苏轼书法论述「人的四个维度」

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罗红胜 廖思静/文

历史的车轮驶入宋代，书法被时代的洪流裹挟着向前，作为北宋著名的书画家，苏轼书学思想不可避免地带有时代趋向与个人际遇的烙印。本文从知人论世的传统艺术批评方法入手，再现苏轼生活的宋代文化生态和其独特的人生经历，以历史人生的高度来观照苏轼书法美学思想的根基与内涵：面对书坛江河日下，他重视书之“法”以扭转日益衰颓的时局；面对人生颠沛流离，他参禅悟道以聊寓其“心”；面对朝政党朋之争，他倡导文人书风以明君子之“气”。以其书学思想为指引，尚意书风涓滴成河，使宋代书法有别于唐代的气势恢宏而趋于幽远深邃，记录下一个时代的跫音。

文化与政治密不可分，书法随世运升降。晚唐五代，军阀混战、藩镇割据，“皇帝由封建大军阀出身，刺史由封建小军阀来担任”。[1]政治乱于上，学术衰于下，及至书法，历代经典作品大多散佚，传统笔法的继承为之中断，师承祖述相沿成线的现象被割裂。俟侯赵宋王朝崛起，宋太祖赵匡胤杯酒释兵权，采用崇文抑武的基本国策，官僚阶层文人士大夫化。旁及书法，鉴于科举不再以身、言、书、判设科，取消吏部铨选制度，只要及第即得美仕，学子仅关心诗赋文学，缺少实练之风，不再楷法遒美。加之晚唐门第衰落，进士轻薄，至宋“进士皆出自白衣”，[2]誊录制度的实施更使书生本着实用主义目的去模仿当朝手执文柄大权的考官书迹。政策法令和社会风气的丕变造就了“趋时贵书”现象，虽太宗设翰林御书院、审订《说文解字》、刊《淳化阁帖》，但也未能力挽狂澜，故欧阳修大呼：“独字书之法寂寞不振，未能比唐室，余每以为恨。书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。”[3]

旧的传统已逝，只能继往有余以期开来。苏轼崇尚晋唐书风，曾道“钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外”。[4]东晋人物品藻风气日盛，尚奇好美，书体去朴求新，楷、行、今草在“二王”父子手里得到成熟发展，书法技法体系基本形成。苏轼先着眼于“笔画”，也就是“笔法”，而后强调“笔画之外”的“萧散简远”才更具妙意，即是首先认可历代书写所传衍下来的笔法通则。苏轼倍加推崇颜真卿，亦云：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”④颜真卿用篆籀古法书字，实外虚内，颇具庙堂正气，展现出盛唐兴隆气象。苏轼服膺于颜鲁公的“雄秀独出”，一则是因魏晋法帖稀有，书近唐较易还原笔迹；二则是因其在书史上确是继“二王”之后的第二个高峰；三则更有书随人重之意，颜真卿堂堂正正的书风和尽忠爱国的人品与宋代重视诗文政治教化功能和提倡忠君爱国的思想不谋而合，它是苏轼身处特定的历史文化背景下选择的结果。“它集中反映了宋代文化的精神实质和文人士大夫心态与审美观念的变化。”[5]

在奠定崇晋尚唐的审美基调后，苏轼尤注重功夫的锤炼。“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖”“手不能忘笔，则字画艰于雕刻”，④用“笔冢”“墨池”“千”“万”等夸张字眼和“艰于雕刻”的比喻手法生动表明勤学苦练、技艺纯熟之重要。其又曾在《东坡题跋》里多次力褒蔡襄，“独蔡君书，天资既高，积学至深，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一”“如君谟真、行、草、隶，无不如意”。④蔡襄作为宋代尚意书风的实践者，深入研究各体，对笔法的继承一扫书坛弱局，指引自后尚意书风的发展方向，故东坡作为后起之秀赞赏他的天赋与功夫在情理之中。苏轼认为“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也；书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草”，[6]这恰与蔡襄学书由楷入行、由行到草、循序渐进而后厚积薄发的途径相呼应。

有了前期对法度的继承和对功力的重视，书家在后期创作阶段难免会为法所拘，但苏轼作为尚意书风的中流砥柱却能批判地继承法度，而且敢于确立新的标准。事实上，除开战乱夷祸左右着书法的发展，唐代楷法的极则也迫使书法走向创新的道路，这是艺术调节自身以维持生命活力的本能。具体做法上，苏轼用“拨灯法“执笔，常多偃卧，结体扁肥，喜用浓墨，以致于其书被人嘲笑“墨猪”，意为笔画多肉而少骨力。他坚持己见反驳道：“杜陵评书贵瘦劲，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”④由于唐代李隆基以帝王之尊喜丰肥之姿，因而天下书风趋于圆润丰腴，杜甫适时批判时风提倡书法“瘦硬”的标准至宋代已被书家奉为圭臬，东坡一反常论，表现出强烈的创新意识，与杜少陵有着异曲同工之妙。又云：“知书不在笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之”④“把笔无定法，要使虚而宽”，④进一步为自己独特的执笔法所辩解。

“法”在书法理论上与“意”相对，因“意”偏向书法的抒情功能，加之后人将宋代书法概括为“宋尚意”，容易使人望文生义，误解为宋代书法不探究法度，这种观点过于肤浅，有失偏颇。“意”实则建立在“法”的基础之上，表现为突破成法后的任情恣性，苏轼骨为里，肉为表的个性书风即是吸取前人书法精髓而又能革故鼎新的佐证，它超越历史的琐碎名垂千古，令历代学书者叹为止仰。

文化随时代发展，思想因世事变迁。东坡早年中进士，以儒家观念积极入世，渴望建功立业，但政治上多不如意，一生历尽辗转沉浮。命运的悲剧往往会激发人格意识的觉醒，引领书家通向艺术自由的大门。自“乌台诗案”被贬黄州后，坡公参禅悟道，闲暇之余寄情于书，并基于此形成了以“意”为核心的书学思想，为自己在现实的困顿中寻觅了一块精神栖息地。

汉传佛教至唐已完成佛教中国化演变为禅宗，主张禅宗顿悟说，强调佛在心中，讲究人人皆有佛性，可觅心见性，顿悟成佛，不必外求。至宋时，禅宗更符合统治者安邦定国的需要，进一步融合儒道思想而大放异彩。禅宗大胆破除以往佛教严苛的清规戒律，“以不立文字为标帜，以自性顿悟来统摄一切传统的修持形式与修持内容，并以中道不二为指导，破除了对读经、坐禅、出家、戒行等传统佛教的修行方法的执著，从而更好地适应了中土社会和民众的需要，促进了佛教在社会中的广泛传播”。[7]

苏轼的书学观念与禅宗义理具有高度的统一性，突出表现为四点：其一，主观能动性问题。禅宗摆脱外界加持，着重向心求佛，注重发挥信徒主观能动性，这与苏轼书法重视表现情性天趣和不求形似相吻合。“我书意造本无法”④不是真的无法，而是法熟稔在心，融合主体情思诉诸笔端，造就一番天真意趣；“笔墨之迹托于有形，有形则有弊……不假外物而有守于内者，圣贤之高致也”，[8]东坡认为书法不能仅追求外在的作品形式感，要超越外在书写内心，达到圣贤境界，恰如佛在本心。其二，顿悟的非理性直觉。顿悟与渐悟相对，顾名思义，当为茅塞顿开之意，是对事物规律的感性认识和对灵感的瞬间捕捉。东坡有云：“吾虽不善书，晓书莫若我。苟能通其意，常谓不学可。”④这里的“意”要求书者具备较高的悟性与灵气，它既包括对书法一般规律的感性理解，也蕴含着对艺术更为深潜的美学本质的领悟。又云：“物，一理也，通其意，则无适而不可。”④强调主体要把握客体内在的发展规律，而这个探索的过程与中国古代的思想文化建设多重经验的传统相承接，大多依赖直觉，缺少逻辑论证。其三，圆融观与多元化审美。“圆融”为佛教用语，“圆”为圆满，“融”为融通，圆融旨在事物圆满无缺，融洽和谐。苏轼认为，“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”，④要求上乘书作化“神”“气”“骨”“肉”“血”多种审美要素于一体，不能有所缺漏，这与佛教注重隔历融摄、整体无碍相映照；“李国士本无所得，舍险瘦，一字不成。宋宣献书，清而复寒，正类李留台重而复寒，俱不能济所不足也。苏子美兄弟，俱太俊，非有余，乃不足也”，④在东坡看来，上述书家书法分别败于“舍险瘦”“清而复寒”“俱太俊”，均是某种风格过于凸显亦或是不足，以致未能达到圆融至臻之境。其四，不立文字与书论形式小品化。禅宗反对过多的言辞，申说极为精炼，有不立文字之传统，这与东坡书学思想未按史发论、散见于各类文集中的类似题跋序赞的小品随笔形式相契合。

自中唐以来，新兴的世俗地主知识分子日益通过科举考试取代门阀士族，他们在政治上标榜儒家道义，在生活上却贪图享乐。发展至宋，传统“士”之精神不复存在，反映在文艺领域，一边是宋代理学的文以载道的文艺观，另一边则是士子注重对个人生活、心灵意趣的独善其身般的文艺追求。苏轼身集进取与隐退这组矛盾，其不以政治见长，却以文艺留名，正是因其把美学“提到了某种透彻了悟的哲理高度”，[9]这便是——“道”。

道家崇尚自然虚无，故苏轼书学也充溢着“无”的思想理念，具体表现为三点：一是“无意”，苏轼曾云，“书出无意于佳乃佳”，④表明倾向书写时无拘无束的天然状态，反对矫揉造作刻意求工。最能体现其“无意”之作的便是《黄州寒食诗帖》，被誉为是继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》后的“天下第三行书”。此帖随着苏轼谪居愤懑的心绪，书写先慢后快，墨色由淡至浓，完全是有感而发，无意于书；其又批判道：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与钟？妄自粉饰欺盲童。”④指出张旭、怀素的书法追逐功利，过于粉饰，已失自然之本味。二是“无我”，“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”，④强调心手相忘，以达到作品浑然天成之境，这与老庄哲学“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”④的物我两忘的精神境界相通；又云：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及”，④亦点明酒酣放浪后能意忘工拙，抛却成心进入无我之境，从而书作自有深趣可言，醒后反失真率。三是“无法”，正如上文所述，苏轼执笔、用墨、结字均不依成法，与时人相异。这实则是坡公尽意适兴突破法度限制的表现，看似无为，却无不为，书作因抒写胸臆而自然天成。

书法是生命化了的艺术，它能在书者挥笔的方寸之间记录下生命的情思。苏轼书作由早年的姿媚到中年的圆劲再至晚年的沉着，书风的演进既是其人生境遇的写照，也是其心境思想的反映，其将儒家之坚毅、禅宗之随缘，道家之超脱三者有机结合，向心求索，无拘自适，并最终形成了他追求意趣、书写性灵的独特书学理念。

发明于唐的印刷术至宋得以兴旺，印刷业和公私刻书业的繁盛促使书籍大量流通。与此同时，除开各级官办学校，私立书院也日渐兴起，知识得以广泛传播。在良好的技术手段和教学机构的辅助下，以文治国的政策得以更好地实施，这种种一切造就了宋代学术的昌明。一方面，宋朝士大夫大多饱读诗书，博学多才，往往既是政治家，又是文学家，更是书画家，集多重身份于一体，十分注重学问修养。另一方面，由于宋朝国力孱弱，士大夫们忧患意识浓烈，入仕后改弦更张，引发党派之争，常做君子小人之辩，故人品气节等问题于此延及至书学思想。可以说，“宋人已把自我人格修养的完善看作是人生的最高目标，一切事功仅是人格修养的外部表现而已”。[10]

作为宋代士大夫的典型，苏轼十分重视学养，强调才识。坡公曾有云：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。”④把读书放在第一位，劝诫学书人要在刻苦习书之余饱览群书，以做到陶冶性灵，通晓大义，落笔才自有飘逸气质，即神韵自得。又云：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”④指出积学之重要性，毕竟见多识广才能胸襟开阔，学富五车才能不落俗气。值得称赞的是，苏轼在提出积学理念的基础上进一步实践了活学活用的善读主张。东坡时值二十一岁及进士第，当时试卷引用的典故连饱学之儒都大加赞赏而不知出处，后问东坡，竟答：“想当然耳！何必要有出处？”④在当时科举考试读书人亦步亦趋的时风下，这种善读善用敢为天下先的精神得到主考官欧阳修的大加赞赏继而荫庇入仕。又曾米芾观苏轼画竹而不分节，问之，答曰：“竹生时，何尝逐节生？”④自地直顶的画法突破常规，入古出新，体现出东坡深厚的文艺涵养。

受时世使然，苏轼论书及人，在书法史上首次把人品与书品相提并论，且“将书法精神美定位为君子的气度情怀，也正因为有这一定位，书法雅俗之分由此产生”。[11]坡公认为，“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵”，[12]表明书以人重，评判书作时，应首推书家人品。“观其书有以得其为人，则君子小人必见于书”，[12]阐明书如其人，书法好坏系于德行修养问题。“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也”，[13]“态”“气”“心”关乎书家内心道德品质和思想精神，与外在的“貌”“言”“书”交相呼应，却不一定就是“好”“辩”“工”，也可能是“丑”“讷”“拙”，此论颠覆了传统的形式美，将人们的目光聚焦于书作中散发出来的书者的胸襟气度与思想情怀，以此来大致窥测书家的为人。

正如坡公在文学史上使词突破附属音乐的“艳科”格局一样，他在书法上对学养人格的关注也使书学理论历代按史发论的原则被打破，超越对书写技法的评价而以历史辩证见识来审视书家的德行修养，开始注重主体人格的精神气韵，书家之“人”由是具有独立的价值。其对文人化书风的倡导使得书以文传的艺术传统得到良好遵循，文字的抒情言志功能与带有思维情感的书法形象一道，把书法之美带入更为深沉超然的境地，完成了对生命意志的形而上的解放。

注释

[1] 韩国磐，《隋唐五代史纲》，人民出版社，1977年，第451页。

[2] 钱穆，《国史新论》，三联书店，2018年，第48页。

[3] 欧阳修，《欧阳文忠公集》卷三，人民文学出版社，1982年，第347页。

[4] 曹宝麟，《中国书法史·宋辽金卷》，江苏凤凰教育出版社，2009年，第103、111、116、120、117、118、110、115、122、125、124、126、128、99、100页。

[5] 陈振濂，《中国书法发展史》，天津古籍出版社，2010年，第219页。

[6] 苏轼，《东坡题跋》，商务印书馆，1936年，第36页。

[7] 洪修平，《国学举要·佛卷》，湖北教育出版社，2002年，第375页。

[8] 孔凡礼点校，《苏轼文集》第69卷，中华书局1982年，第2170页。

[9] 李泽厚，《美的历程》，三联书店，2009年，第166页。

[10] 袁行霈，《中国文学史·第三卷》，高等教育出版社，2014年，第8页。

[11] 甘中流，《中国书法批评史》，人民美术出版社，2016年，第235页。

[12] 李福顺，《苏轼书画文献集》，荣宝斋出版社，2008年，第27页。

[13] 苏轼，《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2007年，第314页。

（原载于《书法赏评》 2020年第2期）