认为,美学应该研究感性认识「感性作为美的维度：为美学奠基」

大家好，认为,美学应该研究感性认识「感性作为美的维度：为美学奠基」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

感性作为美的维度：为美学奠基

严春友（北京师范大学哲学学院教授）

【本文原载《河北学刊》2022年第5期】

【内容提要】现在的美学领域越来越宽泛，几乎找不到它的边界了。一个学科要立得住，需要有明确的维度，有不变的内核，与其他学科间存在较为明确界限。那么，美学的内核是什么呢？美学的内核就是感性，是感性中的美、丑，因此，美学应当回到鲍姆嘉通的“感性学”那里去。唯有从感性这个维度出发，才可以确立美学的牢固地位，也才能够明确与相关领域之间的分野。这是一种怎样的感性呢？这种审美的感性可以说是：目击而存，耳听而在，身触而生。不指向这样一种感性维度的，就不能说是美学的。由于美与真、善、想象力、情感等等混合在一起，在流行的观点中，往往存在着对于不同层次的混淆，没有区分清楚美与真、美与善、美与艺术、美与想象、美与情感之间的界限，以至于无法说清一些基本的美学问题；但是，以前边提出的感性维度为评判的准则，就可以在它们之间做出明确的区分。人的心灵是一个整体，美感与人的整个身心关联在一起，心灵的所有活动几乎都伴随着审美的环节，只要立足于感性这个维度，就可以将美这个环节从整体的活动中区分开来。审美维度的这个“感”当然也不可能离开理性，它是理性伸向感性维度的触须，是以感性表现出来的理性，正如理性是抽象的形式表现出来的感性。本文从五个方面对上述观点进行了具体的分析和论证：美感与感官；美感与真理；美感与想象；美感与情感；美感与崇高。

【关键词】 感性；真理；想象；情感；崇高

目前的美学，其研究领域过于宽泛，几乎成了一个没有边际的框子，任何东西都可以装进去，很难找到它与其它学科之间的边界。一种没有特定指向的学科是难以成立的，它要立得住，就需要有明确的维度，有不变的内核，从而与其他学科间存在较为明确界限。在流行的观点中，往往存在着对于不同层次的混淆，没有区分清楚美与真、美与善、美感与艺术创造之间的界限，以至于无法说清一些基本的美学问题。

美学的内核是什么呢？美学的内核就是感性，是感性中的美、丑，因此，美学应当回到鲍姆嘉通的“感性学”那里去。感性的不一定是美的和丑的，但美的一定是感性的。唯有从感性这个角度出发，才可以确立美学的牢固地位，也才能够明确与相关领域之间的分野。

那么，这是一种怎样的感性呢？审美的感性可以说是：目击而存，耳听而在，身触而生。在这样的感性活动中得到的愉悦就是美感。

审美的维度指向感性，美感发生在感性层面。这个“感性”一方面是指感官与对象相互照面，另一方面是指精神层面的“感”动。这种感性不是为理性所能够控制的，而是自然而然发生的，当眼睛看见对象、耳朵听到声音的刹那，美感就立刻产生了。这样的美感不可以有计划地进行制造，因而可以说并非意识活动的产物。

理性、意识当然是审美得以发生的根本前提，一个没有理性、没有意识的人不可能进行审美活动。但是，理性和意识并不直接参与审美活动，它们只是作为一种背景和最终前提存在着。一个对象美还是不美，直接的判断者是感性，感性的判断方式不是分析的、逻辑的，而是感受的。美感不是分析、推论出来的，而是眼睛看到、耳朵听到、身体触到的。

一．美感与感官

感性可以分为两个方面，一个方面属于感官这个层面，这是美感产生的主要发源地，绝大多数美感产生于感官，即来自视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等。另一方面是比较抽象的精神性的感性，在这种情形之中产生的美感物质性的成分较少，它是心灵的感动，它也是出于感性，不过是心灵的感性层面。

以往的美学普遍地贬低感官在美感中的作用，甚至将感官排除于审美之外。他们认为感官的愉悦是低级的、庸俗的，因而不具有审美意义。康德的观点就是一个例子。

康德一方面竭力将审美从认识论（真）和伦理学（善）中分离出来，使之成为独立的领域，可是另一方面他又将感官和经验排斥于美感之外，这是令人费解的，这样就使得美感成了某种神秘的东西：我们的认识和感受只能来自概念活动和感官与经验，如果美感不是来自这两个方面，它来自于何处就成了一个问题。

康德说：“判断力在评判中的形式的诸例则，没有任何质料（既无官能的感觉，也无概念），仅是能指向着判断力一般（这判断力一般既不局限于特殊的感官种类，也不局限于一个特殊的悟性概念）的运用中的主观的诸条件”。[①]“纯粹鉴赏不依存于刺激和感动”[②]，“渲染着轮廓的色彩是属于刺激的；它们固然能使对象本身给感觉以活泼印象，却不能使它值得关照和美。”[③]

没有官能的感觉，主体是如何知道对象之美的呢？大部分美感来自“看”，一旦闭上眼睛，与视觉相关的美感立刻消失。看必须借助于视觉器官，而视觉器官必定受到对象的刺激才会产生美的感受。对象对于感官的作用或刺激，除了形之外，同样包括对象的质地、颜色与质料等。一朵没有颜色的花，怎么可能是美的呢？即便还留有美的形状，也必定是花容失“色”，从而大为逊“色”。质地、颜色、质料等因素都需要诉诸于感官和经验。即便是静观之美，既然是静“观”，就已经是一种观看的感官活动了，没有视觉的感官活动，仅凭心灵如何静“观”？

康德似乎是为了美感的普遍性而刻意排斥感官和经验，以便符合他预设的普遍性的逻辑，这使得其审美学说在很多问题上难以讲得通。这不能不说是他把普遍与个别、感性与理性、概念与现实对立起来的结果。

我们可以从另一个角度来看待感官和经验：人的感官已经不是纯粹物质性的东西，而是精神化了，可以说它们是精神的感性器官，是心灵伸向外部世界的触须。在感官层面当然看不到精神活动，但我们的感官并非独立的存在，而是与主体整体联系在一起，任何一个感官都是主体整体在这个部分中的具体显现，其中也包含着伸向内在精神的维度。精神向外的维度，一直到达每一根毛发，每一个细胞；感官向内的维度，则参与到精神的每个时刻的全部活动。这两个维度是同一个过程的两个相反的方向。感官的感受由此而具有普遍性——感受的普遍性：感官的感受是独特的、一次性的、转瞬即逝的，同时却因其具有的精神性而立刻提升为普遍的。每一感觉里都包含着无限之物及其历史，当下里隐藏着永恒。

经验也是一样，不存在纯粹个别的经验，每一个经验活动都因其本质上是一种精神性活动而成为普遍的。经验主要是在感性层面发生的，因而是个别的，没有任何一次经验与另一次完全相同，因而不可重复。这只是我们朝向感性方向去看的结果，而朝相反的方向——内在精神的方向看则不然，每一经验活动中都有抽象的精神力量的参与，每一个经验活动向内都指向普遍性的精神整体，当经验发生的刹那，精神活动就已经把它上升为普遍的。因此我们才可以看到，精神从来不会照搬以往的经验，它提取的只是以往经验的内核部分，当遇到类似的境况时会以这个核为参照，根据情况的变化而随时进行调整。从这个意义上来说，每一个别的经验都是普遍的，因为它只是理性在感性这一维度中的显现，其自身就带有普遍性的原则。

由于经验自身不能够“经验”，唯有理性才能够“经验”，因而每一经验都具有了普遍而无限的品格。因此，具有理性的人能够从每一经验中超越经验，从中升华出普遍的原则。

既然美感只是一种“感”，那么它发生的时候就跟判断没有直接关联。判断属于逻辑思维，而美感中逻辑尚未起作用。因此，把审美能力叫作判断力或鉴赏是不恰当的，在美感发生的刹那，主体还没有或者说来不及进行判断和鉴赏，而只是在感官、感性层面感到愉悦或不愉悦。如果非要以“力”来命名，则可以称之为“感受力”或“审美力”。判断力和鉴赏这两个概念适合于艺术中的审美活动，而不适合于一般的、普遍意义上的审美活动。大多数情况下，在艺术中的审美活动是自觉的、有意识的进行的，因而这里的审美能力可以称之为判断力和鉴赏力。当然，在艺术审美活动中同样也存在着超越判断的情形，这就是发生在感官层面的对于艺术品的直接感受，当我们第一眼看到艺术品的时候，美感立即就发生了，借助于康德的说话方式，可以说美感是思前发生的。

美感本身是一种不涉及理性的活动或尚未涉及理性的活动。理性活动是合乎逻辑的思考，含有计划、预期、目的等，这些因素在美感中是不存在的。在美感里，主体只是感受着，而不是思维着。美感在感官遇到对象的刹那发生，在离开对象的刹那消失；而思维活动不然，它需要有一定的持续时间，不因对象在感官面前的消失而消失，如此才可以完成一个逻辑单元的活动。

对于美感，我们只可说它不直接涉及理性，而不可说它是非理性的。在美感里，既然主体只是感受着，不进行判断，那么在美感中就既没有理性活动，也没有非理性活动。当人们说它是一种非理性活动时，是以理性的标准对美感进行了判断，是以理性视角评判审美活动的结果。

审美的无利害只有从这个方面理解才是成立的。康德说：“快适、美、善，这三者表示表象对于快感及不快感的三种不同的关系，在这些关系里我们可以看到其对象或表现都彼此不同。……在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”[④]审美之所以是无利害的，在于美感发生时不存在赞许与否，赞许发生在美感发生之后的判断里；这时也不存在自由感或不自由感、利害或无利害感。这些都是“感后”存在，是思维判断的结果或者是从后果中分析出来的，是对于美感的反思，因而是理论的态度。而美感则是存在过程本身，在那里只有存在的活动，即审美活动，其中并不涉及利害之判断，主体的感受仅仅是对象的美、丑，而不问其后果如何。

严格地说，审美无利害的说法是不准确的，这种说法导致了这样的评判：似乎只有与利害无关的美感才符合美的标准，才真正是美的。按照这样的标准去衡量，就没有多少美事物是美的了，因为绝大部分美感都是涉及利害的，唯有静观的美感不涉及利害，而静观的美感只有少数的几种。

准确的说法应当是：审美或美感发生时，尚未涉及利害，主体只是享受着美的感受，并不考虑其前因与后果，不考虑它有什么利害。在审美的享受里，没有这样的思维活动，这时的主体不判断真假、善恶，只在乎愉悦与不愉悦。这个意义上的非功利，意思是“不计后果”。

审美的维度指向此时此地，关乎利害的态度却是超越此时此地的。审美的维度就是经验自身，是正在经验的经验，这时的主体只是感受着，也即存在着，而不是反思着。反思的态度超越了当下，是一种事后存在或间接存在，它不可代替前者——审美的存在。

因此，不可一般性地谈论审美有利害还是无利害，而是需要具体地分析是在什么意义上、从哪个角度看是有利害还是无利害。不存在绝对的、无条件的、永久不变的利害，并非所有的美感在所有的情况下都是无利害的。当我们谈论审美有无利害的时候，就已经离开了审美的维度，而转换到了道德的维度，离开了感受的维度，走向了理性的判断。

人的活动大部分是综合性的，纯粹的审美活动极少，如康德指出的，只有静观的审美无关功利，具体的也就那么几种，如花朵之美、阿拉伯花纹之类。

综合性的活动包含着各种环节，其中有功利性和求真的环节，往往也伴随着审美的环节。因此，我们在给美感定位的时候就不应该拿一个完整的活动来进行评定，而是要将其中审美的环节单列出来，称之为审美的。

这样一种审美的定位，完全不涉及真假善恶，只看美感这一个环节。由此得出的结论便是：一切感官的愉悦、精神的一切愉悦都属于审美范畴。那些所谓低级的、庸俗的、涉及欲望的美感也就统统可以归到审美的领域了。通常认为审美不涉及具体的感官部位，涉及到具体感官的不叫美感，而叫欲望的满足，因而是被排除在审美之外的。其所以对它们得出如此的判断，就是因为他们没有将美感与综合性的整体区分出来。

比如，人们通常把性交中的快感、品尝美食中的快感都排除于美感之外，在人们看来这些活动只是为了满足某种欲望。在我这种审美观看来，这些快感都属于美感，只是其性质与静观的美感不同而已。它们存在于综合性的活动之中，贯穿这些活动中的主线是满足欲望。但不可否认的是，在快感这个环节上它们给人的感受无疑是美的。这些快感符合美的规定，它们也是目击而存，身触而有的；而且，虽然它们表现为某个感官的满足，带来的却是整个身心的愉悦，这种愉悦本身并不涉及真假善恶的判断。

流行的观点所犯的错误在于，他们对于美感本身进行了道德判断，或者说，当他们对带有欲望的审美活动进行判断时，没有从美感活动的角度去进行，而是转移了角度，从道德角度对其进行了判断，这样的判断已经不是审美的判断，而是道德的判断了。既然美是不涉及利害的，那么我们在对于审美活动进行评判的时候就应当只从美感这个环节上去看，从美的角度、以标准来评价美感本身。

退一步说，即便是静观的无利害的审美活动也是需要借助于感官的。如面对蓝天、大海、花朵、绿树所产生的美感，是眼睛观看的结果，没有眼睛这个感官，就不可能有这些美感产生；音乐、鸟鸣可以给我们以美感，这美感却是通过耳朵产生的。审美活动既然离不开感官，即使最纯粹的美感，也就不可能不带有感官的欲望。

在这里，需要将欲望和功利的目的剔除，单就快感来考察，这时它们就显得不那么庸俗了。同时还必须摒弃潜在的道德评价：以往人们在否定与感官、欲望有关的快感是否属于审美范畴时，实际上是以道德的视角在评判这些感受，以道德的评价代替了感受的评价。这就将伦理僭越到了审美的领域。美感是不顾道德的，道德也是不能否定美感的。美感就发生在“感”这个层面上，而道德发生在实践这个层次上，两者不能相互替换。人们把静观的美感看作真正的美，是因为它们不涉及欲望，显得高雅，而这实际上是一种道德评价，而非审美评价。这时的评价就不是“美丑”，而是“善恶”了。

从学理上，可以将一切快感单独提取出来，划入审美范畴，对于它们我们不应进行道德评价；从这个角度我们必须承认，性快感、食快感与静观的、非功利的美感具有同样的性质，都属于美感范畴。所不同的是：它们属于不同的美感类型，是综合性活动中的美感。

另一方面，由于美感中的主体不考虑后果，因而孕育着极大的危险，因而从现实的角度考虑，则必须用善来限制美，个体的美感也必须受到社会的制约。善是美感的界限，一切伤及他人的美感都是应该加以摒弃的。如果没有善的限制，美就有可能泛滥成灾，就有可能走向邪恶，这时它就超出了美的界限，进入了道德的领域，进而给他人造成伤害。于是，道德对于美的限制也就顺理成章了，美有可能伤害善，善也就有权限制美。

二．美感与真理

有论者主张，审美过程同时也是真理展现的过程，甚至是真理的原初形态，把审美活动看作本源性存在。

这种观点同样是反思的态度，它是在我们离开了审美境域时反过来对于这一境域做出的判断。美感自身作为存在的过程，是真的，而且作为感官层面的存在具有最为真切的存在感，其直接性、直观性和体验性无疑确证着存在。不过这又是一种特殊的存在——审美性的存在。这种审美性存在自身里并无认知性的活动，或者说尚未发生认知性活动，审美活动不是求真的认识活动。既然不涉及真假，那么说它是真理就显得牵强，有滥用概念之嫌。

真理是一个认识论范畴，它与美学范畴之间是有界限的；如果没有界限，其后果就是要么美学消失，要么认识论消失。它们之间的界限是由它们所指向的维度规定的：美学指向美感，认识论指向真，前者指向感性，后者朝向理性。它们之间固然存在着相互过渡，在更广泛的意义上相互构成并不可分割，共同构成了精神整体，但它们之间的差异不可（也不应）抹平和消除。用真理来概括审美，存在着以认识论代替美学、以真代替美的风险。

存在具有一切可能的属性，它既可能是真的，也可能是善的和美的，可以从不同的角度去把握它。同一个对象，我们既可以说它是美的、善的，也可以是真的；当我们进行这样的判断时，需要记住它们意味着不同的角度和指向，是通向存在的不同途径。既然不同，也就不能相互僭越和替代。美丑、善恶、真假，分别处于不同的层面，不同的语境，需要以不同的语言来描述。

美感不是真理的生成过程，而是美的生成过程。这个过程之短暂，可以说几乎没有过程，对象在作用于感官的刹那之间，美感就诞生了。真理的生成却不是刹那之间的事情，它的生成所需要的过程则要漫长得多，这个过程也是需要反复进行才能够完成的。美感的产生既是瞬间的，又是一次性的，它不需要反复，也无法反复。

美的感受是真切的，却不能因此说它就是真理。真理是概念的体系，美感则是反概念的，它是动态的、直观的，是当下的存在，即时产生，也即时消失。概念的体系不然，是由稳固的内在逻辑联结起来的一个整体，不可直观，只可理解，是间接存在。

持有类似观点的韦尔施将真理消解于审美，他认为“真理已经表明自身就是一个审美范畴，植根于真理之中的辩解不复能够反击审美化。”[⑤]这种看法是以对审美本质的严重误解为前提的。

他是这样理解审美的：“这里所指‘审美’不只是指美的感觉，而是指虚拟性和可塑性。针对这些过程，现实的一种新的、本原上是审美的意识应运而生。这一非物质化的审美化，较之物质的、字面上的审美化含义更深刻。它不但影响到现实的单纯建构，而且影响到现实的存在模式，以及我们对现实作为总体的认识。”[⑥]“‘审美化’基本上是指将非审美的东西变成或理解为审美的。”[⑦]“‘审美的’理当交相意指感性的、愉悦的、艺术的、幻觉的、虚构的、形构的、虚拟的、游戏的以及非强制的，如此等等。”[⑧]在他看来，当代世界已经全面地审美化，经济、伦理、媒体以至于整个现实生活，都已经审美化了，而审美的本质就是虚构、虚拟、可塑性、易变性等。

由此他认为，人类的意识也已经彻底地审美化，形成了所谓的“认识论的审美化”[⑨]，也即意识的审美化，从而解构了传统哲学的本体论基础：“意识的审美化最终意味着我们将不再看见任何最初的或最后的基础，相反，现实对于我们来说成为一种建构的，而迄今为止我们仅仅是从艺术之中对它有所了解。此一建构是生产出来的，是可以变化的，非强制性的，悬而不定的，如此等等。”[⑩]在这种审美化意识的视野里，一切都是意识创造出来的，一切都处于流动过程之中，没有任何永恒不变之物。

虚构、建构是美感或审美的根本特征吗？不是。实际上正相反，美感是反虚构、反建构的。美感来自对对象的直观，对象直接呈现于面前，在这里没有虚构的余地；美的感受也是直接呈现于感官，而后才到达意识，而不是先经过意识活动的虚构、建构才产生出来。“审美的”意味着愉悦的、感性的、直观的、当下的。

美感主要发生于感官和感性层面，而感官与感性不具有虚构能力。虚构是意识的能力。虚构、建构是一种意识活动，这种建构活动是按照意识自身去塑造现实、塑造对象的活动，是意识的外化。这种虚构活动总是要超出现实、超出此刻的，这是与美感截然不同的，后者并不超越，而是与物一体共存。在美感中，主体并不试图改变对象，而只是感受对象。

可见，虚拟、建构不是审美的特征。把虚拟、建构等同于审美，就把审美活动看做一种概念活动了，这与审美的非概念性是不相容的。康德对于美的定义是依然有效的，它揭示了美的本质性特征，非概念化就是其特征之一。

如果说虚构、建构是意识的能力，那么它们就不是当代才有的，自从意识产生以来，这种能力就存在了。因而古人的世界亦是建构的，只是他们认为是非建构的罢了。人类的世界从来都是建构的、虚构的，自古以来的政治、经济、伦理、宗教、观念系统……哪一样不是意识建构起来的呢？只是到了现时代人们才认识到了现实的建构性质。因此，不能说现代的世界才是一个建构的世界。在现代世界中这种建构、虚构的特征之所以更易为人所察觉，是因为这种建构性质与古代相比呈现出了更加明显的特征，其建构的手段、方式和速度远非古代可比拟。

既然如此，特意把现代世界叫做建构的世界，如果非以建构能力来描述不可的话，也只能说现代世界是建构特征和能力比古代更加明显和强大的世界。同时，更不可以滥用“审美化”这个概念来描述当代世界，把建构、虚拟能力等同于审美。若是将虚拟、建构能力与审美等同，并且用来描述现实的特征，那么由于古代世界亦是建构的，按照韦尔施的逻辑，古代世界也同样是审美的了，顶多可以说古代世界的审美化程度低于今日世界。可是，这样的概念也难以将古代世界与现代世界区分开。将当代世界的特征概括为虚构、建构，就用虚构和建构这样的概念来描述它好了，无需把归结为审美的特征，否则只会导致概念的混乱。

由于把虚构性等同于审美，而整个当代世界又已经审美化了，韦尔施进而认为当代人可能正在“走向美学人”[11]。问题是，如果以此来称呼当代的人类，那就会得出荒唐的判断：一个罪犯也是人，他也是美学人吗？犯罪活动也是虚构和建构活动，它也是审美的吗？无论如何，这样的活动与审美这个概念是不兼容的，由此可见，虚构、建构与审美之间不构成等价关系。虚构、建构之物可能是美的，也可能是丑的。

韦尔施的理由是：“没有一种要素足以使人宣称审美是什么东西，相反，它们的关系纯粹是来源于这些重叠本身。维特根斯坦称这类结构为‘家族相似’。”[12]“既不存在‘审美’这个词的某一单纯的必然用法，也不存在某个语义因素可适用于它所有的不同意义——由此而表征类似于审美基本要素的东西，或组成一条延绵不断的通惯它所有意义的东西。”[13]

但是正如每个存在都有一种稳定的核心结构，从而使得此物有别于他物一样，每个词汇也是有一个核心地带的，它规定了大的方向，从而使语义不会向任意方向过度延展，而是有所限定，不然的话，所有词汇的含义就无法确定，因而无法进行区分了；语词若没有任何确定性，将无法言说。由这个核心地带衍生出一组含义由近及远的语词丛。仅以韦尔施所使用的“审美”一词的含义而言，也是有确定性的，即虚构的、建构的、流动的等，尽管这是对审美概念的滥用，却表明他所使用的“审美”一词是有明确含义的，其核心意义是确定的，否则也就没有必要特别地使用“审美”一词来描述他所理解的当代世界了，随便找个词就可以了。

一个词语的核心地带是稳固的，所谓“家族相似”，是这个词的延伸义，是这个词向外伸展的触须。随着延伸义的扩展，其距离核心义的距离越来越远，以至于进入了其他领域，与其他领域的边界变得模糊不清了。美感、审美的核心义是确定的，不应随意更改，这就是：愉悦感、不涉利害、感性、非概念性等特征。假如去除了这个核，审美一词就会失去它的根，忘记它自己的所出，就不知其真实面目如何了。

韦尔施所理解的虚构和建构活动与审美的关联，仅仅适合于艺术，或者说用来描述艺术之美才勉强是合适的。艺术本质上是一种虚构和建构活动。它把人的想象、感受、理解以至于思想表现于形，以有形之物来表达内在，是将内在化于外、心凝于物的过程，由此建构出一个艺术品。把艺术的这种特性用于理解现实，就会发现现实也具有与艺术类似的特征——虚拟、建构。我们生活的一切方面无不具有虚拟和建构的特征。在现代社会，人类的虚构、建构能力日益强大，因而虚构、建构活动越来越影响着我们的审美观念和审美趣味，我们的审美趣味常常是被塑造的。

然而，不可以由此就说，我们的世界已经艺术化了。世界的虚构性与艺术的虚构性不可相提并论。

韦尔施把艺术之美与审美等同起来，从而得出了现实世界审美化的结论。正如他自己所言：“现实是我们产生的一种建构，就像艺术家通过直觉、投射、想象和图像等形式予以实现的虚构手段。认知基本上是一种隐喻性的活动。人是一种‘会建构的动物’。”[14]然而艺术的建构活动只是审美领域的一部分，它不能涵盖审美的全部，审美、美感的范围比艺术的范围要宽广得多，美感是艺术的源泉，是本源性的。所有的人都有审美能力，有美的感受力，大多数人却不能把自己的美感化为艺术。韦尔施把艺术的虚构和建构的特性应用于美学，把它看作美的本质，进而用这种特性来概括整个世界。他忘记了艺术的根本特性在于赋形，在于将无形之物感性化，以感性方式作用于人的感官和心灵。

艺术作品诚然来自于艺术家的虚拟、虚构和建构，但是受众对于艺术品的美的感受却不来自这虚构过程，而是来自对于这个过程的结果——艺术作品的感受。

再者，艺术品之所以美，不是由于它们是虚拟的和建构的，而是由于它们虚拟得真，或是独特的和有深度的，它们因感性和令人愉悦而美。虽然对于艺术之美的欣赏更多地是一种精神活动，而非纯感官层面的感受，但艺术必须提供感性的对象才能够产生美感，这感性的对象能够使人有所“感”，而不仅仅是有所“思”。就此而言，人们对于艺术之美的感受与对于自然之美的感受方式是一致的，即都在感性这一端实现。同样是建构，政治的、伦理的建构并不能让我们产生美感，这是由于它们不是以感性的方式而是以观念的方式来呈现自身的。虚构和建构是一切人类活动的共同性质，将美感、艺术与其他领域区别开的则是感性的愉悦这个指向。

真理是建构性的，却不是审美性的，这两者在现实存在中有交互性和相容性，但在学理上则必须予以区分开。当然，在真理的建构过程中也会伴随着美的环节或层面，但这个层面仅仅是“感”或“感性”，是不可以代替真理建构过程中的求真活动和实践活动的。

三．美感与想象

还有一种观点，把想象力看做审美的重要特征，有的人甚至把想象力看作美的根源。例如康德认为，“为了判别某一对象是美或不美，我们不是把[它的]表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）连系于主体和它的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。至于审美的规定根据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的。但是一切表象间的关系，甚至于感觉间的关系，却能够是客观的（在这场合，这种关系就意味着一个经验表象的实在体）；但快感与不快感就不能是这样了，在这里完全没有表示着客体方面的东西，而只是这主体因表象的刺激而引起自觉罢了。”[15]

这里同样混淆了艺术与审美两个不同的概念。艺术确实需要借助于想象，或者说想象是艺术的一个重要特征，由此产生美的艺术品。但想象与美感并不相同，美感产生于直接感受，是当下存在，而且美感是直接而清晰的；想象的对象却是间接的、不在场之物，它即使带来美感，也不是清晰的和真实的。想象的对象与在场的对象所产生的美感是无法比拟的。面对一朵花和想象一朵花的感觉之间，存在着根本性的差异，甚至可以说存在着不可跨越的鸿沟，即使跨越，也只能是想象中的跨越。这个鸿沟即是：想象无论多么美，都不可以代替现实。

人们当然可以为艺术辩护说，经由想象而来的艺术品有着现实存在没有的优点，即它们是经过了艺术家净化过程的，经过艺术家的创作活动冶炼出来的艺术品不会引起人的欲望等导致丑感的杂念，而只引起美的感受。一尊裸体的雕塑一般不会引起人的情欲，一个现实的裸体的人却不然，会立刻激起情欲的。这是艺术的“高尚”之处。问题是，在现实生活中，谁愿意娶一尊高尚的雕像为妻呢？在艺术作品中，邪恶之人也具有鉴赏价值，他们即使引起人们的憎恶，也不至于有过于强烈的反感，有的“坏人”甚至颇有些可爱；可是，除了在艺术作品中，谁愿意与这样的人为友、为邻呢？在美感里对象与主体直接关联，在这里没有想象的余地。

艺术作品的这种美感大多是由于其中的对象与鉴赏者保持着距离，它们与鉴赏者之间并不产生利害关系。当这种距离消失，美感就荡然无存。这是美感的当下性、直接性一定会引起的结果。美感是在主体与对象直接照面时产生的，可以它说容不得想象。

这种艺术之美与通常的美感具有不同的性质，它更多认识因素，是更加理性的活动。想象活动是一种理性运动（当然，这是一种与认识活动不同的理性运动，并不遵循认识的逻辑，它有自己独特的“想象逻辑”），这一运动的结果便是艺术作品。想象者是有美感的，在想象过程中他会有一种愉悦感，艺术作品也能引起鉴赏者的想象，由此也产生愉悦感。它们导致的是两种不同的美感：面对裸体雕塑时产生的是赞叹，而面对裸体的人时产生的则是震撼，前者偏于理性，后者出自感性。想象的美感是第二位的存在，出自感性的美感才是第一位的和本源性的。

通过想象而产生的艺术之所以能够引起人们的美感，是由于想象将不在场之物呈现为感性的东西，也即呈现为在场的东西。这正契合了审美的根本性质——感性这个维度。艺术品的欣赏者欣赏的不是想象，而是作品的现实感、真实感；艺术家的想象过程也是看不到的，我们看到的是想象的结果——作品，一种感性的存在。即使那些以文字方式存在的艺术，如诗歌、小说等，也是通过具象化的文字将对象在想象中呈现为感性存在来实现的，不能引起这种感性想象的作品是不艺术的。

想象力也不仅仅属于艺术，它也可以是知识的、宗教的、科学的、哲学的。这些领域的创造和理解（理解者对这创作的结果的领悟，相当于审美领域的鉴赏）同样需要想象，只是想象在不同领域所占比重有差异，在艺术中它是占主导地位的，在其他领域则不然。同时，想象的方式和逻辑也有所不同，这些不同领域的想象性质不同，所导致的感受也不一样，比如宗教的想象让人产生敬畏，艺术的想象令人愉悦。艺术的想象力与艺术创造有关联，因此可以说艺术的想象力是一种美的创造力，它创造出美的作品，给人以美感。

这种观点同样是把艺术的特征——想象力泛化为审美的特征了。想象是在艺术作品创作过程中起主导作用的力量，它是隐藏在艺术品背后的东西，它呈现于鉴赏者面前的不是想象，而只是想象的结果。想象作为间接的东西和理性的一种活动，是不符合审美感性的直观性和直接性之规定的。一个对象对于主体是否愉悦，不是由想象建立起来的，而主要是由感官、感性建立起来的。艺术想象的魅力恰恰在于它指向感性，这是艺术之美的根源。以想象来概括审美的特征就把美的这个根源性指向遮盖了。

另外一种观点也是把审美抬到了最高的位置，想象力在其中也起了决定性的作用，这种观点以想象力代替了美感这个维度，由此导致了许多值得商榷的结论。这就是张世英先生所提出的观点。他认为“人生最高境界是审美境界”，“真正的（最高层次的）审美意识应建立在超越‘主客二分’的、高级的‘人—世界融合’的‘在世结构’（非原始的天人合一，也许可以称为高级的天人合一）基础之上，而反对那种把美单纯地建立在‘主客二分’的‘在世结构’之上，以致认为美学不过是认识论的旧观点。”[16]“万物一体既是美，又是真，也是善：就一事物之真实面貌只有在‘万物一体’之中，在无穷的普遍联系中才能认识到（知）而言，它是真；就当前在场的事物通过想象而显现为出场的东西从而使人玩味无穷（情）而言，它是美；就‘万物一体’使人有‘民胞物与’的责任感与同类感（意）而言，就是善。‘万物一体’集真、善、美于一体，人能体悟到‘万物一体’就能产生一种令人敬爱、仰慕的宏伟气魄和胸怀。”[17]

在张世英看来，审美境界之所以是最高的，在于它克服了主客二分的局限，超越了人的有限性，达到了天人一体或万物一体的境界，也就是进入了无限的境遇。这种超越的完成是借助于想象来实现的。

以高低来评判审美或美感是美学研究者中常见的一种做法，这种做法实质上是以道德的判断和认识论的视野来评判审美，以善取代了美。以张先生的论述来看，他把人生的境界分为四个层次，依次是欲求境界、求知境界、道德境界和审美境界。这四个层次之间不是截然分开的，也不是按照时间顺序前后排列的，而是错综复杂地交织在一起。[18]这种评判，实质上是一种道德评判，而非审美的判断。这四种境界对应着人这个整体的四个方面的需求，对于它们是很难以高、低来进行评判的。每个人都有这些需求，只是比例和程度各有不同；这些不同的需求各有各的功能和意义，它们是主体与世界交往的不同方式和通道。审美只是人的一种需要，在此同时人还有多种其他需要，不能说它们哪个更高级，所有这些需要的存在都是合理的，它们各自解决不同的问题。如同不能说我们身体上哪个器官更高级一样，所有器官都是不可或缺的，各有各的功能和意义，不能互相代替，从而也不能比较谁优谁劣。吃喝拉撒不具有审美的意义，它们属于欲求的境界，能够因此说它们低级吗？它们要解决的问题本来就不是审美的和道德的，说它们低级是以审美和道德的标准来衡量欲求的世界了。以高低来评判审美时，也是存在着同样的问题。正如张先生所言，审美中无关道德，不涉利害；可是，当说它是最高境界（即最好）时，就是涉及利害了。

仅以张先生所说达到万物一体境界的途径而言，就存在着三种方式——知、情、意，这意味着审美只是达到万物一体境界的一个途径，而非唯一途径，这条途径之达成是通过想象，其他两条途径是通过认知和道德情感，它们之间只是达成的途径不同，达到的结果都是万物一体，恐怕难以比较高低。非要在真、善、美之间比个高低，是线性思维的特征。

这种对于不同境界的高低之判断，隐含着对于感性世界的贬损，而这是与审美的方向——感性相反的。万物一体的境界不是通过感性“感”出来的，而是通过想象力达成的，这里的想象力根本上是一种认知能力，而非感受能力。万物一体是一种超感性的境界，以感性能力是达不到的，需要借助于理性的、思维的活动，方可超越有限的感性世界，达于可知而不可见的无限整体。由此产生的感受是多样的：惊异、震撼、敬畏、神秘等，大多属于崇高一类的情感；从万物一体的角度反观万物、反观人自身时，则会产生怜悯等善的情感。这些都是达到了这个境界之后所产生的心理结果，它们不是来自直观的对象，更多地来自理性的思考，是反思后得出的判断，与目击而存的美感有实质区别。

在这个过程中所产生的崇高感属于美的范畴，但它是伴随着整个想象过程而产生的，想象过程才是主体；而且只在有所“感”这个环节上才属于审美，这个想象过程的根本性质不是审美的。

张世英认为“审美意识的超越是人与宇宙合一、与周围事物合一”[19]，进而达到万物一体之境。问题是，这种超越性是与审美的维度是相悖的。审美活动中的主体并不超越，美感在主体与对象直接照面时产生，这种照面关系消失，美感也随之消失。在这种照面关系中主体恰恰不去超越，而是全身心地沉浸于当下的感性愉悦之中，不去理会周围的事物，更不可能关照到宇宙。对于审美的主体来说，当下就是整个宇宙。唯有意识、思辨和想象活动才能够超越当下、个别、局部、有限，而趋向于普遍、整体、无限。这种超越性表明它是一种认知性的活动，而不是审美活动。

在张先生那里，审美的超越性是指“人在审美意识中能超越周围事物之所‘是’，发现其所‘不是’”[20]，也就是通过在场者发现不在场者，“美的定义于是由普遍概念在感性事物中的显现转向为不在场的事物在出场的事物中的显现。”[21]不在场者不可能是实在，对于在场者完全是个无，包括未显现的存在和未知的存在，它们无形无色无味，因而不可能通过感性而显现，只能通过想象、推论等思维活动才能在场，这样的不在场者的显现必是向思维而在的，根本上还是概念性的存在，也可以说不在场者是通过概念性思维呼唤出来的。审美恰恰相反，它仅在与对象照面的刹那中存在，主体惟有与在场者的关照中才有美感发生。

这样的审美意识其作用在于克服主客二分的弊端，可是在解构主客二分的过程中，主体被消解，成为不在场者显现自身的工具。在场者自身倒是不重要了，它们的意义仅在于是不在场者显现自身的媒介，个体、有限成为整体、无限显现自身的载体。不仅“不在场的、隐蔽的东西是显现于在场的东西的本源。”[22]而且“想象中未出场的东西才是本质的，才是出场的东西的前提。”[23]

事情好像弄颠倒了。如果没有在场者——也即主体或意识，不在场者向谁显现？那个“不在场者”对谁不在场？从逻辑上来说，必定是先有主体和意识，才有在场与不在场之分别。在与不在，都是对意识、对一个主体而言的，是在场的意识、主体决定了何为在场、何为不在场。既然不在场者是通过想象才得以显现，就必定是先有能够想象的主体，然后才会有不在场者出现。可见，这个能想象者的存在（在场者，主体，此在）才是不在场者的前提。

这就决定了，不在场者的性质依存于在场者——主体、此在的性质。不同的在场者、不同的此在，其不在场者的内容和性质如同其主体一样，都是独一无二的。一个乞丐的不在场者与一个富翁的不在场者，恐怕很难有交叉重叠之处。他们想象的方向来自他们生活的状态和主体内在的结构，来自他们的在场状态、在场者的构造。不在场者不是一个普遍性的存在物，不在场者必是某个主体的不在场。于是，前述的顺序颠倒过来才是成立的：在场者才是不在场者的本质和源泉。

那些未出场的东西，也会影响着在场者的性质、存在状态，但它们只是作为在场者的条件而存在的，在场者才是这些条件的主体；没有了这个主体，其他一切都无法存在，它们将失去任何依托。因此，真正重要不是什么不在场者，而是在场者，即此在。此在才是存在的本源。

把“想象中未出场的东西”看作“本质”，存在着无穷倒退的风险：按照张先生前面的推论，只有非在场者才是本质性存在，那么，那些未出场的东西一旦经由想象成为在场者，这时它们就不再是本质性的存在了，它们的本质又前移到尚未出场的东西那里去了。于是，在场者的本质永远在它自身之外，并且永远在后退着。在场者——我、此在的意义也就永远系于那些在想象之外的未出场者，至于这未出场者是什么，我们无法知道，因为它一直存在于我们的在场者之外。这样，我们的本质被我们不知道的东西——未出场者决定着，在场者——主体反倒成为被动者，失去了主体性。

这个方向与审美的维度——感性正相反，它不是审美的，而是思辨的。它所指向的不在场者是无形的，这种无形者不是感官可以感受到的，也不是感性能够把握的。惟有思辨和想象可以通达不在场者：思辨可以从有限达于无限，透过有形而达于无形，上升到万物一体之境。那个能够把万物凝聚为一体的力量不是别的，而是意识。它根本上不是审美的，而是认识的，顶多伴随着一些审美的因素。

与之相关，张世英先生在对艺术的看法上也持类似的观点：“艺术的本质就是以无限的观点看事物。艺术乃是以有限的事物显现无限，以有限言说无限。”[24]

从艺术家的角度来看，艺术作品所表现的恰恰不是无限，而是有限，而且是有限中的此时此刻，它是凝固了的思维、感受、体验之片段。在艺术家进行创作之前，可能会有许多想法和感受，他具有无限性的普遍观念，就此而言，可以说他的作品承载着普遍的、具有无限性的东西；但就创作一件作品来看，顺序完全相反，艺术创作需从感性出发，艺术家必须抓住独特的有形之物、把握住当下的感觉，才可以创作出作品。艺术家的特点是感官敏感、感性发达、形象思维丰富、想象力强，所有这些都指向感性这一维度。艺术家的思维指向是与哲学家正相反对的。当艺术家进行创作的时候，他脑子里除了当下的具体存在，没有别的；而且他越是沉浸于当下，其作品就越容易接近“存在”。因为只有这样他的作品才会是独特的。惟其指向感性、特殊，艺术才可以称为艺术。

艺术家当然试图把最广阔的世界囊括于其作品中，但是他只能以瞬间的感性切片来折射他心中的广阔世界。这就注定了作品只能以一个特定的角度来进行折射；既然是特定的角度，那就一定带有其有限性，作品所潜含的无限也就是有限定的无限了。从艺术家的角度看，这个无限的世界是存在于他的前创作阶段的，他的作品是从这个前无限的世界里涌现出的一片叶子。

从鉴赏者的角度看，艺术品之所以能够打动他，是由于作品所表达的是无限宇宙中此时此刻的独特存在，是存在的刹那。鉴赏者之所以鉴赏艺术，是为了观、看，而不是为了思、想，观、看则是以感官和感性为媒介的。艺术的鉴赏首先不是为了作品背后的无限，而是为了当下的感受。

从鉴赏者的角度看，艺术品的无限性，是在这个感受之后才出现的。就此而言，艺术品的无限性其含义是说它的意义不是可以被作者所限定的，也不是固定不变的。一件作品越是艺术，其所蕴含的意义就越是丰富。然而这个“意义”是认识出来的，不是感受出来的。通过艺术所达到的无限是认识活动的产物，是鉴赏者对于艺术品的理解。这种无限属于意义域，是解释者的解释。这种理解与鉴赏者对于艺术品所感受到的美感，属于不同的层次，后者来自感受，前者则来自对于感受的阐释——它们不属于审美层面。当进行解释和想象时，鉴赏者就超越了作品的感性存在，进入抽象的无限领域了。

既然艺术的所谓无限性来自鉴赏者的个人视域，那就不可能会“任何一件富有诗意的作品都能引导我们进入与万物交融合一、有限与无限相统一的境界”[25]。如果是这样的话，那就意味着任何人只要面对这样的作品都可以进入此种境界；然而，张世英先生的另一些说法实际上否定了上述观点：“超越主客二分，则是有了审美意识的人或少数诗人之事。”[26]惟有这些少数的“优选者”可以达到天人合一境界。“这少数‘优选者’的诗意或审美意识从何而来？我想做一个简单的回答，就是超越主客关系式，达到更高一级的天人合一境界。”[27]这分明是说，并非所有的人都具有审美意识，同时面对一件艺术品，也并非所有人都可以达到万物交融的境界，而只有少数优选者才可以达到。这少数“优选者”——“我们”，只能是某些哲学家、艺术家或其他精英。

这就会得出一个有悖常理的结论：大多数普通人达不到万物一体的境界，因而不具有审美能力和审美意识，因为唯有万物一体的境界才是审美境界。这不能不说是一种审美的霸权主义；而且这也与事实不符：所有的人都有审美的能力，能够进行美的判断，不同的仅仅是审美的趣味。

艺术的效果是多向的，不是所有艺术品都能引导人达到天人一体之境，能够引起这种效果的艺术品仅是艺术品中的一部分；同时，一件艺术品能否将鉴赏者引入这样的境界，还决定于鉴赏者自身的趣味及其主体内在的结构，即便是那些旨在开启无限之境界的作品，也还要看鉴赏者是否具有无限意识，一个不具有无限意识的人无法进入无限境界。

作为开启了无限性的艺术作品，必是以最独特的感性形式而存在的，在这个最有限的此在里边凝聚着深广的内涵。这是艺术区别于其他领域的独特性质。哲学、科学、宗教也都可以开启无限意识，方式却与艺术不同。艺术中的无限性是以感性和具象的形式呈现出来的。超出感性的无限性就不属于艺术，因而也不属于审美范畴了。

四．美感与情感

审美或美感被普遍地称作“情感”，人们常说审美属于情感的领域，这是相当奇怪的。对于精神形态或领域的划分上，人们通常区分为三个方面——知、情、意，“情”指的就是美的领域。偶尔也有更细致的划分，分为一般意义上的情感和审美情感。美感和情感都属于“感”，两者十分相似，这或许是人们把美感归属于情感的原因。但两者实质上却是不同种类的“感”，因而有必要把美感从情感中划分出来。

作为“感”，它们都是主观的心灵状态，都因感而生，都与某种对象的作用有关。情感的产生是因某事、某物为人所感而起，这些事物本身并不具有情感的性质，情感如同美感一样，只关乎主体的感受。在“感”这一特征上它们是相通的。

那么情感是否可以归类于美感名下呢？不能。传统上把情感分为七种：喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。现代心理学则划分得更细：激动、惊奇、兴奋、快乐、愉快、喜欢、高兴、安逸、满足、悠闲、满意、轻松、宁静，以上属于正面的情感；负面情感则有：惊恐、紧张、愤怒、害怕、苦恼、失望、伤心、忧郁、沮丧、厌烦、颓丧、疲乏等。正面的情感令人愉悦，负面情感则令人不快。令人愉悦的情感在具有愉悦“感”这一点上与美感相交叉，似乎可以划归到审美范畴，但从其根本性质上看却不可以。

情感活动是一种意志活动，情感的发动多有功利性的原因，是因善恶的判断而导致。比如喜悦是由于实现了某种目的，达到了某种预期，痛苦则是因失去或遇阻而生；失去有价值的东西会感到悲哀，目的受阻会让人愤怒或沮丧。情感上的愉快与审美中的愉悦也具有不一样的性质，前者是因得到而出现，后者则无所谓得到与失去。

情感是对于其所关联事物的一种功利性的判断，这种判断的得出是根据关联事物与我的利害关系确定的，情感是对关联事物的一种态度。与认识活动不同的是，情感是情绪的波动，依据意志实现的状况而产生，而不是像理性的思维活动那样，按照真理性的判断而进行。

在美感发生时并无喜、怒、哀、乐、怕、惧等情感相伴随，主体感受到的只是愉悦与不愉悦。美的东西让人愉悦，丑的东西让人产生不愉悦的感觉，在这个过程中并无情绪的波动，而只是感到美与不美。花朵所引起的美感并不是某种情感，人的情感并无起伏，而只是愉悦。这种愉悦难以被归类到任何一种情感之中，或者说，用任何一种情感来描述这种愉悦都不恰当，都有违于美的本性。

崇高是审美范畴中与优美并列的另一个范畴，看起来与情感中的负面部分有相关性，特别是惧怕、恐惧等似乎有关联。面对崇高的对象时，主体开始产生的往往是畏，继而是惊奇、惊异以至于敬畏。敬畏既不是否定（负面的情感却是否定性的），也不是害怕和恐惧，它是一种主体面对超人的力量时发生在内心世界的感叹，这时感受到的是主体自身的渺小和对象的伟大、超越和无限，在这两者的巨大张力中敬畏感油然而生。这样的“感”属于审美范畴。

情感有着强烈的个体性，美感则薄弱得多。在情感活动中，有一个以好恶为判断准则的主体存在着，时时以自我的需求为取舍。因而面对同一个对象，对这个人带来的是快乐，对另一个人来说带来的却可能是痛苦。审美活动中的个体性程度远不能与情感相比，如同康德所证明的那样，美感具有普遍性，我觉得美的，他人一般也觉得美。其原因在于，美的普遍性，一方面源于其非功利性，另一方面源于人的官能的同质性，由于人的感官有着相同的功能，因而也伴随着相同或类似的感受。情感活动的依据则是个体的好恶，这是与美感根本不同的。

美感出自审美的能力，情感出自意志的能力。在美感中活动着的是审美主体，在情感中活动着的则是道德主体。审美主体自身与审美客体处于平等而融洽的关系之中，道德主体则是以我为中心来对对象加以评判。前者产生美感（美丑），后者引起情感（善恶）。

情感是意志活动的结果，有一个完整的过程。它的起点是意志的发动，主体出自某种目的而作用于某对象，情感便是意志对于这对象之反作用的反馈之后的结果。美感不同，在美感里，主体并不打算实现什么，他只是在与对象照面的时候即刻感到美。这美感也不是意志活动的结果，而是自然而然发生的。

当然，这并不意味着情感与美感全无干系，事实上，如同主体的任何活动都会伴随美感的发生一样，情感活动中也具有美感这一环节，而且几乎所有情感活动中都具有美感或丑感的层面。由于它们之间的关系是如此之近，几乎是融为一体的，以至于我们往往难以区分清楚。这个审美的环节就是情感主体在情感的感受中所感到的美“感”或丑“感”：美好的情感使人愉悦，不美好的情感令人身心不爽。

五．美感与崇高

根据康德的论述，崇高的对象一方面不具有可以直观的对象，另一方面它更多地依赖于主体的观念，即崇高主要来自人的理性，而不是感受性，那么崇高是否也与感性有关联呢？换言之，是否也是“感性学”的一部分呢？当然是，不过它是与美感性质有别的另一个种感受性。

崇高的对象是绝对的大，绝对的大具有无限的特征。“假使我们对某物不仅称为大，而全部地，绝对地，在任何角度（超越一切比较）称为大，这就是崇高。那么人们就可以看到：我们对于它是只允许在它内部，不得在它以外寻找合适的尺度。它是一种只能自身相等的大。由此得出结论：崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里寻找。”[28]

无限的大不像美那样具有形式，它是无形式的，不存在感性直观的可能，因为它是对于“全体的直观”[29]，这种全体无法呈现在感官面前。“崇高是一切和它较量的东西都是比它小的东西。”[30]“凡能成为感官对象的，在这个观点上，没有能够称作崇高的。”因为“绝对的大，并不是那感官的对象”[31]。对于全体的直观是通过想象和理性的能力来呈现的，而这就决定了它只能来自我们的心灵，由此产生的崇高感没有外部的对应形式，而是心灵自身产生的。

所以，崇高的产生更多地取决于主体的内在修养，比如学识、人格、道德境界等等。对于一个无知的主体来说，那外在的无限力量只能产生恐惧，而不是崇高。崇高呼唤出的实质上是主体内在的力量，那力量超越于无限之上，其前提是必得有无限的意识。在崇高感中，主体“通过无能之感发现着自身的无限能力”[32]。

然而这里的关键在于，崇高是一种“感”，是主体对于对象的一种感受，而不是一种认识。显然，崇高不是知识的对象，因为崇高没有形式，所以崇高不是一种认识活动。其次，崇高也不属于善的范畴，因为只有崇高的对象与主体保持一种无害的距离才有可能产生崇高。

无论是力的崇高、物理的崇高还是道德的崇高、人格的崇高，尽管都是借助于理性和想象产生的，但在主体心中所产生的无不是一种“感”，或者说只有在“感”的这个层面上才属于审美范畴。当我们仰望无垠的星空，神秘感油然而生，至于为何产生这种感觉，我们无法追问，不能有知识，也无关善恶。当我们听说一种高尚的道德行为时，对这伟大的人格会肃然起敬，心中生出崇高的感动。这种感动不是道德判断，而是审美的。

在这里，崇高是一种“感”，只有在这个层面和意义上它才属于审美范畴。崇高不是理性分析出来的，也不是出于道德判断，而是心灵之感受，不可分析，无需理由，因为在理由出现之前即已发生。

总之，尽管审美的背后是理性的主体，审美与人的整个心灵以至于整个身体相关，但是审美的维度一定是指向“感”这个层面的。审美的维度与真、善、想象力、情感等等虽然混合在一起，但它们之间又是有区别的，存在着界限。审美维度的这个“感”当然也不可能离开理性，它是理性伸向感性维度的触须，是以感性表现出来的理性，正如理性是抽象的形式表现出来的感性。作为美学，应当立足于感性这个维度，以感性为内核和指向，才可以向其它领域延伸；失去了这个内核，也就失去了其立足之地，它与其它学科之间的界限就会模糊不清甚至消失，导致视角的越界，危及这个学科的存在。

2019年8月14日完成初稿，意大利马切拉塔

2021年11月9日定稿，珠海

[①] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆2016年版，第128页。

[②] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆2016年版，第55页。

[③] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆2016年版，第57页。

[④] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆2016年版，第41页。

[⑤] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第32-33页。

[⑥] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第9页。

[⑦] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第11页。

[⑧] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第13页。

[⑨] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第26页。

[⑩] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第11页。

[11] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第9页。

[12] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第13页。

[13] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第21页。

[14] 沃尔夫冈.韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006年版第28页。

[15] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆2016年版，第33-34页。

[16] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第2页。

[17] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第155页。

[18] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第302-316页。

[19] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第22页。

[20] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第19页。

[21] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第40页。

[22] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第40页。

[23] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第68-69页。

[24] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第50页。

[25] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第52页。

[26] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第37页。

[27] 张世英：《美在自由——中欧美学思想比较研究》， 人民出版社2012年版，第16-17页。


[28] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1987年版第89页。

[29] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1987年版第94页。

[30] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1987年版第89页。

[31] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1987年版第89页。

[32] 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1987年版第99页

发布于 2022-10-14 08:57