聊斋志异叙事艺术研究「中国文学图像关系史pdf」

大家好，聊斋志异叙事艺术研究「中国文学图像关系史pdf」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 顾跃、陈禹年

内容摘要：晚清在视觉现代性上有两个表现：一方面晚清的图文生产与消费模式诱发现代性的生成，并参与到社会大众生活与文化传播中。另一方面，传统经典小说绘本在挪用西方现代性概念时有“复制”也有“改写”，文化现代性的显性与隐性诸多特质以“图文互证”方式融入社会生活的诸多面向。本文以《聊斋志异》出版物为例，将视角投射到“图文互证”关系、绘画现代性表现以及图像的象征意义，在艺术史横纵向比较中揭示现代性的文化视野。

关键词：晚清 《聊斋志异》出版物 图文互证 视觉现代性

明清通俗小说崛起可谓时代文化创造性的智慧呈现，其插图本如《西厢记》《红楼梦》《牡丹亭》《西游记》《三国演义》《水浒传》《聊斋志异》等，上图下书的版式深受民众特别是无阅读能力的社会底层群体青睐。传统绘画的线条、色彩和平面性表达及浪漫故事叙事，一同构建出人类精神的“桃花源”和乌托邦。从文字到“读图时代”的语境转换，在传播中图像价值观产生变化，维度的拓展、思想的嬗变凸显艺术图像的创新，不同版本之间艺术语言演变则呈现了时代赋予的意义。

一、明清木刻的图文关系

明清小说插图作为独立的版画艺术和绘画，源自社会经济繁荣下一大批富绅书贾聘请名家画师绘制形成一时之风气，刻工、画工相得益彰，并汲取西式元素和透视法，构图和图文互证的形式得到创新。当时的前图后文、上文下图、右图左诗等设计均常见，如清道光广东刊本《绣像正德游江南全传》，其插图和题识、赞、印章、边框的排版浑然一体。

“画家的能动性，不止于选取文学作品的某一个侧面或某一句台词，还在于画家以自己的思想情趣、美学观点赋予插图以某种艺术风格。”〔1〕明代嘉靖、隆庆时期是小说插图发展的重要阶段，到了清康熙年间则到了“无书不刻”的高峰期，市民文化、商品文化萌发新趋势，培养了消费群体，推动了插图绘本水平。

“殆及晚清，石印之法大行于申江。书肆翻印小说多请名手作画，其细致生动亦复可喜。”〔2〕基于此历史流变下的西方石印印刷科技改良和普及，以及传统明清木刻印制技艺创新等，一时营造出一片繁华景象。据日本学者丸山浩明统计：“石印术传入后仅数十年间，出版的小说就达630余种，多有插图。”〔3〕阿英《清末石印精图小说戏曲目》云：“清末自点石斋创立后，石印小说戏曲风行一时，长篇巨制，插图往往多至数百幅，至今为藏书家所珍。”〔4〕

历史文献价值体现在小说插图本上，如明崇祯本《新刻绣像批评金瓶梅》，附插图200幅，精美细腻，以图像展示社会生活的各个层面的“现实”，成为美术史的另类文化现象。

1. 文与图

“河出图，天地有自然之象。洛出书，天地有自然之理。”〔5〕传统文化中的“左图右史”和“上图下文”显示图文关系的重要性，“置图于左、置书于右，索象于图，索理于书”，已然是一种治学态度。明清小说插图版本引导观看者在不同视角下欣赏图文结合的特色，无论是插图本卷首绣像图的选择，折子戏本的插图前、中或上图下文、左图右文的设计，形式和内容的逻辑线在小说插图和情节互证中得到延续。

图文互证绘本的图像资源丰富，形式多样，培养出视觉文化、图像接受与传播历史观。它们亦是一部部历代文人、画师从经典著作中寻找精神象征物的“文物”，其开放式解读过程与体系，诠释了新文本的互生、互融、互释与互证。一是语言文本在图像创新上的意义，已经被解构为“身份、象征、文化、行为”符号所指，将图与文的融合、解构、衍生、超脱、隐喻和拒斥，做了最新阐释。二是解读方式上的多样性。插图元素的繁密、疏离及人物、环境的空间转换，情节叙事的“快进”“延宕”和“定格”图像生成现象，成为多样性现象解读方式。三是插图“元”语言创造的现代意味。绘画平面性、程序化、重复性及透视和写实方法的探索表现出现代性意味。

语、文、图、说为人类表达、传播情绪的几种媒介，从原始岩画、雕塑装饰、陶文瓷符、祭祀图腾等文本时代的“以图言说”“语图互文”，到了明清题诗画、绣像小说、通俗文学、时事画报的“语图互证”，这一历史流变构筑了图文关系复杂而重要的链条。更现代的一个例子是，“英国史学家汤因比（Arnold Joseph Toynbee）巨著《历史研究》由原来的三卷本被简化为一卷插图本，而且文字在其中已不再居于中心，全书470页，其中附有黑白图片399幅，彩色图片90幅，平均一页有一幅图之多。”〔6〕

清代以《聊斋志异》故事为插图的“母题”，图像大量存在于各个时期的刊本上，图文相互交织，随着时代发展接受不同画家、观者的双重视觉改造，满足了审美期待视野和关系美学内涵。

2.《聊斋志异》版本演变

《聊斋志异》图文资料的分类、汇编书籍少见，相关个案研究包括分类描述、图文展示及诠释、社会风情画与市井民生画等方面讨论更是缺失。《聊斋志异》绘本在绘画现代性、视觉文化现代性的思想启发下扮演了重要角色，其中亦包含传统文人的素养和晚清西洋风熏陶下的志怪式乡野图像。

目前尚可见到的《聊斋志异》重要图文版本有清代绘本《聊斋故事书画册》（改琦1774—1828，台北故宫博物院藏），清道光年代绘本《聊斋全图》（瑞士马丁·博德默基金会Fondation Martin Bodmer藏），详注《聊斋志异》图咏（青柯亭石印版本，1886年，上海同文书局印广百宋斋藏本，徐润召集画师画），《后聊斋志异图说12卷》（清王韬石印本，1896年，上海积山局），清《分类广注绘图《聊斋志异》（1998年，蒲泽藏），《画梦：〈聊斋图说〉赏析》（2011年，中国国家博物馆藏）。

上述《聊斋志异》图文本延续了小说故事情节的设定和美学语境的重构，大多版本以清乾隆三十一年（1766）的《聊斋志异》青柯亭刻本为母题文本，大量评注本、图咏本的问世亦是将前者为底本。《聊斋志异》评注本、图咏本分为五个类型：

（1）吕湛恩铸本系统：自清道光五年（1825）苏州步月楼刻本，到《原本加批聊斋志异》，蒲松龄撰，吕湛恩批注，民国上海有正书局排印本，共8个体现出历史传承的重刻本、排印本、石印本、仿印本等。

（2）何垠注本系统：自清道光十九年（1839）刊本《注释聊斋志异》，至清光绪七年（1881）邵州经畬书屋评注合刊本《注释聊斋异》，共2个版本。

（3）何守奇评本系统：清道光三年（1823）经纶堂刻《批点聊斋志异》和道光十五年（1835）夭德堂刻本2个版本。

（4）但明伦评本系统：包括清道光二十二年（1842），但明伦自刻朱磨套印本《聊斋志异新评》，至民国《聊斋志异新评》，商务印书馆排印本，附吕湛恩注以同文书局版绘图，共4个版本。

（5）诸家评注本：自清同治五年（1866），维经堂刻本《聊斋志异评注》，至民国上海商务印书馆排印《聊斋志异评注》，王士祯、但明伦、吕湛恩三家评注，共6个版本流传。

基于《聊斋志异》不同版本分析，青柯亭刻本、底本与参校本、青本的刻印过程、异文情况及传播影响交互，以青本《聊斋》底本与参校本所用之版本，厘清郑方坤本底本、周季和本底本、郑方坤本和参校本的来源，包括青本刻印过程，如赵起皋、鲍廷博、余集在青本刻印过程中各自承担之工作，兼与黄炎熙抄本比较，为青柯亭本、黄炎熙本与手稿本异文作统计分析，推导出青本传播影响了众多翻刻重印本的出现及评注本、图咏本均以之为底本的历史事实。

《详注聊斋志异图咏》封面（左）和内图（右），上海同文书局排印本，清光绪十二年（1886）。

3. 图文互证

文学作品插图与文字形成的图本系统，理论结构和图像语言本身在“插图本”中整体交汇互证的新型视觉关系，在词语和图像之间转换互为主角位置，尽管媒介不同但形成了一个整体文化视域，正所谓“索象于图，索理于书”。

罗兰·巴特（Roland Barthes）认为，任何本文都是互本文。“互文性”（Inter textuality）的概念基于潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）图像学的“前图像志”“图像志”“图像学”类型，分析艺术作品（图像）和文本之间的内在关联性。小说插图作品（图像）和文学文本（语言）的“互文”符号的并置，从语图角度把握特殊规律和意义。

图文互证与叙事，时间性与审美时空观使得小说插图文本的“语—图”关系成为有意味的形式，无论是文本时间、心理呈现或审美经验，图文叙事起到关键作用。其中话语叙事的时间取决于文本、图本表达故事情节时长和审美期待，叙事被图像化、空间化和艺术化。具体而言，小说插图常通过以下几种形式来实现图像空间的时间叙事。

其一是情节叙事的空间和时间表达是以连续性画面的数量实现的，视觉上分为连环画和意象画类型，均在小说原文核心场景塑造上实现图像叙事。例如《画皮》《小谢》《尚三官》《婴宁》等在连续性图像情节上呈现叙事的时间性序列，每折一回（图）在上图下文、左图右文中实现其审美。

其二是营造出图像、图景、图境的视觉语汇链，多个场景并置在同一画幅上，从散点透视到焦点透视的转换中突破“移步换景”的假设，展现视点的图像功能性和叙事表现。在有主题、情节的时空关联性的“视觉语汇”图境序列中呈现多个并置超现实的维度，符合艺术真实与假设的完美性。

其三是画面独特的“俯视”和暗喻方法运用，亦丰富了图像叙事时空内容，也不可避免地融合了满足观者心理的细节——策略性俯视角度和暗喻语言的拓展——画面各个元素使用、画面暗喻手段在空间分布上将时间有机地缀连起来，完成整体的图像故事叙述。彼得·伯克（Peter Burke）认为：“艺术家必须把连续的行动定格在一张画面上，一般是定格最高潮的那一刻，而观赏者也必须意识到这个画面是经过定格的。画家面临的问题在于，如何表现一个过程的同时又必须避免留下同时性的印象。”〔7〕

其四是能指与所指的图像重构，小说插图之于艺术图像的意义在于其不确定性而产生出的新的所指——时间的锚定（ancrage）功能。“文本引导着读者游走在图像的所指之间，让读者避开某些所指而迎向其它所指。通过巧妙的操纵，它遥控着读者走向事先选定的意义。”〔8〕所指面对文字和图像叙事功能的语言、色彩、线条和空间解读，图像的“锚定”功能亦指向能指，即构建叙事语境并将文图本的叙事时空观念作为开拓的新领域。

《聊斋志异》图文叙事的时间进程线性演进，以及空间聚合生成的深度挖掘和多维推演，图像文本的时空体建构，将故事情节一系列连续性的时空并置在一定因果关系设定上，故事情节与图像符号的解读是图文共生、互补并衍生出互文形态。叙事图像、符号策略融合、媒介介质使用形成“图文互文”的表象性符号的论述，例如：表象、情感、意义、媒介、静止、瞬间、稳定、平衡，细节与整体，变化的场景和丰富的图像体系等，将符号的表象性系统以大众传播图像载体的形式表现出来。

4. 绘画现代性的图像语义

晚清绘本插图的美学形式成为独立“风格”类型在艺术史上似已毋庸置疑，但如何体现绘画的现代装饰性品位，尽管“中国风”的情调在欧洲艺术史上被固化，如对法国洛可可艺术的影响，凸显欧洲人眼中的东方看法及艺术的情感投射与幻象——与现实中国的语境或可直接关联性不大，但是绘画的现代性成为东西方交汇及文化领域启蒙运动的新实践。

19世纪末西方透视、立体及美学精神的引进均是一批觉醒知识分子追求视觉现代性的实践和理论构建，而新的绘画方式所带来观看方式和阅读主客体的置换，尤其以徐润所代表的新兴资产买办，让寓居上海海派画家们的笔下拓展其“视觉现代性”的城市景观。

风俗画、历史画赋予了中西方绘画赏析的共通性，洛可可画家布歇（Francois Boucher）、华托（Jean-Antoine Watteau）对中国情调“梦想”幻象，与《红楼梦》《西厢记》《西游记》《聊斋异志》东方文化的“梦境”有异曲同工之妙。以《聊斋志异》（清改琦绘）为例，依次描绘司札吏、细柳、牛成章、崔猛、阿英、长亭、三生、贾奉雉、素秋、席方平等十个故事，每个故事配插图一幅。现藏中国国家博物馆的《聊斋图说》（原48册，今存世46册）全书共绘有420个聊斋故事（彩画725幅），每篇故事绘图少则1页多则5页，多为一页绘图配一页文字，文字为题诗和故事样式。在形式上对于焦点透视技法、明暗阴影塑造的色彩堆砌描绘，光影的整体塑造呈现特殊效果，例如空间改造。聊斋志异的场景绘制体现出如下几个鲜明特点：

一是西方焦点透视法，画面场景构图与空间刻画，突破传统国画构图和真实视觉体验。二是观看者主客体的变异，插图成为阅读工具和视觉装置，包括服饰道具和人物姿态的图像解读。三是挪用与改造，承袭关系体现在中西方绘画精神上，对《康熙南巡图》《桐荫仕女图》《春归倦读图》《耕织图》的借鉴，创作灵感和母题来源均转化为绘画现代性表征。四是插图版式的设计，不仅仅是仿制原始实物和图像记忆，亦开辟了图像与实物证据相对应现代性契合点，一种社会市民生活“百科全书”式绘画图式。五是绘本的“再语境化”实践，基于徐润收藏兴趣和跨媒介艺术生产、消费、传播开拓者姿态，印刷术的普及和技术革新，属于现代性的技术层面问题。作为跨文化全球性“现代”商人徐润提倡并传播现代化复制生产技术，将东方母题与图式挪用，原图原文的语义改造、图形之间整体结构关系、绘本的现代性重新赋予图像场景及营造观看意境，这是一种文化语境的重新定义。尽管在具体画面上的挪用和改造稍显生硬，如室内场景从室内到室外，东方与西方的观念转换。六是妖狐鬼怪的美人图像样式，西方装饰性线条围绕着婀娜多姿的东方美女样式的描绘，增强其明暗光影的刻画，包括对植物、建筑描绘，想象性意趣和戏剧性氛围营造使得东方传统神韵有了先锋性的一面。例如《雍正12美女图》和布歇的《中国夫妻》等，一些特殊东方女性姿态（画家塑造）是晚清销往欧亚大陆的商业符号之一。七是职业画家的另类表达，晚清绘本插画家的贡献，不仅是美女招贴画和民国的月份牌是延续其绘画现代性的成新，这亦是迎合雇主（宫廷皇家）的趣味制作的视觉享受，材料（真金）、工艺、成本（不惜）体现在画面人物塑造上的各个方面，每个细节均体现奢侈豪华的宫廷绘画的材质美感。

另外，蒲松龄和绘本插画的画家们将自己的“角色”扮演成画中人物，书生和小姐（妖狐）的角色置换成为反映社会百态的一种“镜像”，显示人物在图像中的特殊性格和商业趣味思考。这种标新立异的美女形象似呼应了画外观者的视觉体验，在仕女画上传达了新的艺术观，也使艺术的功能发生了转变。

《聊斋全图》（第二十八册）封面，清道光年间（约1821—1850），瑞士马丁·博德默基金会藏

二、视觉现代性（visual modernity）视角

1. 视觉现代性=现代性与视觉表达

西方一位历史学家定义早期现代阶段观点：“一段夹在16世纪晚期、17世纪时俞益商业化、货币化、城市化，与19世纪晚期，20世纪时急速工业化浪潮之间的时期。”〔9〕当目光聚焦于社会经济学描述的城市——人口增长引发的市场消费需求、政治商业中心的出现等物质文化景象，会发现中国明清时期与欧洲早期现代阶段具有相似性。

在某种意义上，中国视觉现代性的重要舶来品——石印印刷术，促进晚清以来通俗意义上的大众图像文化迅猛发展。石印画师和插图本对于原著的再度创作，也表现出画师的精湛技艺，尽管其兼工带写的人物、景物形象思考并非“西洋画法”逼真“写实”性，那种“写实主义”的中国美术现代性典型特征没有彰显出来，但是西方“透视法”和现代文明的标志（钟表、望远镜）则是全面运用。如何评述“写实”性在中国美术现代性的时代语境，当国人极力拥抱现代性的同时，西方则在试图放弃这种美学观念，前者认可“写实主义可以救国”的“新”力量，而后者则完全期待一种美术转型的新可能性，如此亦体现出20世纪前后全球化现代性的差异性。

现代文化所包含的具有全球性歧义特质在19世纪、20世纪表现得尤为明显，以中国为例，明清时期的现代性现存形式、文化艺术、历史溯源均和其他地区存在差异，这也是国情所致。现代性的论述也应在不同领域空间中得到历史的认可，明清绘本插图是现代性典型的视觉文化的反映。如此，现代性有了更为广阔的社会史、文化史和艺术史关联性意义，现代性在物质文化和制度上的一些具体特征，特别是影响到作为现代性发生地上海（明清插画制版、新闻报纸和绘本制作主要基地）市民文化中的绘画现代性。

视觉现代性简言之是从视觉的方式来理解现代性，是一种理解和看待问题的角度与方式，并没有一个明确定义或概念，其背后包括政治、经济、文化等方面涵义来综合考察。其插图本中对视觉文明的现代标志符号进行表现，一种视觉革新经验的观看理念也体现在对城市文化审美经验表现上。

“现代性也可以被界定为地质学式的”〔10〕，视觉现代性的内涵并非仅是历史学进步观理念延伸，而蕴含着更开放的艺术语言脉络。晚明西方传教士来华后，西方的视觉装置（透视、窥视、凝视）等思想和科技（放大镜、望远镜）传入中国，视觉性的本土化形态在《西厢记》《金瓶梅词话》中被指“欲的凝视”，对视觉形象绘制产生一定的影响；晚清摄影技术的引入对观看方式的影响（照相机），以及作为窥视工具在中国的视觉背景下如何被接受和传播值得探究。

2. 视觉现代性的理论建构，视觉现代性=现代主义（Modernism）？

在本文中它们是不一样的内涵，为了避免欧洲中心主义观点下的“现代性”意味，本文采用解构图文的现代性符号，并关注背后的艺术传播情况和消费观。《聊斋志异》的图文叙事及传播，以“视觉现代性”概念体现其内涵宽阔：一些诸如科学、理性、民族国家、印刷工业、主体意识，通过绘画、印刷品和早期大众媒介“现代”产品构建出城市文化特征，媚俗化、图像传播、语境转向、观看经验、叙事、自我与他者、现代性图景得以逐一诠释。

其一，表现在印刷复制技术的普及和日常消费审美的媚俗性一面，并呈现在绘本图像制作传播中；其二，该现代性亦可通过艺术市场消费的考察推衍至绘画、绘本创作与制作，艺术审美趣味功能转向，表达特殊的视觉现代性和主题的差异性；其三，晚清社会旧势利益士绅阶层与新兴成功商人买办阶层之间的意识形态彼此间冲突所产生的意识形态效应，反映在绘本制作、美学观念、传播和消费上；其四，关注图像观看的歧义，观看与被观看（凝视、窥视）、镜像理论、自我与他者等在绘本上的语境。

《聊斋志异》绘本既是一种社会思想呈现，亦是一种绘画方法的实践。《聊斋志异》绘本系列图本的传播，其社会性意义凸显在系列图像世界的幻象绘制中，一个个虚拟场景的绘本碎片符号，类似电影媒介的“幕”和摄影的“片”的蒙太奇场景在营造意义。该故事逻辑关系体现社会变迁和矛盾与冲突，社会观看经验衍生出视觉性对于图像的碎片性媒介，并将这绘本转化为“视觉现代性”的重要文本。视觉观看经验打破了传统阅读的经验，以视觉之境（肉眼凝视）中的各种透镜，如凹凸镜、平面镜的角度进行绘画实践，其不仅是技术层面的革新，也是反观世界与自我，重塑文化精神和现代性的基础。

李欧梵认为：“现代性的观念实际上是从晚清到五四逐渐酝酿出来的，一旦出现就产生了极大的影响，尤其是对于历史观、进化的观念和进步的观念。”〔11〕虽然现代性的概念源自西方语境下对社会发展的考察，但移植到本土土壤里发生了变异，时间维度和新旧更替的进步观并非是现代性内涵的全部，它是与旧的社会政治、经济、文化和思想观念的决然断裂，并潜在地影响到各个方面。王德威评价：“晚清之得称现代，毕竟由于作者读者对‘新’及‘变’的追求与了解，不再能于单一的、本土的文化传承中解决。相对的，现代性的效应及意义，必得见诸十九世纪西方扩张主义后所形成的知识、技术及权力交流的网路中。”〔12〕

新旧维度的“现代性”概念基于西方视角来解释东方，用东方来建构对西方的想象，反之亦然。有学者认为技术、社会、观念或器物、制度、思想，在艺术上都有所投射，表现为哲学、道德、宗教、绘画等精神追求。晚清飘摇的政治制度，脆弱的资本主义运营方式，世俗与人本主义的传承及革新观，历史意识的惯性和皇权思想固化，现代性的概念建立是理性、非理性双重作用下的产物，虽然对其阐释在农业社会的晚清是一个反讽。例如：以文学再创作的插图本回应现代意义上的视觉经验，该新艺术图式形成其在文化领域中以视觉图像拯救传统绘画的特异风格，铸就其在19世纪末知识分子精英阶层试图以“图像”视觉革命来改造文化乃至社会大众思想，开启“视觉现代性”的中国本土化过程。

杂糅进“现代性”内涵故事绘本创作，则紧密结合在政治、经济、文化等方面演绎中的复杂交织的社会现实。正如波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）所言：“现代性就是过渡、短暂、偶然。”〔13〕以艺术角度，美术史研究、视觉绘画、审美经验介入现代性讨论的范畴，丰富现代性内涵。晚清小说绘本的绘画视觉性、审美性揭开“现代性”内涵中视觉文本的丰富性，以及与大众传媒媒介的融合，解构了文人化、精英主义倾向的经典审美观。

观看与视觉性的关系成为晚清现代性解读的关键词汇，虽然，在文学叙事中描绘视觉革命的现代性经验、新的观看方式，在加速社会的市民化过程，媚俗性和世俗性贯彻到上海这个城市欲望图景的各个角落。换句话说，观看行为参与了晚清社会的建构。

一是视觉文本的本土化形态的“窥视”（看）的丰富传承性，自唐宋元明清以来的男权社会下凝视与欲望的小说叙事模式、晚明性别美学和清末开放的主体意识形态有关。二是上海的出版业影响到社会的各个层面，《点石斋画报》中的望远镜、摄影、照片、广告、电影及西方视觉装置进入国内产生现代性的“文明物件”，隐含着文化中城市人日常视觉体验的细节与情境。三是视觉现代性的多重歧义的解读，为《聊斋志异》绘本的图像中包含的社会百态，流变性与变异性，探寻消费欲望的图像传播的一面提供文本的借鉴意义。

社会的主要活动在生产、复制和消费图像过程中，日常化的市民百态与现代性的图像传播营造出一种“怎么看”和“如何看”的角度。印刷插画绘本和图像在摄影术发明并被广泛运用的同时，起到至关重要的影响。历史文化观与图像的现代性，包括透视学、暗箱机制、洛可可风格的容纳，晚清的历史特色及语境建构，绘本插图的视觉现代性有其扩展性、内验性的视觉“推介”，绘本图像不再仅仅是一种符号内涵，其中介作用逐渐成为事物本身。

3. 石印技术现代性

芮哲非（Christopher A. Reed）在其获奖《谷腾堡在上海：中国印刷资本业的发展（1876—1937）》一书的卷首曾写到：“1949年3月，当毛泽东从西柏坡起身前往北京的时候，曾携带四部书，包括《史记》《资治通鉴》《辞源》（由商务印书馆于1915年开始印行）和《辞海》（由中华书局于1936年至1937年开始印行）。如果说前两部书乃是古往今来帝王将相和征服者必读的经典，那么后两部书则彰显了工业化的出版企业之于近代中国知识和政治的重要性。商务与中华，和其他以上海为基地的新式印刷、出版企业一道，形塑并标准化了近代中国的语言和思维方式。”〔14〕

中国“新式”书籍商业化形塑出现代化文化的意义，新式印刷机器的引入早已超越了技术层面，从思想上改造出政治、经济和社会结构新的形态。虽然早在唐代国人在雕版印刷行业开启了对社会生活的影响，但是没有晚清之巨大。芮哲非提出的“印刷资本主义”的概念源于印刷文化和印刷商业的融合，科学技术打通了传统与现代的藩篱而走向另一面。从器（技术）到人（思想）的转变，不仅可以丰富思想、文学、科技、艺术学科层面的不足，以及填补出版、书局、城市发展专门史的缺陷，特别是晚清上海作为重要出版行业的书局、书坊和美术机构等，清末上海书业的崛起，亦是文化视觉现代性的一面，如知识生产和传播的历史现象，书籍的商人团体现象，上海出版业中的个人和群体贡献，在历史书写的位置与宏观文化制度的互动关联性。

“中国视觉现代性的一种最重要的舶来的印刷技术就是石印印刷术，因为它助长了大众的图像文化的发展和传递。石版印刷术利用平滑的石面而使印刷更为有效和准确，它亦有助细致线条和阴影的复制。”〔15〕1826年，传教士马礼逊（Robert Morrison）将石版印刷技术自澳门传入内陆；1876年上海徐家汇土山湾印书馆开设当时中国最大平板石印机构，八年后《点石斋画报》创刊运作，以图像的方式呈现异国他乡的风土人情，应为早期视觉现代性跨文化传播的典型。其时西洋画法的写实性、透视法等绘画技巧被当时广泛接受新事物的画师们充分使用，彼时广布的“求真”“求实”“求新”的“赛先生与德先生”思想亦是国人追求现代性的显性特征。石印画师们根据文字的描述复制或创造性的想象，图像在流通中的意义得到凸显。

肇始于明末西方传教士对于宗教信仰和早期科技启蒙的传播，以插图报纸为主要媒介的中国近代报刊印刷史也因循于此。“我国之有画报，半系受外国画报之影响，半系受传奇小说前插图之影响，此应为一般人之所公认。”〔16〕通常认为最早画报是《瀛寰画报》（1877—1880），从早期木板雕刻技术阶段到石印技术的应用与普及，在吴友如绘制的《点石斋画报》及创办《申报》之一系列历史变迁中，城市生活的视觉化出现在大众媒介中，包括各国要闻、风俗奇趣和名胜古迹等，是早期报刊印刷的发展阶段。其中，技术上经历了石印（约1884—1920）、铜板和影印凹凸版时期，晚清主要是石印技术鼎盛阶段，包括西人绘图、镂版制印，国人自创办刊、石板印刷等融合景象。

晚清上海的石印书局逐渐建立起一整套的新书籍生产模式，抓住商机将这种新类出版物推向全国。

表1 以日本早稻田大学图书馆藏石印书开本、版式情形举例

《聊斋志异》石印版的制作，处在《点石斋画报》相似时代背景下，政治、经济、城市文化、技术进步等相互影响了画报发展，但其视觉呈现样式与表现力成为一个时期的典范。《聊斋志异》的画报中图文关系形成了一个整体，图文互释也是一种特色风格，虽然主题单一，但其文学包含的内容丰富，加杂着一些时事因素。其视觉文本的丰富性为图像叙事提供了新角度，其绘画的写实性亦是现代性的视觉特征。

自印刷角度，现代性表现为如下几个方面：一是梳理史料并对其重新评估历史价值与艺术效用；二是以艺术角度再定义《聊斋志异》的图文价值；三是将其视为粤籍美术报人在上海的艺术实践场域，并分析沪上粤籍企业家的先锋意识，倡导新绘画写实主义的本土化形式“挪用”；四是西洋画法及风格的吸纳和接受，融入文人画美学观构建和传播现代美术，在绘本、绘画上出现包容而开放的融合地域性并吸纳各家之长的折衷主义风格；五是自城市文化角度分析大众文化图像媒介，促进现代性的理论实践，在传播中阐释石印画报的社会生活关系，以《聊斋志异》为中心公共图像传播上实现精神传承和社会认同。

因此，以图像、传播、叙事、现代性等关键词围绕《聊斋志异》绘本来探讨绘画、雕刻印刷等图文关系和表现形式语言。一方面在印刷品和绘画之间体现了“绘画现代性”的写实视觉现代性特色；另一方面在图像传播过程中，印刷技术在大众媒介的传播实践也间接体现了视觉文本的制作、生产、销售和流通的相互作用及价值意义。

4. 工具理性及主体意识

晚清至民国时期，传统意义上的中国知识分子云集于文化出版业，作为大众文化传播和视觉现代性主体的翻译家、画家、小说家、诗人和出版商们，他们身兼数职，融绘画和石印画于一体，在图像传播方面起到关键作用，并且在利用大众媒介的社交层面上推进绘画现代性的多重解读。

通览《聊斋志异》历史流传的几个版本，以画者角度看，有改琦（字伯蕴，号香白，上海人）版《聊斋志异》；晚清青柯亭石印中徐润版，徐润祖籍广东，本版由上海书局承印，徐润作为革新派资产运动的四大买办之一，倡导民族共和思想。在传统和现代思想碰撞中，这些绘本呈现出的视觉景观意涵丰富，是图像与文字、现代与东方、知识与审美、新闻与政治、艺术与文学等多重关系的叠加。

以徐润为代表的新资产阶级买办，在追逐西方现代性时开拓了视觉文本领域，无形中启发思想并推动社会革新意识。西式“新学”影响了中国文学艺术发展进程，在绘本“语—图”制作中存在着西方绘画透视观念的转化，中西融合的视觉符号在传统（古典）、现代（东西方）语境下异质化的多样形式得到彰显。现代的工具理性和主体意识的觉醒相互交织，在商业、政治、文化等社会变革中呈现复杂错综的脉络，主体的异化和个性化为制图、画师图像生产烙上深深的时代印痕。

回溯历史，在某种意义上是在学习西方现代意义上的“视觉”过程，而此阶段的“视觉中心主义”正被逐渐消解。虽然中国文化传统有其固有的视觉性谱系关联，但重要的是文学典籍中潜藏着“观看”的图像论述与想象，其衍生的本土性视觉形态在系统性建构中面对西方文化的解构，其思维、观看和生产、消费模式均发生变化。视觉与视觉性构建出的摹写、观看视觉经验的历史表达、文化机制在西方的全球性传播以透视法为标志的特点，在晚清中国语境下被动转接、接纳或拒斥，构筑了中国近现代“视觉现代性”的丰富内容。

注释：

〔1〕周宪《关于古本戏曲插图艺术》，参见《中国古本戏曲插图选》前言，天津人民美术出版社1985年版，第15页。

〔2〕戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社l980年版，第298页。

〔3〕[日] 丸山浩明《中国石印版小说目录》，《广岛女子大学国际文化学部纪要》第7号，第7—38页。

〔4〕阿英《小说三谈》，上海古籍出版社l985年版，第l26页。

〔5〕郑樵撰，王树民点校《通志二十略》（下册），中华书局1995年版，第1825页。

〔6〕陶东风、金元浦、高内中主编《文化研究》（第3辑），天津社会科学院出版社2002年版，第75页。

〔7〕[英] 彼得·伯克著，杨豫译《图像证史》，北京大学出版社2008年版，第199页。

〔8〕[法] 罗兰·巴特著，方尔平译《图像修辞学》，参见北京大学外国语学院外国语言学及应用语言学研究所编《语言学研究》（第6辑），高等教育出版社2008年版，第265—266页。

〔9〕引自 [美] 乔迅著，邱士华、刘宇珍等译《石涛：清初中国的绘画与现代性》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第24页。

〔10〕[美］乔迅著，邱士华、刘宇珍等译《石涛：清初中国的绘画与现代性》，生活·读书·新知三联书店2010年版，前言。

〔11〕李欧梵《未完成的现代性》，北京大学出版社2005年版，第4页。

〔12〕王德威著，宋伟杰译《被圧抑的现代性：晚清小说新论》，台北书局2003年版，第19页。

〔13〕波德莱尔著，郭宏安译《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第483页。

〔14〕Christopher A. Reed, Gutenberg in Shanghai: Chinese print capitalism, 1876-1937, Vancouver: UBC Press, 2004, p3.

〔15〕彭丽君著，张春田、黄巧敏译《哈哈镜：中国视觉现代性》，上海书店出版社2011年版，第43页。

〔16〕萨空了、张静庐辑注“中国现代出版史料编”《五十年来中国画报之三个时期》，上海中华书局1955年版，第412页。

顾跃 澳门科技大学副教授

陈禹年 澳门科技大学2019级美术学博士生

（本文原载《美术观察》2021年第5期）