格式塔 美学「格式塔视觉心理学」

大家好，格式塔 美学「格式塔视觉心理学」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

——现代西方美学思潮述评之三

西方现代美学的重要转向之一是十分重视对审美心理（审美经验）的研究，而“格式塔”心理学美学便是其中很有代表性的审美心理学的理论学派。

以阿恩海姆的《艺术与视知觉》等为代表的格式塔心理学美学论著，对艺术现象和审美心理有不少相当精彩的分析，在现代西方审美经验的研究中独树一帜，是对现代审美心理学的重要贡献。

格式塔心理学美学特别关注审美对象形态结构与审美主体心理形式的互动关系所产生的整体知觉，该学派在对审美活动的研究中发现，在审美过程中，孤立的感知成分是表现不出它在整体中所显示出的知觉特性的，审美心理过程是动态构建性的，审美感知有一种在整体中表现出来的“力”，犹如物理现象中“场”的某种“引力”，在心理活动现象中，仿佛可以看到一些类似于物理现象方面的一些“定律”。审美心理现象有类似于物理现象中的定律奥秘。所以，从心理认知或审美感知的角度看，存在着系统论所阐述的那种整体性规律，审美感知是一种心理现象的“格式塔”。格式塔心理学美学认为，感知的完形性、整体性和系统性是审美心理活动的一个基本规则。

一种人们熟知的视错觉，不论观察者对该图观看多长时间， 线条似乎都是向内盘旋直到中心。

比如，在《艺术与视知觉》一书中，阿恩海姆曾分析了中国的古画《捣练图》，谈到了中国山水画中的无限空间和在二维平面上表现三维立体的方法，同时，也提到日本画所谓“笔力”、“笔势”等，这位格式塔心理学美学的代表人物在用他的格式塔理论来分析各种艺术审美现象时，给了我们很大的启发。一个很浅显的事实是，在审美感知中，我们的视网膜上所受的刺激是二维的，但是，我们对物体的知觉却是三维的，比如，我们看天上圆圆的月亮，所看到的是一个圆面，但是，当有了些关于月亮的真实知识后，我们知道，月亮实际上是一个球体，不是面，而是立体的圆球形状。那么，人怎么才能将感觉的平面转化为知觉的立体感呢？在绘画作品的平面上如何知觉到立体的艺术效果呢？这就要靠知觉过程的“格式塔”，即靠知觉的整体性，知觉的完形性来实现。

一个大家熟知的图案，你看到中间的酒杯，还是看到了两边的两个侧脸？

其实，在儿童那里，当理性思维能力（如逻辑推理、数字和形式概念等）还不是很发达时，其直觉、想象、情感等因素特别活跃，即主要以形象思维去感知，所以，儿童在作画时，经常力图从整体上去感知所画的事物，力图更完整地表现所构思的艺术形象，而不是用清晰的如焦点透视那样的方式去认知，不是理性地去表现。在某种意义上，儿童画更是有趣，更是耐人寻味。在人类早期，原始人“创作艺术”，或说原始人描绘巫术符号等，也是类似于儿童艺术活动的这种表现方式，所着重的是其整体性的表现；在现代艺术中，当非理性主义艺术思潮逐渐占主导地位时，现代艺术家们也能让人感受到这种整体性的追求，如在毕加索的画中，不是也很像儿童画的风格吗？

视觉感受

中国古代画论重视对“形似”和“神似”的区别，“形似”其实是注重画面上所画事物与现实事物的相像，而“神似”强调所表现则是艺术形象的神采、意韵，强调对事物的表现更“神”，在整体上更有神韵。这种“神似”，如果借助格式塔心理学美学的理论来看，也是在强调知觉的完形，知觉的整体性。中国画对绘画整体性的重视是知觉“格式塔”的很好的注释。比如，中国画注重“虚”与“实”的结合，注重画面中各种组成要素互相呼应，这其实就是一种“格式塔”，一种对完形、整体性的重视。南齐著名的绘画理论家谢赫讲“绘画六法”：“一、气韵，生动是也。二、骨法，用笔是也。三、应物，象形是也。四、随类，赋彩是也。五、经营，位置是也。六、传移，模写是也。”将“气韵”排在第一位，将其看成是统领“骨法”、“应物”、“随类”、“经营”、“摹写”的首要要求，因为作画的各种手法、方式、方法，只有画出“气韵”方能“生动”，只有在整体上画出了神采，才能使画富有生动的气息，也才能使所作的画有更深远的意韵。

如上述提到了《捣练图》，画中的人物，既有现实生活的依据，又有超出现实的艺术创造，既是“形似”的，又更是“神似”的，画面的整个“场”中，似乎有一种富有动感的“力”。古人说“力透纸背”，这当然不是说作画用力过猛，将纸都画破了，而是指：画得很有“骨法”，画得很有“气韵”，画得非常生动，相当有气韵。这是让欣赏者感受到，仿佛画面的“场”中，能透出了一种“力”度，一种气势，一种能让欣赏者不由自主地将目光投注到画面上魅力。

在某种意义上，中国画的“散点透视”比西方古典画的“焦点透视”更具有“格式塔”的韵味，不用说宋元山水画，就连明清小说中的版画插图，都能让人感受到有很强的整体性效果，很是“格式塔”。看着那些插图，仿佛欣赏者是从空中俯看下去的，仿佛站在山顶上看楼房，站在楼顶上看院子，又从院子逐渐巡视着每一间内室，而且，又象是从室内看着院子，从院子看着整个楼房，从楼房望着近处的山和远处的山，无论从细部看还是向远处望都很有整体感，很是“完形”（格式塔）。

中国画的空间是开阔的，整体的，动态的，中国画表现得很有深度，很有韵味。一些长卷画，更是将空间和时间进行变换地组合，尽可能地让欣赏者对画面有整体的感受，能动态地进行领略，能从中引申出更深远的意趣。中国画空间的动态性，在某种意义上比西方现代画，如毕加索的画更具有“格式塔”意味。毕加索将一个人画出三张脸重叠，而中国画却能在散开的动态空间中，表现变动中的艺术形象。中国绘画艺术更有整体性感知的心理根据。

中国书法从笔法到字型构造，从字型到字行，从一行、多行到通篇布局，讲究的都是整体的呼应、协调、生动、气韵、意趣，而且，中国古典艺术在不同艺术类别之间，对整体气韵的强调都是相似相通的，如，书法被看成绘画的延伸；雕塑被视为是立体的绘画；音乐被认为与舞蹈不可分；从跳舞中可以悟出书法的韵味。而且，诗（文）、书（法）、画相融成趣，诗中有画，画中有诗。还有，古代很多艺术故事说到了艺术的这种相通性，如，善草书的张旭，见公孙大娘舞剑，能从中悟出草书之道；白居易的诗，能咏出琵琶演奏的妙趣境界……。

中国艺术的相映成趣，相应相通的妙境，是艺术整体性感知的最好的注释。在艺术活动中，中国艺术家不仅以艺术感知的整体性来进行艺术创造，而且，也引导艺术欣赏者以整体性的感知来感受艺术中的各种要素，不太计较艺术的“形似”问题，更重视的倒是“神似”。在中国戏剧中，一些道具经常随场景、情节的变化而虚拟性地显示其不同的功用，如用马鞭来代替马，有时甚至用两根马鞭由两人拉着来代替轿子，观众不会计较是否像真马，是否是轿子，演员演出“神似”境界才是最关键的。在戏剧场景中，道具只是艺术符号，只是表现艺术意境的手段，而目的在于让人感知到神妙的艺术境界。舞台是“剧场”，是戏剧表现的一种“场”，观众在这个“场”中，感受的是各种艺术因素所表现的“力”，正是这种“力”把剧作者、导演、演员、观众等结合为一体，剧中各部分都是在整体性的“场”中动态地演绎着艺术的意义，表现着戏剧艺术的“气韵生动”。

在文学艺术中，中国的文字、语词也是很能体现知觉整体性特点的。相当一些词汇，不是简单的心理感觉的描绘，而是整体知觉的体现，比如，声音本来是无形的，而语词上却可以用“尖锐”来表现，以触觉来描绘听觉效果；颜色本来是没有温度的，却可以用冷暖来表达，如“红暖暖”等，用体验来描绘视觉的效果。再如，“态度”可以说成是“僵硬”的（触觉）；心理可以说成是“阴暗”的（视觉）；“心肠”可以说成是“黑”的（视觉）；“情”可以用“热”（触觉）来表示等等。还有，很多词都是综合性知觉的描述，如火辣辣的性格，酸溜溜的感受，正直的个性，浅薄的见识，甜蜜的生活，辛酸的经历，阳光的个性，光辉的人格等等，心理感知通过其“通感”效应，表达为各种各样的精彩语词，使语言异常丰富，使语词的组合能演绎出文学的精彩意境。

可见，艺术心理、审美经验中的“格式塔”现象，异常丰富，很值得我们在日常生活中，在审美的具体活动中，细细地去品味，仔细地去感受。

西方美学到了现代，审美经验（中国称审美心理）占据了主导地位，自从费希纳提出“自下而上”的美学之后，力图取代黑格尔等的“自上而下”的美学，从佛洛依德到荣格，从克罗齐到科林伍德，等等，均把审美心理作为美学研究的十分重要的方面，而在审美心理研究方面，最令人关注的学派之一就是“格式塔”心理学对美与艺术的探索，它演述了审美心理的感受，相当有趣，值得注意。

这还得从一八九0年说起，当年，奥国哲学家艾伦费尔斯(Christian von Ehrenfels)在刚过三十岁时，提出了一个词——“格式塔”，这个词的德文是“Gestalt”，其基本含义整体性的形、完型、完形等，这不太好翻译，各国一般是用德文原词音译，中文就译为是“格式塔”。“格式塔”后来成为一个心理学说的学派名称，这个学派在心理学方作出了重要的探索。在二十世纪初期(一九一二年起)的那几年，在柏林大学实验室有三位德国心理学家创立了“格式塔”心理学，这三位心理学家是韦特海默、苛勒和考夫卡，当是这一学派也被称为是柏林学派。接着，纳粹当政时，他们流亡到美国，于是这一学派就在美国发展起来了。后来，“格式塔”心理学的方法已经延伸到其他很多科学。如社会心理学、教育心理学、戏剧学、人类学、语言学以及符号学、诠释学(解说学)等，而在美学(特别是艺术心理学)方面，其贡献也是引人注目的。

“格式塔”心理学的最基本的原则是：知觉不是由感觉的简单相加而得来的，知觉有其整体性，整体认识并不是有感觉的各部分相加而成的。整体直感非常重要，一个圆形不论是大是小，是什么颜色等等，我们都能认出是个圆形，不必再测量；一首乐曲不论用什么乐器演奏，都能听出是哪支曲子。人总有整体直感。一首曲子，若是分开其中的乐音、乐句，由不同的人去听，各人的感受相加决不会等于一个人从头到尾听这支曲子的感受。一幅画、一首诗或一个艺术家的作品，其“风格”也是指对它的整体感受，而不是对感觉所得的零碎部分的简单相加。整体并不完全等同于局部相加的总和。整体的“完形”就是“格式塔”，就是一种整体性的感受。

自艾伦费尔斯提出“格式塔”之后，在一百年左右的时间内，“格式塔”心理学家们，实际上是结合物理学、力学等基本观点和方法，来考察心理形态的，在他们看来，心理和物理具有同型性，心理形态中，也有个力学的“场”，就像是磁场一般。从知觉对象一直到大脑皮层，都是动态的“力”的结构，依然符合力学的矛盾、冲突和平衡的原则，只有从动态方面去考察，方能知其真谛。格式塔心理学者们是用量子力学理论(出现于20世纪二十年代中期)和方法来探索人的心理状态，其实，当时著名物理学家普朗克和玻恩也曾非常关心格式塔心理学的发展状况。格式塔心理学者们认为对大脑的研究不能仅用生理学和解剖学的方法，更不能仅只用刺激——反应的方式。他们主张的是用一种“心物同型”的理论，关注的是心理的“场”现象，即“格式塔”现象。

视觉冲击——图中能看到什么？

“格式塔”心理学的突出贡献之一是审美心理研究，格式塔心理学美学在上个世纪的三十年代就介绍到我国，四十年代有相关的译著出版，后来，在80年代，由于对审美心理研究的重视，美学界开始关注格式塔心理学美学，其中，影响最大的是美籍德国美学家鲁道夫·阿恩海姆为代表的格式塔心理学美学理论，阿恩海姆的《艺术与视知觉》对“格式塔”的美学观作了精彩的阐述，其中的“同形同构”说被认为是格式塔心理学美学的精妙阐述。阿恩海姆所关注的是艺术与审美主体视知觉的关系问题，他把人的视知觉看作是艺术创造和欣赏的最基本要素。在阿恩海姆的视野里，艺术与视知觉问题，至少可以从下面三个方面去注意：

首先，人类日常生活的视知觉活动所固有特性就是表现性，艺术创造和欣赏方式最重要的就是这种表现性。人通过视知觉观看外部世界的活动过程，其实就是对象世界的属性与主体本性之间相互作用的过程，它是主体对现实的一种富有创造性的、富有组织的整体把握的过程。简言之，知觉是在“完整性”（或称“完形”）地把握着对象，这也是审美心理创造性的根本体现。

其次，对象世界的事物所具有的结构形式与观照主体的心理结构具有相同或者相似性，这就使事物具有表现性，表现人的心理情感。在这里，主体与客体、心理与事物之间，具有一种“同形同构”的关系，心理中的“力”的“场”构造，与事物的结构形态非常的相似，甚至很相同，于是，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“月到中秋分外明”，“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”；于是，李清照会将眼前之境与心中情感联系起来：“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！”外在的景态样式结构属性与主体内在的心理情感，模式吻合了，同构对应了。

再次，艺术作品的形态就是一种视觉外观形式，审美主体只有在艺术创作与欣赏过程中，只有通过视知觉形成关于审美对象的整体，或者审美对象统一结构的完整视象，才能创造或者欣赏艺术作品。在艺术活动中，审美主体充分调动其各种心理要素，以其整体活动形式来把握对象事物的“完形”形态，审美感受才能真正发生。所以，音乐家比普通人对乐曲更为敏感，普通人可能听到乐曲的这样那样的部分，但一时还不能整合起来，而音乐家能对乐曲进行“格式塔”把握，他更能感受到乐曲的美。