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郝春燕/文

[内容提要]“现代书法”的正式提出始于1985年北京“现代书法首展”，特指当代那些与传统书法有鲜明区别的书法创作。现代书法的形成与80年代国内文化环境有关：一是西方艺术思潮的传入；二是日本现代派书法创作的影响；三是国内文化多样化的宽松环境。其中西方现代、后现代艺术思潮的影响最为深远，促使中国现代书法形成了两大创作倾向：一是形式主义倾向，二是观念化倾向，对应着西方现代以来艺术审美特征的转变。然而，尽管中国现代书法与西方当代艺术有相通之处，但其优秀作品并非外来文化的翻版和移植。无论其是挑战传统、还是颠覆权威，都没有脱离中国书法传统的根。也正因此，其在国际上有独立的地位，能引起西方艺术界的关注，并与之对话。

[关 键 词]现代书法；形式主义；观念化

当前学界对“现代书法”的使用主要有两种倾向，一是以时间为标志的历史阶段划分的概念，往往包含了民国时期及中华人民共和国成立以来的书法现象；二是特指依据特殊书法创作观念形成独特艺术形态的某类书法的概念。本文探讨的中国“现代书法”不仅是一个时间性概念，还是特别指向某种类型的书法概念，与当代传统样式的碑帖书法区分开来。其诞生于20世纪80年代，随着1985年北京“中国现代书法首展”登上中国当代书法的历史舞台，通过一系列展览确立了其在书法界的地位，概念的内涵也伴随着这些展览逐渐清晰起来。当前学界有不少学者的论著中已经明确使用此概念，虽然也有人试图用其他名称替代“现代书法”这个概念，最终却进一步明确了它可以包容的边界。“‘现代书法’包含‘学院派’书法、书法主义、先锋书法、源自书法、汉字艺术等名称。”[1]邱振中曾提出当代书法作品可以分为三类：“传统风格作品、可辨读非传统风格作品(现代风格作品)、非文字作品”[2]。其中后两种类型的书法作品正是“现代书法”包含的范畴。从形式和创作意图来看，这些“现代书法”与传统书法有很大区别，具有追求视觉刺激感，创作呈现游戏化、制作性、行为化、物品化等特征。这些特征往往并非与传统书法完全割断纽带，而是以颠覆和解构等策略对传统观念中的书法进行挑战。总体说来，中国“现代书法”的倡导者也许并没有有意识地建构创作阵营，在其自我发展建构的过程中自然形成了形式化与观念化两种创作倾向，与西方现代和后现代艺术有相通之处。但其绝非外来艺术的模仿。其生成的土壤是中国传统文化。也正因此，中国现代书法可以与国际艺术对话，在国际上占有独立的一席之地。

一、“现代书法”的形式主义路径

有一批现代书法家的创作策略是塑造书法形式语言本体。他们将传统书法审美视域所包括的汉字结构、笔意、章法、审美风格等整体特征分裂之后强化某一要素，相对传统书法出现“碎片化”的特征。具体到作品上则呈现为书法的绘画化、少数字化、书写化等创作情况。这些作品或者呈现为汉字的可辨识性作品，或者呈现为不可辨识性作品，或沿用传统书法的水墨、枯湿，或直接加入色彩，打破书法的黑白关系。

其一，有些书法家主要将书法还原到象形字图像特征。通过字体象形性特征的强调、色彩的引入，使字与画融为一体，并表达一定的内涵，从而使作品具有一定的意味。这些作品打破了传统书法的章法结构。黄苗子的《集金文异字》(图1)[3]、古干的《山水情》系列、《秋月》（图2）[4]等作品是这种创作倾向的代表。

其二，有些书法家则将注意力集中在书法特有的笔墨、线条语言特征，将其无限放大，使之从汉字结构、书法章法等传统审美视野中脱离出来。这些作品并不遵循汉字结构，因而往往无法辨识，例如张大我的《经纬NO.5》、邱振中的《R的变容》、王川的《No.18》等。还有的作品则借鉴了传统书法的经典书写，但打破章法，只截取文字局部结构，如李锡奇《大书法》(图3)、朱青生《仿颜真卿〈祭侄稿〉》。此外，陈振濂的《从无序走向有序》(图4)、《一切历史都是当代史》等都是这方面的代表。

图1 黄苗子 集金文异字

图2 古干 秋月

在形式主义层面进行探索的书法家们从古人追求的文化蕴藉、玩味求索的审美追求中跳开，他们开始追求现代社会快节奏以及展厅书法带来的新奇、震惊等审美需求。周宪曾指出：“追求新奇，必然转向形式主义。所以在相当程度上说，形式主义乃是现代主义的主导倾向，用比格尔的话来说，形式就是现代主义的内容。”[5]现代艺术家往往摧毁我们习以为常的日常经验，恢复我们对对象的敏锐感受。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基明确提出“艺术就是一种陌生化的手法，意在增加感受的时间和难度。所以，体验事物被创造的方式是艺术赖以存在的根据，而被创造的事物则是无足轻重的”[6]。换言之，现代艺术将欣赏者的注意力引向形式本身。因而，西方现代绘画出现了“非人化”的倾向，打破了艺术的再现特征。罗杰 · 弗莱甚至提出若是看重绘画题材，就难以真正理解绘画艺术本身的看法[7]。中国现代书法与西方现代主义艺术策略相通，书法家们分别从书法的笔墨、线条造型语言、象形字的图像化、传统书法文字的局部结构等角度切入，如前文所述，书法家将传统书法包容的字法、章法、笔法的整体美分割、扩大，以引起视觉形式上强烈的陌生化感受。其结果是将传统艺术的“韵味”置换成为现代艺术的“震惊”，艺术的“震惊”特征改变了传统“韵味”艺术凝视、品味、把玩的欣赏方式，带来一种“快速的短暂的反应”，“艺术品像颗子弹击中了欣赏者，视觉特质转向触觉特质”[8]。传统书法艺术的文化积淀之美、独一无二的不可复制性，为后世书家顶礼膜拜的神圣性在“现代书法”中开始被瓦解。展厅书法、快节奏生活、技术复制社会是现代书法产生的时代性客观环境；日本现代书法的影响、西方现代艺术观的引入、国内多元文化共存的开放空间是其诞生的书法艺术自律性条件。

图3 李锡奇 大书法

图4 陈振濂 从无序走向有序

“现代书法”巨大的少数字、水墨淋漓的笔墨语言、残破放大的汉字结构等在展厅中脱颖而出，一方面打破了人们书法欣赏心理惯性；另一方面又使欣赏者直接接受形式的感官刺激，超越个体积淀的历史进程。从这个意义上看，“现代书法”风格创作达到了其目的，那就是快速吸引眼球，冲击欣赏者的感官，从而在展厅中脱颖而出。这类创作亦有不少精心之作，有许多书家本身具有深厚的传统书法功底，其作品基于对生活经验的体验，有深层次的形式主义探索，但亦不乏形式上粗糙模仿之辈。因为“现代书法”风格本身消解了“韵味艺术”的时空底蕴——那种特定时代、特定文化背景下，个体与社会书体及书法审美风尚共融而产生的无可复制性。现代书法因其设计和制作的成分更多，则亦容易复制，形式创新很容易陷入为形式而形式的陷阱。这也是现代书法的瓶颈所在。

图5 王方宇 丝带舞

二、“现代书法”观念植入的探索

书法作品以可辨识性汉字或类汉字形式为主，对传统书法形式与内容隐性、含蓄关联关系进行了颠覆，以显性的观念植入来强调形式与意蕴的关联特征。这种创作策略与西方后现代观念艺术相通。观念植入的结果是书法的意义和价值在于意蕴本身、在于作品创作的动机和目的。从创作形式而言又可以分为装置、拼贴、行为以及纸质书写等，打破传统书法审美模式。

其一，作品仍然具有汉字的可辨识性，作者打破传统书法的章法，采用单字或词组等，在线条和字的意蕴之间寻求一种共通性。如20世纪80年代以手岛右卿为代表的日本现代书法在中国的频繁展览和交流也促动了国内书法家在形式与意蕴方面的探索，王方宇的《丝带舞》（图5）、任平的《蝶恋花》《雄劲》等作品都是这方面的探索之作。这些作品与形式主义的区别在于，形式主义强调的是形式本身，是形式方面的实验。此类作品追求形式对意蕴的形象化表达，有较为明确的词义。

图6 徐冰 析世鉴

其二，有些作品在观念化方向走得更远。艺术家们将在日常生活中对汉字的使用经验或个体体验融入到汉字的书写中，有意识地打破传统书法的章法结构，引起人们对文字本身内涵的思考，提醒人们对文字排列形式中的意味的注意。如邱振中的《语词系列 · 汉语词典以三角为词头的词》，“被简化的用笔、‘三’字多次重复所形成的特殊韵律，成为阻挡对传统形式的感受进入审美过程的手段”[9]。书法家试图以“三角词组”为契机唤醒人们对现代生活、哲学和艺术等相关审美经验，如现代人感受到的生活荒诞、混乱等等。作品《日记》是由其1988—1989年每天的签名组成，传递着其每日的不同生活感受；《祖母》则传递了其对祖母那一代人的印象。

其三，有些作品则在解构传统书法的同时植入对汉字、书法的某种理解，消解一次性书写，再造文字，使用装置、拼贴、行为等艺术表现手段。这方面的代表有谷文达的《联合国》、朱青生的《梦》、徐冰的《析世鉴》（图6）和《新英文书法》、吴山专的《此》、邱志杰《心 · 经》、王南溟《字球组合》等，主要采用了装置、拼贴等手段；邱志杰的《重复书写1000遍兰亭序》（图7）、张强的《踪迹学报告》（图8）等则将行为艺术引入到“现代书法”；花俊的《逍遥游》、李明路的《红色日记》、文汗的《废》等将三维数码技术引入书法创作；刘超、卢伟民等运用电脑程序编制了书法的书写过程，展示电脑书写的传统书法，解构了传统书法的书写方式、书写主体等内容。现代社会日常生活中的一切生活用品都成为“现代书法”创作的材料，书法的书写性也被颠覆。概括说来，这一类的“现代书法”强调“含蕴决定了一件作品的深层价值”[10]。与此同时，这类书法艺术也成为反书法的经典，恰如西方后现代艺术的反艺术特征。

图7 邱志杰 重复书写1000 遍兰亭序

从书法观念化创作倾向来看，一部分“现代书法”的后现代意味很重。其颠覆、解构了传统书法的书写意义。因而，无论其是借鉴书法书写的时间性，还是强调书法的意蕴性，意义都在观念本身。同时，在创作中书法家通过打破传统章法、瓦解传统汉字结构、抛弃传统书写工具、走进生活、消解艺术与生活的距离等方式将欣赏者引向作品要传递的观念本身，如谷文达以人体材料发丝等制作的《联合国》《茶（炼金术）术》等分别表述其对通过艺术实现人类大同世界的理想、水墨画蕴含着中国族群文化基因等观念；邱志杰的《心 · 经》与福尔马林浸泡着的心脏通过灯光的转换显示不同对象，引发人们思考当代社会我们的心灵将如何安置；张强在不同场合，在以不同方式运动的不同女性身上包裹的白绢，甚至在女体上书写，意图传递书写中的女性主义观念等等。这些作品都试图通过非传统的书写方式表现某种对书法的理解，表达对生活的一种思考。

“现代书法”的这种创作显然与西方观念艺术有相通之处：观念艺术不再追求终极意义，“而是关心作品在特定语境中所构成的意义的效果、真理的效果”[11]；“从传统形式本体论中挣脱出来……在观念的名义下，在观念所设定的语境中，一切人类创造物都可以‘挪用’的方式成为艺术品”[12]。

“现代书法”的观念化既然将重心挪移至观念本身，对形式本身则采用了宽容的态度，结果书法的技法和艺术难度被消解，艺术与非艺术的距离被消解。人人都可以成为书法家的盛况出现了。书法的后现代语言为书法日常生活化的盛宴开启了一个新的时代语境。我们不难做出这样的总结，尽管传统书法的书写环境在现代已经消失，但是现代书法的书写环境已经重新建立，生活材料、计算机程序、灯光、设计等都可以成为我们创作的载体，艺术观念成为现代书法艺术价值的根基。从某种意义上说，“现代书法”也具有了哲学的高度。它关注生活、发现生活，并且思考生活。

概括说来，“现代书法”与西方现代和后现代艺术有着相通性，分别从形式和观念等层面解构了传统书法。但因其以消解传统书法为出发点，也就失去了传统书法长期积淀的范本，较容易制作，其队伍中呈现出鱼龙混杂的状况也就不难理解。

图8 张强 踪迹学报告

三、“现代书法”与世界艺术的对话

尽管国内对“现代书法”的批评很多，但大都比较理性。相对日本现代派书法的遭遇，中国书坛对“现代书法”的态度还是较为开放的。首先，中国书法界20世纪七八十年代在与日本书法频繁的交流中就接纳了以手岛右卿为代表的前卫书法，中国“现代书法”的创新思维莫不受之影响；其次，中国“现代书法”随着85美术新潮正式登上历史舞台，探索着书法的本体，试图建立一套能反映当代生活的书法语言，其无法同绘画一样经历西方绘画的整个历史范本，所以选择了能与传统书法拉开距离的现代和后现代话语，并成为85美术新潮中的一支主力军。有许多深谙传统书法的大家为之著书立说，如王学仲、王乃状分别为《现代书法——现代书画学会首展作品选》撰写序言和后记，刘灿铭、邱振中、张爱国等人都有相关研究著述。其三，国内有官方的社团组织、研究机构从事现代书法的创作和研究，有专门的期刊、报纸为其宣传理论。国内还有一批书法家按兴趣自主形成了一些创作群体。

所谓的对话性，是建立在平等基础上的交流。自清末打开国门后，很多学者对西方文化的态度一直持有谨慎的态度，对全盘西化保持高度的警惕。这种忧患意识不无道理。尤其在当前我们已经进入信息全球化的时代，外来文化涌入，渗透到艺术和生活的各个层面，学者们对美国文化的霸权主义开始担忧，中国教育界也开始注意到传统文化面临的危机，提出加强基础教育中的书法教育。一个民族丢失了传统文化也就意味着其丧失了与世界对话的话语权。85新潮以来，面对让人眼花缭乱的艺术创新，理论界忧心忡忡。“中国美术失语”是学者们谈论的焦点问题，几十年来演绎着西方绘画史的尴尬也让艺术家们迷惘。如何树立“国家形象”成为当前绘画界急需解决的难题。相对美术界而言，“现代书法”对西方当代艺术思潮的本土化转换要快得多，也成功得多。

虽然“现代书法”在发展的过程中面临着来自理论和创作、主体和客观环境等各方面的困扰，其作为书法的现代转型仍然有其可取之处。“现代书法”的出现在一定程度上反映了书法家对书法艺术创新的“现代性”思考。此外，书法作为中华民族特有的一种艺术形式，在国际上具有与西方艺术对话的独立地位，其独特的抽象性、哲学性、时空性等艺术特性亦与其他艺术和生活有着融通的基础。

[4]古干.从具象到抽象 古干现代艺术小品[M].合肥：安徽美术出版社，1999:18.

首先，中国“现代书法”虽然也受西方当代哲学和艺术思潮的影响，出现颠覆、解构传统，割裂汉字的表意与书写的建构特征，但是其根源依然是传统书法，其孕育创新所依托的土壤是中华民族特有的书法文化。从这个角度来看，中国“现代书法”始终是中国本土化艺术，在世界艺术中有其独立的话语权。这种独立性正是其与世界艺术对话的根基。“书法到底是什么？”这个问题一直是历代书法理论探讨的主题，并因之有了不同的答案：书法是书写工具；书法是艺术；书法是生存之道等等。关于书法之美历史上也有不同的看法，或曰精熟、或曰神采、或曰冲和、或曰达情、或曰尚意、或曰尚韵、或曰自然、或曰法度、或曰妍媚、或曰古拙等等。虽然见解不尽相同，但总体来说，传统书法有自己的理性和法度。即便是抒情性极强的草书也没有完全脱离法度，因而，草书有草书的写法，是可以对照辨识的；草书也有草书的章法，不是随便涂抹的。中国现代书法家接受过西方的非理性思潮、精神分析学等哲学思想的洗礼，他们对书法尺度之内的自由开始了怀疑、进行了颠覆。书法家们针对传统书法的法度提出了“现代书法”的非理性特征、形式化需求、纯艺术化的精英态度。如朱以撒认为后现代书法创作遵循了“创作中非完整性的心理补偿效应”，反对和谐含蓄之美，追求“不规则、反平衡、无秩序、原生态的野性的美学风格”[13]；王南溟指出“一旦改变古典美学态度，系上了现代美学的维度，我们就会发现一个以前没有过的美学新天地——这天地将是感性和风格的天堂”[14]；马承祥则从回归自然的角度提出现代书法的原始混沌性[15]；同时，朱以撒还提出“作者从自身的立意建构表现形式的，可以用‘内化’理论来解释他们的表达方式和透视点”[16]；濮列平指出应当将书法视为纯粹的审美产物，也就是说强调艺术性，将其从实际应用性中解放出来 [17]。这些书家理论既从传统书法的源头来，又与西方当代思潮有相通之处。此外，中国现代书法创作更为直接的影响是日本20世纪50年代发展起来的前卫书法、墨象派。日本的书法与中国书法本身有血缘关系。日本现代书法的创作可以说已经完成了书法与西方现代艺术思潮碰撞后的书法化转化；而日本的现代派书法早已在西方艺术界引起过共鸣和认同。因而，受其直接影响的中国书法自然也能较为容易地完成这种本体转化，并与西方当代艺术思潮对话。

其次，具体到创作上来看，中国“现代书法”对形式本体的强调使之与西方抽象绘画有对话的可能性。中国书法发展过程中形成的抽象形式，也是书法被称为哲学化艺术的重要原因。书法的线条和笔墨意象本身具有丰富的表现力，远远超过了表情达意本身。遥想当年卫铄或那位假借卫铄之名的书法家写下“一，如千里阵云”“丶，如高峰坠石”等理论观，说的正是书法笔画中展现的气象和意象。这种“象”与宇宙万物之“道”具有同样的高度。因而，抽象的书法形式以“意在笔先”为胜，又以形式中蕴含的“意”为美。中国“现代书法”的形式主义化创作并未脱离传统书法的本质特征，甚至可以说正是强化了此特征。书家借助笔意、线条营造意象，使之成为有意味的形式，其创作的结果与西方抽象绘画有着异曲同工，甚至是不谋而合的对话性。有些西方抽象画与中国“现代书法”极为相似，如〔西班牙〕塔皮埃斯(A.Tapies)、〔美国〕沃恩伯利（Cy Twombly）、〔法〕伊夫·克莱因(Yves Klein) 、〔西班牙〕米罗(Joan Miró)（图9，图10）、〔俄〕康定斯基(Wassily Kandinsky)等人的作品有很多与中国“现代书法”极为相似，将笔触之美发挥得淋漓尽致。想当年毕加索曾对张大千慨叹说中国才有真正的艺术，何以中国人要到巴黎来学习，其所佩服的正是中国书画抽象形式中的丰富意象。这个艺术史上的中西对话经典事件也从一个侧面说明了越是民族的也就越能为其他民族所欣赏、接受。“现代书法”对书法书写的强调并未完全脱离传统书法，其对书法线条和笔墨意象的强调从某种意义上说是彰显了传统书法的某些特征，其源自书法、源自书写、源自汉字，并非源自西方绘画，因而与世界艺术具有平等对话的基础。

图9 米罗 雄鸟报晓

其三，“现代书法”在海外交流中也作出了重要贡献。许多国内及定居国外的中国现代书法家受到国外高校和艺术机构的关注，应邀前往讲学、交流。早在20世纪八九十年代，古干、王冬龄、王方宇、张大我、谷文达等人就引起国外艺术界的注意；进入21世纪，刘灿铭、曾来德、魏立刚、朱明等人也频繁地被国外艺术组织邀请，分别应邀到德国、日本、澳大利亚、美国、英国等国进行艺术交流。其中古干的专著《现代书法三步》在对西方介绍中国“现代书法”起到了较大的作用，陈振濂有关日本书法的史、通鉴、大典等著述树立了其在国内外日本书法研究权威的地位，其他艺术家则将自己对书法的现代理解熔铸成富有创新精神的作品，如曾来德的“‘墨乐’思想——艺术”用西乐和中国字、李白诗歌三元素的融合诠释了中国书法的“诗、乐”精神；王方宇的“墨舞”在世界巡回展览，对中国书法文化的传播起到重要作用；邱振中的“从书法到现代绘画”则揭示了中国现代书法与西方现代绘画对话的可能性。

总的说来，中国“现代书法”虽然在发展的过程中提出了“以书入画”“以画入书”“源自书法”“源自文字”“书非书”等等不同的理念，表现形态虽然各异，但主要沿着形式和观念两个方向发展，在书法观、书法艺术的理解、审美追求等方面与西方当代艺术思潮有相通之处。作为从传统书法源头生发的中国特有的民族艺术，其优秀的创新变革作品并未完全抛弃中国书法文化的精髓，具有与西方艺术对话的独立地位。

图10 米罗 加泰隆风景

注释：

[1]刘灿铭.摘要.中国现代书法史[M].南京：南京大学出版社，2010：6.

[2][9][10]邱振中.神居何所[M].北京：中国人民大学出版社，2005：88，94，96.

[3]黄苗子编著.黄苗子诗书画 黄苗子书画[M].北京：人民美术出版社，2008：8.

可以说，20世纪八九十年代“现代书法”曾一度在中国蓬勃发展，掀起过一股理论和创作的热潮。但是进入21世纪后“现代书法”理论和创作新格局尚有很大的开拓空间。理论方面仍然由几位较早的学院派的领军人物支撑，新鲜的骨干力量还没有凝聚阵营，而理论的建构突破也不明显，有些后继乏力的尴尬。同时一些专业报刊也相继停刊、停办，出版运营无力也反映了缺乏读者的困境。同时，创作中的浮躁情绪和跟风追尚流习也使“现代书法”成为批判的靶心。

[5] [8]周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005:304，189.

[6]方珊编.俄国形式主义文论选[C]. 北京：生活·读书·新知三联书店，1989:6.

[7]陈侗等编.与实验艺术家的谈话[C].长沙：湖南美术出版社，1993:106.

[11][12]张晓凌.中国当代美术现象批评文丛 观念艺术——解构与重建的诗学[M].长春：吉林美术出版社，1999:4，5.

[13] [14] [16]王冬龄主编.中国“现代书法”论文选[C]北京：中国美术出版社，2004：105，288，848.

[15]马承祥.现代书法的审美特征[J].艺术广角，1989(2)：96.

[17]濮列平.我这样认识和创作现代书法[J].现代书法，1995（2）:13.

（转自《艺术评论》 2019年第4期）