia）时高度赞赏了由grazia与高超画技相结合而产生的生动效果：“显而易见，在拉斐尔的妙手之下，通过艺术使这幅祭坛画如此充满恩典。”〔13〕瓦萨里还宣称拉斐尔的这幅作品是如此的栩栩如生，以至于他画的人物“肉体仿佛在颤动，可以看见他们在呼吸，其脉搏在跳动，生命的迹象是如此的真实可见”。〔14〕在这里瓦萨里几乎把拉斐尔比作造物主，因为他笔下的grazia能赋予人物生命气息。

在纯粹的审美层面上，grazia完全可以译作“优雅”。瓦萨里常把拉斐尔作品中所展现出来的优雅风格和与其相关的两种特质——甜美与柔软联系起来。〔15〕这两种特质又明显与瓦萨里归为第二阶段艺术的干涩、僵硬和木讷相悖。〔16〕乔维奥在他的《拉斐尔传》中早已指出优雅风格不大适合用以描写体格强壮的人物。他甚至认为，拉斐尔有时候因太着意于展示对肌肉的描写，而使得他的作品中夹杂了一些与他的优雅风格背道而驰的气质。〔17〕乔维奥的观点很可能是参考了达·芬奇在《绘画论》（Treaties on Painting）中的相关理论：“按所要的效果，让人物的各肢体摆出优雅的姿势。如果想要展现人物的轻盈〔18〕之态，那就要将肢体描绘得纤弱而修长，不要过度展示肌肉。要是真的有意要露出一点肌肉的话，那也得让其显得柔软。”〔19〕显然，达·芬奇认为优雅风格是具有女性特质的，且迥异于强调力量和追求难度的男性化风格。

16世纪的艺术批评家瓦萨里和路多维科·多尔切（Ludovico Dolce）在论及拉斐尔的优雅风格时对达·芬奇的女性化术语多有借用。关于这点，经典的例子出自于多尔切的《阿雷蒂诺谈画录》；在谈及拉斐尔艺术中最引人入胜之处时，他先是赞美了其人物的纤弱和轻盈，又声称拉斐尔画的人物如古希腊画家阿佩里斯所画的那样具有一种“维纳斯性”（venustà）〔20〕，而且他还进一步地把这种令人迷狂却难以捉摸的气质命名为“不可方物”（non so che）。〔21〕作为多尔切审美理论的巅峰，这个“不可方物”似乎又与瓦萨里在《名人传》第三部分的前言中所定义的grazia有异曲同工之效。瓦萨里对grazia的定义具有明显的神秘主义色彩：它既无法衡量（una grazia che eccedesse la misure），且“若隐若现”（che apparisce fra’lvedi et non vedi）。〔22〕瓦萨里在这里的措辞很容易让当时的读者联想起《创世纪》中造物主的形象。而瓦萨里和多尔切所各自强调的grazia的两个悖论——神圣与魅惑，在拉斐尔笔下的圣母身上得到了完美体现。

虽然，瓦萨里在《名人传》中将拉斐尔奉若神明，且对他的画风和作品给予了高度评价，但众所周知，在瓦萨里看来，米开朗基罗才是绘画、雕塑和建筑艺术的集大成者，是“三杰”中艺术成就最高的一位。为强调拉斐尔略次与米开朗基罗的地位，在《名人传》中瓦萨里一方面强调了拉斐尔对米开朗基罗的借鉴，另一方面也提到了以拉斐尔为代表的优雅风格的局限性。他认为优雅风格也可以是徒有其表，而缺乏深度的。在《皮翁博传》中，他将拉斐尔的甜美与米开朗基罗的深奥相比较，得出了米开朗基罗的艺术是智性的，而拉斐尔的艺术更倾向于满足感官之乐的结论。〔23〕

Decorum得体性

米开朗基罗在意大利艺坛无人能及的崇高地位在1545年特伦托会议（Council of Trent）首次召开之后受到了质疑。也正是从那个时候开始，拉斐尔在艺术批评中的声望逐渐赶超了米开朗基罗。在反宗教改革（Counter-Reformation）的语境下，特伦托会议强调了宗教艺术的教育性和得体性。宗教作品的得体性成为评估其优劣的重要指标，而米开朗基罗在西斯廷礼拜堂中的《最后的审判》也成为该时期艺术批评的焦点。〔24〕在当时的这些纷繁复杂的相关评论中，最有代表性的应数皮耶特罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino）对《最后的审判》的批判。1545年，他在一封写给米开朗基罗的信中，声称《最后的审判》是一件十分不得体的作品，不仅是因为画中的基督与多位圣人“缺乏了在尘世中应有的体面”，最重要的是在“人间最神圣的礼拜堂”中大肆展现裸体是极其不合适的。阿雷蒂诺还扬言，这幅作品“更适合放在某个酒色淫乐的澡堂”，而非教皇做弥撒的圣地。〔25〕可见，阿雷蒂诺对这件名作的批评主要是围绕着得体性来展开的。他指出，一位睿智的画家应该考虑到自己作品展出的地点，并据此适当调整创作的内容和风格，而米开朗基罗明显缺乏这种应变能力。阿雷蒂诺对《最后的审判》的批评后来成为多尔切撰写的《阿雷蒂诺谈画录》的核心内容。作为对瓦萨里1550年出版的《名人传》的批判性回应，这本威尼斯艺术理论的代表作借阿雷蒂诺之口，详细论述了拉斐尔胜过米开朗基罗的原因。

米开朗基罗之所短，正是拉斐尔之所长。瓦萨里在他的《拉斐尔传》中对其作品的得体性给予了高度评价。他指出，在拉斐尔的笔下，端庄者端庄，放荡者放荡。拉斐尔对艺术敏锐的判断力，正体现在他根据各种创作题材，在面向不同的受众群体时，能够采用相应的风格。例如，在《福里诺圣母》中，拉斐尔所描绘的施洗约翰，一看就知道他是有常常禁食祷告的习惯，而他的头像又传达出“一种远离俗世，看破红尘之人方有的真挚与坦荡”。〔26〕而瓦萨里在同一幅画中的圣杰罗米身上还感受到了与其文风相投的某种气质。

拉斐尔所画的圣母在16世纪中叶之所以能成为经典，主要是因为其与当代人对圣母形象的理解相符。瓦萨里赞赏拉斐尔画的圣母，称其举止得体，且体现了当时人们所熟知的圣母应有的特征。例如，在拉斐尔为大银行家宾多·阿尔托维蒂（Bindo Altoviti）所创作的《圣母子》中，玛利亚展现出了“一位童贞女的气质中应该具有的一切美：眼眸里的谦卑，额头上的荣耀，鼻尖上的恩慈，以及口中的美德”。〔27〕我们从瓦萨里描述这幅画所使用的非审美（non-aesthetic）术语中可知，拉斐尔是依照当时的惯例来描绘圣母的。在《阿雷蒂诺谈画录》中，多尔切用convenevolezza这个词来表达与得体性相关的概念。〔28〕Convenevolezza源自意大利文的convenzione一词，后者可以直译为英文的convention，意为常规惯例、传统习俗。故而，convenevolezza可理解为“由于符合传统和常规而产生的得体感”。很明显，瓦萨里和多尔切所推崇的得体性或得体感，迥异于米开朗基罗《最后的审判》所展现出来的惊世骇俗，指的是一种更在乎观者的感受，因而更容易为常人所理解和接受的艺术风格。

拉斐尔的得体性不仅见于他的宗教作品，也可见于其世俗作品。在《阿雷蒂诺谈画录》中，多尔切为了说明拉斐尔在得体性方面远超米开朗基罗，在数落完后者的《最后的审判》是如何不得体之后，他立马指出拉斐尔在其世俗作品中都能展示出得体感。〔29〕多尔切所举的例子出自于富商阿戈斯蒂诺·奇吉（Agostino Chigi）为其包养的情妇所建的豪华别墅的卧房。拉斐尔为这个房间的壁画《亚历山大大帝与罗克珊娜的婚礼》画了一幅大稿。多尔切指出，在这幅稿图中“罗克珊娜以羞怯而虔诚的姿势坐在床边，除了为保持体面而用以遮盖私处的一小块软布之外，完全裸露”。〔30〕多尔切对这幅作品的描述，一方面强调拉斐尔在为这样一个淫乐的场所描绘如此香艳的题材时也不忘维护女主角的体面，另一方面罗克珊娜欲拒还迎的姿态又使得这件作品更耐人玩味。上述的这些例子证明了拉斐尔能够在宗教与世俗题材之间游刃有余，他的创作风格与内容根据作品的具体功能而变化万千。在一个艺术发展以赞助人的趣味与需求为主导的社会中，拉斐尔的艺术无疑是比米开朗基罗的更合时宜。

[意] 拉斐尔金翅雀圣母布面油彩 1505-1506 意大利佛罗伦萨乌菲齐画廊藏

Varietà多样性

与拉斐尔艺术的得体性相辅相成的是其风格的多样性。瓦萨里认为，拉斐尔风格的多样性是在与米开朗基罗竞争的过程中生成的。他说，当拉斐尔意识到在对男性裸体的描绘上自己永远不可能超越米开朗基罗时，他就另谋出路，在其他艺术领域，如风景、肖像，甚至珍禽异兽上下功夫。〔31〕事实上，那些支持拉斐尔的文人，经常将其风格的多样性，与米开朗基罗的单一画风作对比，以证明前者的优越性。多尔切在《阿雷蒂诺谈画录》中就指出：

…che quando al nudo, Michel’Agnolo è stupendo, e veramente miracoloso e sopra humano. Ne fu alcuno, che l’avanzasse giamai; ma in una maniera sola, ch’è in fare un corpo nudo muscoloso e ricercato, con iscorti e movimenti fieri, che dimostrano minutamente ogni difficultà dell’arte. 〔32〕

就裸体而论，米开朗基罗的确是相当了不起的，（他画的裸体）确实是如神迹一般超凡入胜。（在这方面）还没有人曾超越过他。然而，他只是在一种风格上至高无上，那就是描绘肌肉发达而精确的裸体，再加上透视缩短和激烈的动作，以一一展示出艺术的所有难度。这段话看似在赞赏米开朗基罗的裸体艺术，实际上是在抨击其风格的单一性。此外，多尔切还批评米开朗基罗所画的人物缺乏年龄与性别的差异性。他甚至宣称，只要看过一件米开朗基罗的作品，就等于看过他的所有作品，因为他的画风是如此的千篇一律。〔33〕

而在16世纪拉斐尔则以多样性风格而著称，在他的作品中展现出各式各样的风景和人物。瓦萨里在描述拉斐尔的《基督变容》时，便褒扬了画中人物的多样性。画中描绘了基督和他的11位门徒，一位老翁和几名妇人，以及被鬼附身的小男孩。这件作品人物数量众多，且各有各的姿态。那名跪在前景的女子，被瓦萨里看作主要人物之一，并详细描述了她的姿势：她跪在门徒面前，头扭向他们，而双臂却伸向癫狂病人的方向，指出他的病患。那名被魔鬼附身的小男孩张开四肢，“呈现出一种扭曲的姿态，尖叫哭喊，眼球滚动”，而那个搀扶着他的男人在表现出力量的同时，又充满了恐惧。瓦萨里还形容彼得、雅各与约翰这三位与耶稣同在变像山上的门徒姿态“多样而优美”：一位面伏于地，另一位则以手掩目，规避从耶稣身上所发出的耀目光芒。〔34〕在这幅名作中，拉斐尔以丰富多样的风格描绘了圣人与俗人，男人和女人，老人和孩子，且将各人的心理活动刻画得淋漓尽致。

拉斐尔画风的多样性亦得益于他博采众长的学习态度。无论是对前辈大师还是同时代的匠人，他都躬身受教，以汲取各家之精髓。他所认真学效、借鉴过的艺术家包括佩鲁基诺、弗拉·巴托罗梅奥（Fra Bartolomeo）、达·芬奇和米开朗基罗等。作为罗马规模最大、最成功的画坊的主人，拉斐尔更是以海纳百川的胸襟将各路英才收揽在门下。曾在他的画坊工作过的朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）、乔凡尼·达·乌迪内（Giovanni da Udine）和佩里诺·德尔·瓦加（Perino del Vaga）等后来都成为了能独当一面的艺术家。而他们的加入也使得拉斐尔的画坊有能力承接种类更为丰富庞杂的订单，间接地成就了拉斐尔艺术的多样性和广泛性。

后世楷模

如上所述，拉斐尔艺术风格的多样性和广泛性，外加上其画坊成功的经营模式，使得其门下能人辈出。毋庸置疑，拉斐尔在收徒方面也远胜于米开朗基罗。尽管瓦萨里是米开朗基罗名义上的学生，但他也不得不承认能真正参透米开朗基罗艺术之精髓的人为数甚少。他批评米开朗基罗的那些所谓追随者，一味模仿这位大师的风格却不得要领，还致使自己的画风变得僵硬而刺眼。〔35〕比起米开朗基罗的玄妙高深，拉斐尔的艺术无疑是更为大众化的。正如瓦萨里所言，几乎所有人都能通过学习拉斐尔而有所进益。他奉劝同行们要以拉斐尔为榜样：“现在，我们这些还在世之人可做的，唯有仿效拉斐尔传下来的极为优秀的创作方法，以为模范。”〔36〕瓦萨里甚至认为学习拉斐尔是艺术家成功的必由之路：“凡在他的指导下搞创作的人有福了，因为他会发现自己已经走上通往荣誉的康庄大道；凡学他那样在艺术上肯下苦功的人，也将得到世人的尊重，甚至那些像他那样品德高尚的人，也将从上天赢得福报。”〔37〕综上所述，无论是在艺术风格、创作方法，还是在待人接物的态度上，瓦萨里都刻意地将拉斐尔塑造成供后世艺术家效仿的楷模。当然，拉斐尔之所以能成为后世典范，并不单单是因为瓦萨里在《名人传》中极力地将其推上神坛，最主要的原因还是归根于其风格的多样性和广泛性。无论你要创作一件什么样的作品，总能在拉斐尔的成作中找到合适的参考模本，因为他留下来的样本是如此之包罗万象而变化多端。

16世纪下半叶的艺术批评家，如费德里科·祖卡罗（Federico Zuccaro）和洛马佐（Lomazzo），在维持瓦萨里为拉斐尔所塑造的传统形象的基础上，在理论探讨中各有侧重。1593年创立的罗马圣路加美术学院（Accademia di San Luca）的首任院长祖卡罗把拉斐尔奉为学院的最高典范。他致力于推广拉斐尔的优雅风格。他就曾以这个论题给学子们专门做过一场讲座。在绘画创作中，祖卡罗也是身体力行地以拉斐尔的创作模式为榜样。当时的另一位极具影响力的艺术理论家洛马佐则在拉斐尔风格的多样性上大做文章，并强调艺术家要像拉斐尔那样通过了解自身的局限性，而扬长避短。他鼓励青年艺术家学习拉斐尔，因为他的艺术风格“多变而有度”（varied and temperate）。〔38〕到了16世纪末，博洛尼亚卡拉奇美术学院的灵魂人物大画家安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci，1560—1609）进一步确立了拉斐尔作为所有艺术家追随之楷模的权威性地位。在乔凡尼·兰弗朗科（Giovanni Lanfranco）1607年致卡拉奇的信中透露，卡拉奇曾千叮万嘱地提醒青年艺术家一定要多临摹拉斐尔的作品，并鼓励他们通过刻印版画复制品将拉斐尔的艺术发扬光大。

从16世纪下半叶方兴未艾的学院教育至19世纪法国学院派的式微，欧洲的美术学院无论是在意大利、法国，还是在后来的英国几乎都将拉斐尔奉为学子们效法的楷模。只有瓦萨里创建的佛罗伦萨设计学院是例外。托斯卡纳艺术家们对米开朗基罗的景仰是如此的深入骨髓，而瓦萨里本人又是佛罗伦萨艺术传统最忠实的捍卫者，以至于这所欧洲最早的官办美术学院在树立楷模时做出了更具地方主义色彩的选择。

[意] 拉斐尔圣切西利亚布面油彩 1516-1517 意大利博洛尼亚国家美术馆藏

拉斐尔在17世纪

17世纪艺术理论家乔凡·皮耶特罗·贝洛里（Giovann Pietro Bellori，1613—1696）对拉斐尔的评价，是继多尔切之后对瓦萨里论著发动的又一次声讨。他去世前一年出版的小册子《拉斐尔绘画作品述评》旨在纠正瓦萨里在《名人传》中对教皇套房壁画描述的谬误之处，同时也驳斥了瓦萨里认为拉斐尔是因为偷看了米开朗基罗还未完成的《西斯廷天顶画》才在创作《雅典学院》时画技大有提升的观点。贝洛里在这本小册子中专辟了一个章节来讨论拉斐尔有否借鉴米开朗基罗的问题。他扬言，瓦萨里的说法是没有根据的；他指出瓦萨里的观点是带有严重的个人偏见的，因为在他的《名人传》中米开朗基罗必须是至高无上的。〔39〕显然，贝洛里曾很认真地阅读过瓦萨里的原著，并利用其中提到的一些细节来推翻其理论。他引用了瓦萨里关于布拉曼特借米开朗基罗有事暂回佛罗伦萨之机，秘密地开锁让拉斐尔溜进西斯廷礼拜堂，窥见了天顶画系列中的旧约先知和巫女的一段，并宣称这是造谣。他认为，拉斐尔是在《西斯廷天顶画》公开揭幕时，才看见的这件作品。〔40〕为了证实这个观点，贝洛里援引了瓦萨里《拉斐尔传》中的另一段文字；瓦萨里自己也承认，天顶画揭幕的当天，拉斐尔也在现场，这是他第一次在西斯廷礼拜堂中看见米开朗基罗的这件大作。〔41〕贝洛里利用瓦萨里著作中的前后矛盾，以表明拉斐尔是在创作教皇套房壁画系列的过程中通过自己摸索而形成了他的成熟风格。自此，拉斐尔摆脱了长久以来被认为是通过借鉴米开朗基罗才能发迹的阴影。而贝洛里如此行，无非就是想要抬升拉斐尔在艺术理论中的地位以凌驾于米开朗基罗之上。

贝洛里还指出瓦萨里著作中的另一个错处——混淆了签字厅壁画的创作次序。瓦萨里对壁画系列的排序是先画《雅典学院》，再画《帕纳索斯山》，最后才是《圣体的争辩》。而贝洛里却认为拉斐尔最先创作的是《圣体的争辩》，然后到《雅典学院》，最后画的是《帕纳索斯山》。〔42〕此外，贝洛里还纠正了瓦萨里在描述《雅典学院》图像志时所犯的错误，他指出，画中其实没有出现任何福音书作者或基督教人物。他据此推测：瓦萨里在《名人传》中对教皇套房壁画的描述并非基于个人的第一手经历，而是参照了阿格斯蒂诺·韦内齐亚诺（Agostino Veneziano）1524年刻印的版画复制品。〔43〕如今看来，贝洛里对《雅典学院》图像志的阐释的确比瓦萨里的更准确，而且学界也普遍接受了瓦萨里的描述是基于韦内齐亚诺的版画一说。故而，贝洛里的著述可谓是自瓦萨里以来对拉斐尔形象的第一次全面重塑。

拉斐尔之所以成为贝洛里艺术理论中理想艺术家的化身，主要是因为他倡导的创作方法。贝洛里在《现代画家、雕塑家和建筑师传》（Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni, 1672年）的前言中概述了其艺术理论。他强调艺术家搞创作时应从大自然中甄选出最美的元素，并且将其融为一体。贝洛里援引了拉斐尔写给卡斯蒂利奥内（Baldesar Castiglione）的那封人尽皆知的信。在信中，拉斐尔谈到《伽拉忒亚的凯旋》的创作过程，并声称他是通过观察好几位美女，再综合各人身上最迷人的外貌特征才能塑造出完美的伽拉忒亚（Galatea）。这种通过博采众长而创作出超越自然之美的创作方法在文艺复兴时期已经广为流传，到了贝洛里的时代更被奉为艺术创作的标准模式。〔44〕贝洛里继承了文艺复兴盛晚期的艺术理论，认为艺术应该高于自然。他还在著作中宣称引发特洛伊战争的真正原因是要抢夺海伦的雕像，而非海伦本人，因为她的雕像比她更为完美。〔45〕

贝洛里在他的论著中把拉斐尔奉为古典主义风格的标杆。他批评卡拉瓦乔（Caravaggio）拒绝临摹古典雕塑和拉斐尔作品的行为。〔46〕为此，他贬低卡拉瓦乔的作品，说它们过于写实。尽管在16世纪，拉斐尔的作品是以自然主义（naturalism）和用色而著称，但从17世纪起，艺术批评家们更赞赏的却是拉斐尔艺术中的素描（disegno）和创意。艺术家们对拉斐尔的模仿亦逐渐从自然主义转为抽象。

在《现代画家、雕塑家和建筑师传》和《拉斐尔绘画作品述评》中，贝洛里多次提到拉斐尔最大的贡献是使绘画艺术重获其在古时的荣耀。在《卡拉奇传》中，他开篇便写道：“绘画艺术曾备受世人敬仰，仿佛从天而降。当神圣的拉斐尔以绝顶高超的素描技法，令绘画美到极致，使绘画艺术恢复了其在古时的尊严，及那些曾令其在古希腊罗马人中荣耀无比的一切优雅与美德。”〔47〕紧接着他又写道，在拉斐尔去世之后样式主义艺术的出现标志着文艺复兴由盛转衰；直至安尼巴莱·卡拉奇通过效法拉斐尔而使艺术重新回到古典主义的高度。然后，古典主义艺术在多米尼奇诺（Dominichino）的推动下有所发展，在普桑（Poussin）那里得到完善，最后由卡洛·马拉塔（Carlo Marratta）发扬光大。〔48〕贝洛里还将拉斐尔的艺术系统化为一套有律可循的规则，从此拉斐尔成为学院艺术的标准模范。通过他的理论著作，贝洛里确立了拉斐尔等同于古希腊罗马画家的权威性地位。〔49〕

尽管拉斐尔在17世纪的意大利艺坛已经被奉为楷模，但在艺术批评界还存在着一些反对的声音。卡洛·切萨雷·玛尔瓦西亚（Carlo Cesare Malvasia）在1678年出版的《博洛尼亚画家传》（又译作《费尔西纳画家传》〔50〕）中，公开了一封由安尼巴莱·卡拉奇写给其表亲的私信。信中，这位当时被认为是拉斐尔最忠实的追随者竟批评起他的作品来，说拉斐尔的名画《圣切西利亚》中的圣保罗与科雷乔（Correggio）笔下的圣杰罗米相比，是如此的木讷、僵硬和刺眼。〔51〕玛尔瓦西亚的评论在未正式出版前已经流传甚广，因为贝洛里在《卡洛·马拉塔传》中已经为捍卫拉斐尔作为艺术家楷模的权威而反驳了他的评论，并指责那些胆敢批评拉斐尔风格之人的行为：

Questi nelle loro scuole e ne’ loro libri insegnano che Ralfaelle è secco e duro, che la sua maniera è statuina, vocabolo introdotto all’età nostra. Affermano ch’egli non ebbe furia o fierezza di spirito e che le sue opere da’ suoi discepoli venivano migliorate. 〔52〕

这些人在学院里和他们的书本中教导人，说拉斐尔是干涩而僵硬的，他的风格具有所谓的“雕塑感”——这个词是我们这个时代新引进的。他们还断言他一点脾气和胆色都没有，其作品尽是经过门徒们的改良后才变得更为优秀。

“雕塑感”（statuino）这个词是玛尔瓦西亚所创，专用于形容拉斐尔和卡拉奇的艺术风格，带有明显的批判性意味，暗指他们的艺术风格是通过临摹古典雕塑而形成的，所以缺乏生机。而这段话中的“干涩”和“僵硬”二词却是瓦萨里专门用来形容《名人传》中第二阶段的艺术。那么，玛瓦西亚将拉斐尔的艺术描述为干涩和僵硬，指的是他的风格早已过时。而且，根据瓦萨里的理论，画风之所以会变得干涩和僵硬是过度研究和恪守成规所致。拉斐尔被奉为典范，他的艺术自然就代表了一套规则。他的风格之所以会被评为干涩、僵硬，正是因为其成了众人摹效的标准。玛尔瓦西亚用“雕塑感”一词来将拉斐尔的艺术与被反复临摹的古典雕塑联系起来。众所周知，对古典雕塑过度临摹会致使画风僵化。虽然，玛尔瓦西亚关于拉斐尔风格的评价在后世得到了一定程度的认可，但这本书在最初出版时，其作者却因胆敢批评画圣而引起了公愤。公众的反应是如此之强烈，以至于玛尔瓦西亚不得不在该书第二版出版时为相关的言论致歉。这从另一个侧面也反映了拉斐尔在17世纪艺术界的权威和受欢迎度。

[意] 拉斐尔雅典学院壁画 1508-1511 意大利梵蒂冈宫签字厅

结语

拉斐尔在世时就享有能与米开朗基罗平分秋色的盛誉，一方面是因为其艺术风格的优雅和多样性，另一方面是因为其翩翩君子的风度和海纳百川的收徒理念。16世纪中叶，瓦萨里在《名人传》中将拉斐尔神化，强调一个德艺双罄的艺术家在那个世代是何其难能可贵，并通过其宗教作品所展现的超自然力量确立了其画圣的地位。虽然，瓦萨里在《名人传》中依然把米开朗基罗的成就奉为文艺复兴艺术的巅峰，但他也不得不承认拉斐尔更适合成为年轻艺术家仿效的楷模。在反宗教改革的语境下，米开朗基罗《最后的审判》被艺术批评家用作褒扬拉斐尔风格之得体性的反面教材。16世纪末，在罗马和博洛尼亚成立的两所美术学院皆把拉斐尔立为学院的最高典范。17世纪艺术理论家贝洛里，进一步巩固了拉斐尔作为后世楷模的地位，并将其塑造成复兴古典主义风格的代表。直到浪漫主义时期，米开朗基罗那遗世独立的怪才形象又在文艺界流行起来时，拉斐尔无人能及的声望才有所回落。（本文系广州美术学院科研项目研究成果之一，项目编号：16XJA021）

注释：
〔1〕意大利原文：“Di costui fece dono al mondo la natura, quando vinta dall’arte per mano di Michelagnolo Buonarroti, volle in Raffaello vinta dall’arte e dai costume insieme”. Giorgio Vasari, Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazione e commenti di Gaetano Milanesi, Florence: Sansoni, 1906, 以下简称米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第315页。
〔2〕Patricia Rubin, Giorgio Vasari: Art and History, New Haven: Yale University Press, 1995, p. 375.
〔3〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第316页。
〔4〕这段墓志铭的拉丁原文为：“Quid miriam si qua Christus tu luce peristi? Naturae ille Deus, tu deus artis eras.”见Vincenzo Golzio, Raffaello nel documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, England: Gregg International Publishers, 1971, p.119.
〔5〕同〔4〕，第114—115页。
〔6〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第357—358页。
〔7〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第323页。
〔8〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第322页。
〔9〕Cathleen Sara Hoeniger, “Restoring Raphael,” in The Cambridge Companion to Raphael, Marcia B. Hall, ed., Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 276.
〔10〕见李宏《瓦萨里艺术理论中的三个概念》，《新美术》2002年第3期，第30—33页。
〔11〕Anthony Blunt, “The Legend of Raphael in Italy and France,” Italian Studies 13 (1958): p. 3.
〔12〕Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy, Oxford: Oxford University Press, 1988, pp. 128-131.
〔13〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第349页。
〔14〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第349页。
〔15〕李宏《瓦萨里艺术理论中的三个概念》，第31页。
〔16〕同〔2〕，第377页。
〔17〕同〔2〕，第375页。
〔18〕李宏把leggiadria翻译为“雅致”，见《瓦萨里和他的〈名人传〉》，中国美术学院出版社2016年版，第115页。意大利文Leggiadria与它的相关词leggerezza，leggero，leggiadro都含有轻、无重量的意思，所以在这里根据上下文的语境译作“轻盈”。
〔19〕转引自Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy, Oxford: Oxford University Press, 1988, p.130.
〔20〕李宏把venustà译为“某种美丽”，见《瓦萨里和他的〈名人传〉》，中国美术学院出版社，2016年版，第116页。Venustà的词根为Venus，即拉丁文的“维纳斯”，所以可更贴切地译为“维纳斯性”，有“维纳斯式的魅力”之意。
〔21〕意大利文non so che直译为“我不知道是什么”，在这里指某种无法言喻、令人捉摸不透的女性魅力，故而试译作“不可方物”，见Ludovico Dolce, Dialogo della pittura, intitolato L’Aretino (first published in 1557) in Dolce’s Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento, English trans. Mark Roskill, Toronto: Toronto University Press, 2000, 以下简称多尔切《阿雷蒂诺谈画录》，第174页。
〔22〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第9页。
〔23〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第5卷，第567—568页。
〔24〕关于米开朗基罗《最后的审判》在其当代的接受，见Melinda Schlitt, “Painting, Criticism, and Michelangelo’s Last Judgment in the Age of the Counter-Reformation”, in Marcia B. Hall, ed., Michelangelo’s Last Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, pp. 113-149.
〔25〕P. Barocchi and R. Ristori, Carteggio di Michelangelo, 5 vols., Florence: Sansoni Editore, 1965-1983, VI: pp. 215-217. 阿雷蒂诺对《最后的审判》的批判也有挟私报复之嫌，由于米开朗基罗曾多次拒绝他对其素描真迹的索求，见黄小茵《米开朗基罗作品在威尼斯的传播与影响——在瓦萨里1550版〈名人传〉之前》，《新美术》2019年第7期，第92页。
〔26〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第341页。
〔27〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第351—352页。
〔28〕多尔切《阿雷蒂诺谈画录》，第118页。
〔29〕多尔切《阿雷蒂诺谈画录》，第166—167页。
〔30〕多尔切《阿雷蒂诺谈画录》，第168—169页。
〔31〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第375—376页。
〔32〕多尔切《阿雷蒂诺谈画录》，第170页。
〔33〕多尔切《阿雷蒂诺谈画录》，第170—172页。
〔34〕关于这件作品的详细描述，见米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第371—372页。
〔35〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第376页。
〔36〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第383页。
〔37〕米拉内西编注《瓦萨里全集》，第4卷，第385—386页。因为中意文化差异，笔者对这段话进行了意译。
〔38〕Anthony Blunt, “The Legend of Raphael in Italy and France,” Italian Studies 13 (1958): p. 5.
〔39〕Giovan Pietro Bellori, Descrizzione delle imagini dipinte da Rafaelle d’Urbino (first published in 1695), Farnborough: Gregg International Publishers, 1968, 以下简称贝洛里《拉斐尔绘画作品述评》，第86页。
〔40〕贝洛里《拉斐尔绘画作品述评》，第87页。
〔41〕贝洛里《拉斐尔绘画作品述评》，第87页。
〔42〕贝洛里《拉斐尔绘画作品述评》，第91—92页。
〔43〕贝洛里《拉斐尔绘画作品述评》，第11页。
〔44〕这种博采众长的创作方法最早记载于普利尼的《博物志》，对文艺复兴时期的艺术理论极具启发性意义，见李宏《瓦萨里艺术理论中的三个概念》，第25页；黄小茵《瓦萨里阿雷佐故居与〈名人传〉的诞生》，《美术观察》2019年第2期，第81页。
〔45〕Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni (first published in 1672), ed. Evelina Borea, Turin: Giulio Einaudi editore, 1976，以下简称贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，第17页。
〔46〕贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，第214页。
〔47〕贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，第31页。
〔48〕贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，第31—32页。
〔49〕贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，第230页。
〔50〕费尔西纳（Felsina）为博洛尼亚古地名。
〔51〕Philip Sohm, Style in the Art Theory of Early Modern Italy, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 29.
〔52〕贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》，第627页。