当代艺术家及其作品「高占艺油画」

时间：2023-01-07 13:01:07 来源：凤凰艺术

大家好，当代艺术家及其作品「高占艺油画」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

中国油画 | 流派

无论人们还抱有多么顽固的观点，试图将水墨放置东方，而油画归于西方。现如今，油画在中国早已扎根落地，并延伸出不同时期不同流派的风格。近几十年来，从革命画到伤痕美学，到“自然主义”，再到照像写实式的“矫饰风”，直至当下的观念绘画，中国油画已然形成了属于自己的独有体系。“凤凰艺术”特邀美国哈佛大学博士，中国著名艺术批评家及策展人高名潞推出专栏文章。在今天这篇高名潞发表于1985年的《近年油画发展中的流派》中，首次全面的从历史发展的角度谈1976年到1984年的艺术现象，明确提出了伤痕绘画、唯美绘画、乡土自然和矫饰风格等概念。“凤凰艺术”与大家一起回顾在现当代艺术发展的历史中，中国油画的发展流派。

我把近年油画的发展分成三组相对的风格范畴。这是大体而分，事实上时期与风格往往是错综交错的，它们之间的关系也非绝对的单向因果关系。

“伤痕流”·唯美

在史无前例的带有宗教迷狂色彩的十年间，画坛上比比可见的是躁动的笔触，全、多、大式的构图和红、光、亮的色彩，并形成了一套套构成程式，以此描绘着领袖和大大小小的“英雄”。一种政治运动可以被否定，但它所凝结的时代文化意识却是需要正视的。抽出那些似乎虚幻得可笑的情节和题材，那种特定的形式构成关系中意味着那时人们心中的一种宗教式的理想主义和浪漫激情。艺术潮流的惯性力是巨大的，形式手法一旦成为定式就很难马上改变。刚刚粉碎“四人帮”后的画坛上，从题材到形式均未脱离旧有的模式，不过是以真革命反假革命，意在对历史的反顾、对颠倒的匡正。延安版画、王式廓的《血衣》、董希文的《春到西藏》等作品中既具崇高精神而又实在朴素的表现形式重新打动了新老两代画家。然而，他们在描绘老一辈革命家和追怀创业年代时，手法仍是先前程式的延续，似乎非此不能表现真正的崇高、伟大。

王式廓《血衣》

董希文《春到西藏》

可是，很快就出现了叛逆者。四川一批青年画家首当其冲，程丛林的《1968年×月×日雪》和高小华的《为什么》等作品首先在题材上突破了旧的桎梏。有人说，他们是批判现实主义，也不妨这样称呼，他们用赤裸裸的现实，用直观的“典型环境”暴露十年动乱，批判社会中的弊端。这是30年来的第一批具有现实批判意义的美术作品。但他们的批判还不是主要建基于理性的反思和彻悟之上，而是先前激情的逆向流泄，是对“伤痕”的暴露，是对赤子情被亵渎的愤懑，是对痛苦和不幸的哀怨与控诉，是“失去”的心理补偿，所以，我们又称之为“伤痕流”绘画，就如同那时的“伤痕”文学一样。

程丛林《1968年×月×日雪》

高小华《为什么》

俄罗斯批判现实主义和稍后的巡回画派在传入我国近30年后显示了它的影响，《雪》中黑、白、暗红、土黄等色调交织成的阴冷的主旋律和人物群体构成的悲剧气氛与苏里柯夫《近卫军临刑前的早晨》和《女贵族莫洛佐娃》何其相似。他们有意追求不同以往的对比弱、色阶少、颜色暗的基调。他们试图丢弃很“帅”的有着跳动快感效果的理想化笔触，而运用层层堆颜色和颜料中加沙子等“笨”方法抠出衣服、马路、雪地、车痕，以示逼真感。这应是照像写实派的先兆和发端。

苏里柯夫《近卫军临刑前的早晨》

苏里柯夫《女贵族莫洛佐娃》

从四川到北京、到辽宁，从《雪》到连环画《枫》出现，很快形成了一个“伤痕流”绘画高潮。《枫》的作者将照片剪贴式的“真实”的序列画面与悲剧的情节冲突相结合，制造一种“真实”的戏剧性，这“真实”中包容着强烈的对比。其情、其景深深铭刻在人们心扉之中。不须反思、回味，只要直观就足以动人以情。其根本是作者先有一种不可遏止的激情，促使他们要将“这一代青年在当时的纯洁、真诚、可爱和可悲，用形象和色彩，用赤裸裸的现实，把我们这一代最美好的东西撕破给人们看。”(陈宜明、刘宇廉、李斌《关于创作连环画(枫)的一些想法》，《美术》80年1期。按：《枫》是用水粉画的连环画，但其艺术思想和风格是“伤痕”流的产物与高峰，故放在这里分析)

连环画《枫》

一度关于《枫》中林彪、江青的“形象”表现手法问题的争论实质上是旧的虚拟模式与新的再现手法之间的斗争，结果自然是后者获胜。新的再现手法中昭示着“自然主义”的观念和形式即将出现。

与“伤痕流”几乎同时，出于对一元式的规范的形式手法的厌恶，唯美的画风也问世了。画家萌生了久久压在心底的对于“美”的追求。他们要冲破禁欲主义的禁锢，他们无疑是强者、是勇士。起初的追求是遮遮掩掩的。明明是以深挚的爱描绘了一个美丽的青年女工特写形象，却偏偏冠之以虚构的批判主题——女工由于爱美而没当上劳模(见《美术》81年第1期刘力群《评油画(思)》)。直接、大胆、公然宣称要表现“美”的是袁运生，他的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》是一支“美”的抒情曲。追求人体“美”、色彩“美”、线条“美”、组织“美”。正如作者本人所说：“最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美。”“这是一个既丰富而又单纯的线条世界——柔和而富有弹性的线条、挺拔秀丽的线条，也有挚着、缠绵、缓慢游丝一般的线条。”(《美术研究》80年1期袁运生《壁画之梦》)在画家眼里这是“美”的世界，至于“泼水节”这傣族生活的一幕是否真实无关紧要，它不过是画家组合这些“美”的要素和“美”的组合的手段——画因而已。

袁运生《泼水节——生命的赞歌》

唯美的“美”和美学意义上的艺术美是相关联的，但又不能等同。“美”的很可能是艺术，但艺术却不仅仅是“美”。唯美较多关注的是赏心悦目的直观快感和画面形式构成的“完美”感。其主要追求较多地建基于某些风格层次，如秀美、柔美、富丽美的“美”之上，也就是，还没有越过风格这一层次，而直捣艺术之美的本质。因为“艺术”的内涵与外延较之“美”的是更高层次和更宽泛的。艺术的美应当是极大地、完美地包容了作者所体验、领悟和提醇了的时代文化结构的形式，因此，一些似乎没有“美”的直观效果的悲剧情节、“丑”的物象原型通过一定的组合构成，也可以是极美的。这在中外艺坛上，不乏其例。诚然，从艺术本质而言，不同的风格形式是画家不同情感的物质外化。但如果不是时时关注着形式构成关系是否与文化意象的谋合，而是关注形式构成本身就有唯美的倾向了。英国当代杰出的雕塑家享利·摩尔说：“艺术品应有表现力，而不仅表现美。如果作品所产生的作用只在表现美，那么它充其量仅能取悦于感官；如果表现力，它便能深入实在而表现丰富的精神意义。”因此，画家应全神贯注于他的表现形式到底包容了何种意味，何种情感之力，而不是画面本身。我们将袁运生作为唯美派的引发者，是因为他的机场壁画是唯美画风的先声，他的追求代表了唯美画派的宗旨。但他的《泼水节——生命的赞歌》却不完全是唯美的。那里面既有画家苦心寻觅的民族根底的影象，也有高更式的原始朴拙味。然而，既然有“美”的追求，就一定会有“美”的样式出现。尽管画家极力借助人物的体态，特别是颈、腰、胯、腕、臂的扭曲线来表现包孕其内的生命活力，但由于他毕竟太注意“美”的瞬间和“美”的静态效果，从而创造出了在今后画坛上曾风靡一时的少女体态美的模式——“S”形动态线。它不仅大量出现在壁画中，出现在装饰性绘画和线形式的中国画中，同时也出现在非线形式的油画和版画中。此外，《泼水节》中少女那柔媚的体态，蛇形线的流转，斑斓而和谐的色彩也确实给我们以轻音乐效果的完美感。

随着机场壁画的出现，画坛上很快掀起了唯美热，也接踵出现了一些“美”的样式。如以壁画《白蛇传》为代表的螳螂式的秀美的人物造型样式，以刘秉江为代表的精致、考究的线色组合样式，以及成为代表的富丽绚烂的色彩样式，……从而汇成一股唯美的思潮。

《白蛇传》

理性主义·自然主义

“在任何一个伟大的情感的复兴之前，必须有一场理性的破坏运动”(克莱夫·贝尔《艺术》139页)，这个破坏运动出现了。由青年业余画家和专业画家组成的一些画会，特别是“星星画会”，为这一运动的先锋派，过去的条条框框在他们那里要少得多，因此其要求解放的口号就彻底得多。他们的创作观念走在了实践的前面，“艺术是理念的感性显现”(黑格尔语),对于他们来说再合适不过了。请看他们的宣言：“过去的阴影和未来的光明交替在一起，构成我们今天多重的生活状况,坚定地活下去,并记住每一个教训，这是我们的责任。”

艺术要介入社会，要抹去阴影，歌颂光明。真是热血青年！而他们的艺术观也可以说是功能主义，在这一观念支配下，他们要破坏旧的形式观念，他们发疯地向西方现代派拿来形式、手段,他们轰动了画坛，并影响了大大小小的民间画会的涌现。

他们代表着新时期中新一代的审美思潮的趋向，他们要将久被压抑的胸中的岩浆喷发到画面中去，他们要表现运动，表现加快了的时代步伐。你看艾未未的《水乡码头》、肖大元的《鱼与网》、何宝森的《路漫漫》，那些点与线、面与体在多方向多中心地躁动着。运动就是美，世界的本质就是运动。他们的可贵之处也正在于作品中显示的理念的冲动。

何宝森《路漫漫》

他们之中的一些“静态”的作品又似是凝固的岩浆，是热情凝缩成的哲理和观念。如甘少诚的《主角》、陈延生《陨》、严力的《对话》，我不能确切地解释它们，也不了解作者的动机，我与他们毫无过从，但我知道这里含蕴着他们要说明的某种社会哲理。

理念是情感的伴和物。按照格式塔心理学家阿恩海姆解释，情感活动是对总的精神活动(动机、认识、态度以及其它一些不能被准确地知觉和推理的东西)发动起来之后使神经活动达到某种“冲动程度”的体验。这是艺术创作的动力和支配物，这动力的来源则是“一个人有意识或无意识地意识到的全部事物和事件”，这里有理念的成分，有意识的支配，但它必须是与无意识和不能被准确地知觉和推理的东西相协同的。二者的浑然天成是艺术品伟大之所在。由于功能主义的画家们的意识和观念太强了些，他们似乎还缺乏某种特定的形式，遂使其作品有些图解之嫌。苏珊·朗格曾说：“纯粹的自我表现是不需要形式的。”表现可以随意，而艺术形式却不能随机，它永远是个别的，是不能放之四海而皆准的。

然而，他们不可抹煞的功绩是突破，它既不像“伤痕流”绘画侧重题材上的突破，也不似唯美画风主要强调形式上的突破，它要从内容与形式相统一这一高层次上企望突破，尽管在实践上它还没有达到这一高度。不要小看它的影响，虽然他们没有在全国大型美展中占有一席之地，但却引发了一股“潜流”，至今仍在“在野”的青年专业和业余画家(特别是大学生)中奔涌。

随着“伤痕流”、唯美与理性主义相继问世，画坛上热闹起来，各种形式、手法摩肩接踵、熙熙攘攘。油画研究会也以其多元的姿态出现于一流展厅。但是，这种络绎缤纷的多样现象却掩盖不了一种开放后的彷徨。不是许多画家在心里问着自己“向何处去”吗?他们站在一个新与旧的十字街头。于是，他们向古代、向边疆异族、向西方去求援。向敦煌、永乐宫、霍去病墓石刻，向表现主义、分离派、立体主义去伸手，一时“拿来主义”大兴。有人说，这是当代人的“全球意识”和由它派生出来的“寻根意识”——追索民族、祖先的根底的意识(和下意识)所导致的，它宏观地揭示了这时期审美动向的心理趋势。然而在当时，恐怕多数画家都是有意识或无意识地将这追索落实在“形式”上。敦煌壁画的凝重与绚丽，汉代石刻的粗朴厚重，原始部族艺术的稚拙和天真使他们激动不已。古老和异邦的艺术情蕴与现代人的情感相通了。

但绝不是相同，那些“有意味的形式”是时代心理与情感的积淀，任何简单的形式移植都不会恰如其分地包容现代中国人的社会情感和心理特质。成功的尝试和“幼稚”的拼合结伴同行着。

正当人们期待着日新月异、五花八门的形式接踵而来之时，陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》几乎同时不期而至。从“变形——新，写实——旧”这个虽不大合逻辑然而为当时所约定俗成的角度看，这两幅画均以“旧”的风貌而崛起。陈丹青的古典式的质朴风采和罗中立的现代化的写实手法都在出其不意中打动了人们。他们的吸引力竟是那样大，不知有多少条小溪汇合到他们这条干流中来，继《中央美院研究生毕业展》和《第二届青年美展》后，在《四川美院画展》、《山东风情画展》、《辽宁小型油画展》上这种画风独占鳌头，并风靡各美术院校。有人称其为“乡土写实绘画”或“生活流绘画”，我则称之为“自然主义”绘画流，这里的“自然主义”是就风格形式而言，其实就艺术的实质而言，从来就没有照搬自然的艺术。逼真的、自然的物象原型组合不过是一种风格类型的画因，一定层次的表现符号。这股“自然主义”画风就是借助微不足道的“小”情节，如老太太《搓麻绳》，穿开裆裤的农村娃在《翻门坎》，以及毫不起眼的小人物，如《山里人》，去发掘一代人的心理。直观的，质朴的农民和少数民族的“真实”形象替代了流行的原始艺术的朴拙、古代石刻的粗犷，从而离开了前者的抽象性和写意性。

风吹草低

进城之二

康巴汉子《西藏组画》

罗中立《父亲》

这里面有一点怀斯式的凄然的感伤情调，这首先是由于画面情节与色彩的单纯和单调。但怀斯的画更为简洁整体，形式意味更富哲理性，充满西方出世者的深邃的沉思。而“自然主义”的感伤却是入世的，有一种“我之为我，自有我在”的浑然自在之感，这正是画家有意和无意要表现和揭示的，不论是边塞的牧羊女，还是山沟里的掏粪老农，都应和“伟大人物”一样在广漠的空间中占有生存位置，其心灵也未必不比后者高尚。正如四川的一个青年画家所说：“他们(彝族人)没有对机巧的崇尚，有的只是脱胎于泥土的纯朴的灵魂，这个灵魂与土地、与生命的整体靠得那样近，无论是他自己还是我，都感觉不出这段间隔。”这是对个人价值的肯定，肯定他人，也肯定自己，是表现社会和人生，也是自我表现。它与萨特的存在主义哲学不谋而合。

可能在许多画家那里并没有这种清醒的意识和追求，他会说，我只注意形式(如陈丹青)。但只要是艺术形式，就从来是“有意味的”形式，“自然主义”的形式正是与追求返朴归真的时代心理和“集体潜意识”相连的。否则，为何《西藏组画》与《父亲》在南北相隔数千里外同时问世?

对于这些作者而言，纯真、自在应以非矫揉造作的手法表现。不求笔触和色彩的丰富与变化，只求具体地描绘，一切为了自然摄取，不管笔触有多么罗嗦。契斯恰柯夫那理性的明暗交界线不复存在，代之以圆而腻的光感，这样更真、更朴。“自然主义”在强调绘画的文学性上与“伤痕流”一脉相承。只是“自然主义”已完全摆脱了“崇高”和“理想主义”，从悲怨的控诉转入冷静的反思。这一点在“知青绘画”中最为明显，重新认识和评价这一悲剧，追索他们在“父母”——人民的宽博怀抱中吸吮乳汁的机遇和收获，这在小说中佳作频频，《遥远的清平湾》、《今夜有暴风雪》、《北方的河》，绘画中则有《小路》、《那时我们还年轻》、《地久天长》、《我们也曾唱过这支歌》和《青春》等与其遥相呼应。“我们总是在永远失去之后才想到去珍惜往日曾经挥霍和厌倦的一切。包括故乡，包括友谊，也包括自己的过去。”(张承志《黑骏马》)

《我们也曾唱过这支歌》

《青春》

矫饰·照像写实

由唯美派生出了一股矫饰的画风。繁琐多变的线条与应接不暇的色彩不厌其烦地罗致于画面上。大量运用装饰手法，画面精巧纤丽，层次丰富，然而线色的繁复冲淡了画面整体框架的方向和力度，也掩盖了它们之中的某种隐喻性，人们在陶醉于这缤纷的天地中之后，一切也随之烟消云散。这一点，在一些有意追求形式“美”的点线交织的画面上较为突出地显示出来。

同时，矫饰画风还有另一面貌。它与“自然主义”是孪生兄弟，它们建基于同一时代心理特质之上。

常言道，“矫枉必过正”，“欲速则不达”，鄙夷“假、大、空”，挚一于真朴，这愿望可贵之极，但要将它物化为艺术作品却谈何容易。自然(不是自然的手法)，是艺术抒情达意的精髓。伴随“自然主义”而来的“自然”的观念日趋强大，以致很快形成了一些“自然”的模式，这模式又使人感到造作而不自然。比如题材模式：牧人与草原，农人与牛，母亲与孩子(喂奶)，它们成为一种“准生活情趣”和“泛自然”的程式了。在形式上，似乎自然的场景配置和人物动态都流露着人为自然的痕迹。比如，辽宁李力的《春天的土地》一画(见《美术》1984年9期封面)，作者力图将观者引入一个爱情故事中，试图以少女的羞涩与欢愉的“更接近生活和自然的”(作者语)神态打动人们，但适得其反，画中形象的刻画与组合关系并未渲示出画中人(也是作者)的一种微妙真挚之爱，只是用一种低首、微笑、划地的动势——少女羞涩的程式去解释这种爱。类似的还有罗中立的《渣渣》(《美术》1983年1期封面)。其“平凡”的情节和男人吹渣渣的“真挚”动态以及道具的“质朴感”都使人觉得做作。

罗中立《渣渣》

这种苗头发端于四川而风行于辽宁，这股矫饰风又附着于照像写实的手法之上。罗中立的《父亲》借照像写实手法一举成功，但其“姊妹作”《金秋》却远远没有达到作者所企望的效果，尽管色调与形象的情绪较之《父亲》热烈得多，而观赏者对它却是冷漠的。另外，广廷渤的《钢水·汗水》曾使不少人为之倾倒，然而他的《土地》的出现，也是从自然主义走到了矫饰主义。《土地》虽然借助细入毫发的微观表现，去竭力促成画中人苦大仇深的悲怨和得到土地的激动之情，但显然是过分了，这无疑是先有作者概念化的设想，然后参照模特或照片以画标本式的程式画出来，情感是浮泛的，寓意是浅显的。这种矫饰的照像写实手法在六届美展的某些作品中达到极致，甚至在中国画中也有类似追求，如《农家三月》。

罗中立《金秋》

广廷渤的《钢水·汗水》

从“伤痕流”到“自然主义”，再到照像写实式的“矫饰风”，反映了近年来审美思潮的一种流行趋势。从风格形式上它相继借鉴了巡回画派、米勒、怀斯和照像写实主义。西方现代诸流派对我国画坛的影响，以照像写实主义为最，其它诸派难以与其比肩，这很值得我们深思。为何如此呢?我想主要原因大致有二：1．由几十年来形成的欣赏习惯所致，始终越不过“像”“真”这一本来不属于我们民族的欣赏层次，也就不习惯直接体味作品中形式关系所暗喻的精神力度这一艺术欣赏的根蒂。2．机械庸俗地理解马克思主义的反映论。在绘画创作中，似乎只有再现物象原型才是反映生活。其实，艺术反映生活的要点在于艺术家表现社会变化所导致的文化结构的变化和时代心理特质，不是生活和物象的原型。表现它、反映它的手段和媒介则是多种多样的，是“条条大道通罗马”。

（凤凰艺术独家报道撰文/高名潞责编/fanfan）

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