论书法的形式构成「浅谈书法」

大家好，论书法的形式构成「浅谈书法」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

真如两位先生在一次展览前言中所说的：

情感与形式是艺术表现的根本问题。

我们认为情感被形式所表现，形式被情感所激活，情感与形式是统一的。

一个艺术家的使命就是努力创作，以新的形式表现新的情感。

我们对形式的探索主要在两个方面：

第一，传统书法注重文字书写，叙述顺序从微观到宏观，即从点画到结体再到章法。当代书法强调视觉效果，叙述顺序从宏观到微观，即从章法到结体再到点画，这种叙述顺序的颠倒，目的是要将文本式的阅读转变为图像式的观看。

第二，传统书法强调局部的完美，将点画和结体作为一个相对独立的整体来追求它们的极致表现。当代书法以此为基础，同时还将点画和结体作为整体的一个局部来强调各种局部之间的组合关系。由于点画和结体之美已高度成熟，而组合关系之美乏人问津，因此我们更加强调“美在关系”。

论书法形式

—胡抗美 沃兴华

书法作为艺术，毫无疑问是表现情感的。但是，它在表现上必须借助形式。黑格尔在《美学》一书中说：“只有指向明确无疑的客体时，感情所有的丰富宝藏才会绽开展现。”又说：“只有恰当的方式把某种精神性的内容表现于乐音及其各种复杂组合的感性媒介中时，音乐才能升华到真正的艺术。”康德也说：“在所有美的追求中，最本质的东西无疑是形式。”凡此种种，无疑都在强调形式之于艺术的重要地位。

最近几年，我在实践中越来越感觉到形式的重要。去年沈鹏先生提出：“书法是纯形式的，它的形式即内容”，又激发起我对各种形式问题的思考，诸如它的定义、内涵和审美作用等等。这次办展览，在创作的同时，不断地从表现形式上进行分析研究，认识越来越明确了。

我认为书法的形式就是：笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容：一部分是笔墨和空白的造型，一般讲书法的造型就是点画和结体，我认为还不够，从图式的角度来看，书法艺术的造型元素不仅有笔墨，即点画和结体，而且还有被笔墨所分割出来的空白，笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上，特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

另一部分是各种造型的组合关系，点画与点画的组合，结体与结体的组合，字组的组合，行的组合，区域的组合，直至笔墨与空白的组合。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富，希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为1 1大于2，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。

书法的形式分造型和关系两大部分，比较来说，造型是“物因素”（海德格尔语），是客观的、具体的、可以感觉到的，属于表层形式。而造型的关系则比较隐晦，需要观者去领悟，带有一定的主观性，属于深层形式。克莱夫·贝尔在《艺术》中说：“线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’”。在这个著名的艺术观念中，“有意味的形式”就是由表层形式（线和色）和深层形式（某种形式之间的关系）构成的。书法艺术综合了造型的表层形式和关系的深层形式，因此成为“有意味的形式”，获得了非凡的艺术魅力。

一、表层形式——笔墨和空白的造型

笔墨和空白的造型内容相当广泛，从小往大说，主要包括这几个方面：首先是点画的造型和结体的造型，然后是字组的造型、行的造型和区域的造型。所有这些造型统称为笔墨，都是通过墨色表现出来，因此附带出一个墨色表现的问题。除此之外，还有与笔墨造型相对应的空白造型。

1、点画的造型

书法的点画由起笔行笔和收笔三个部分组成，书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型变化，有粗有细、可方可圆、或者中锋和侧锋等等。它们造型不同，审美特征也不一样，其表现性如同音乐中的音色。一般来说，点画的粗细类似音色的高低，线条越细，音色越高，嘹亮清脆；线条越粗，音色越低，浑厚沉郁。点画的方圆类似音色的刚柔，内擫的点画边廓方折，棱角分明，骨力开张，有冲击力，有刺激性，视觉效果偏于阳刚。外拓的点画边廓圆转，“存筋藏锋，灭迹隐端”，视觉效果含蓄、温和、圆浑，偏于阴柔。点画的中锋和侧锋类似音色的厚薄。中锋就是“令笔心在点画中行”，墨水从笔尖流注纸面，线条的墨色中间浓两边淡，浑厚饱满，有立体感。侧锋指笔锋走在线条的两侧，相比中锋，侧锋的特点是灵秀轻薄。总而言之，点画通过不同的造型，可以表现为流美与沉郁、发露与含蓄，浑厚与轻灵，阳刚与阴柔，具有各种各样的审美效果，可以做到像孙过庭《书谱》所说的“同自然之妙有”：“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”。

2、结体的造型

结体是点画的组合，结体中的点画都处在一定的空间关系中，其内容不再仅仅是本身的造型，还包括点画与点画所组成的造型。蔡邕《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫喜食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横可象者，方得谓之书矣。”结体要有生命的感觉，必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾，只有让其中的点画左右倾侧，相互冲突，然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。古人对此极有研究，尤其是欧阳询的《三十六法》。所谓的排叠法、相让法、穿插法、借换法、增减法和朝揖法等，虽然表现形式不同，但是就其共同点来说，都是寻找一种力的平衡。首先通过体势变化来制造对立，“排叠法”将上下部分的轴线左右移挪，“朝揖法”将左右部分的轴线相互倾侧，“向背法”的左右部分相互穿插等等，目的都是要使局部造型成为不同方向、不同大小的互相冲突的力，然后通过组合，使它们相互抵消，达到平衡，例如“排叠法”将上下部分轴线处理成〈形〉形或S形，感觉上仍然是直的。“朝揖法”将左右部分处轴线处理成 ／＼形或＼／形，感觉上仍然是平衡的。这样的结体方法让每一种造型都充满了势，洋溢着力，就好像拔河比赛中由于双方势均力敌而使绳子不动一样，虽然是静止的，内部却蕴含了巨大的能量。

《三十六法》将结体造型当作一个力场，力量的大小取决于点画的对比关系，反差越大，冲突越大，视觉效果就越大。用这种结体方法写出来的字，造型表现力极强，如唐代李阳冰所说的，“于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒舒惨之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状矣。”

3、字组的造型

当构成需要一个狭长或者扁阔的局部造型时，过度拉长或者压扁一个字的形体会让人觉得做作，最好的办法就是由字组来承担这个任务。字组的连接方法是缩小字距与行距的空白，一旦当它们等于或者小于字形结构内的空白时，上下或者左右的字就连成一片了。要扁阔造型便缩小行距，左右两字连成一片；要纵长造型便缩小字距，上下两字连成一片。根据字距行距的或疏或密，可以制造各种各样的字组，并且由此调控章法的局部形态和相互关系。

组的作用除了协调通篇构成之外，还能够加强作品的视觉效果。方块的汉字大小差别不大，只有一种近乎相同的对比关系。字组在粘并时，一方面减少了作品的造型单位量，另一方面因为组合之后，或长或短，或宽或窄，丰富了对比关系的量。书法艺术的视觉效果不在于造型单位量的多少，而在于它们之间对比关系量的多少。造型单位量越多，重复越多，视觉效果越弱。对比关系量越多，对比反差越大，视觉效果越强。

4、行的造型

行是字与组的组合，它的造型变化比较多，主要有三个方面：首先是长短变化，一行中要有单独的字，有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来，就会产生节奏感。其次是大小正侧变化，一行中前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡，用笔的收放开合等各种变化也是如此，都要相反相成，这种变化类似唐诗句法上的平仄变化，“异音相从谓之和”。最后是边廓变化，一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏，所谓“无一黍米不曲”。同样道理，行的两边也不能整齐划一，要让字形大大小小，让运笔收收放放，通过每个字的参差和收放，造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓，如颜真卿书法；也可以比较激烈，如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同，表现情感也完全不同。

5、区域造型

传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行，这种组合层次从小到大逐渐展开，表现为一种绵延的线性过程，与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式，强调整体性的观看，需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此，创作时必须在笔势和体势的基础上，利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。相似性原理认为：眼睛的扫描是由相似性因素引导的，“一个视觉对象的各个组成部分越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方面的相似，它们看上去就越统一。”一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素，不管它们处在哪个角落，相隔多么遥远，它们只要在墨色、字体或书风上相似，就会遥相呼应，连成一气。这是一种全新的组合方法，同时也带出一种全新的造型单位，由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位，因为它们是一团团的，分散在各个位置上，因此我们称之为区域造型。区域造型之间为了营造对比关系，必须要有大小、方圆、长短等各种各样的形状，因而也会产生各种各样的表现力。大致来说，有尖的、方的和圆的，不同的造型给人不同的视觉感受，角度越尖，冲击性越强，情绪偏激烈，角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，情绪偏温和。

6、墨色表现

宋代书法家讨论点画的审美标准，在“筋骨肉”之上，增加了血，血就是水墨。宋代书法家开始重视用墨，发挥墨色的表现力。但是，古代书法强调写字，书法作品作为读的文本，墨的枯湿浓淡变化总是被局限在一定的范围之内，没有重大突破。今天我们从图式的角度切入，打破写字概念，就使墨色的表现范围更加广阔，表现方法就更加自由，表现形式就更加丰富。

我们可以在浓淡变化上做文章。浓淡变化有两个作用：一是营造立体感，作品通篇的立体感来源于墨色变化，一般而言，枯、湿、燥、淡给人遥远的感觉，浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果，给人的心理感觉是立体的，有层次的。二是增加抒情能力，浓墨笔沉墨酣，富于力感，能表现雄健刚正的豪气，当情绪进入激越、高亢时可用其进行表达。淡墨清新素朴，淡雅空灵，能表现超凡脱俗的逸气。还有枯墨，苍古雄峻，与飞白一脉相承。大片的枯墨虚虚实实，虚实相生；若有若无，如佛家说的 “妙有不有，真空不空”，极富表现力。

二、深层形式——组合关系

书法中的组合关系都是以对比的形式出现的，用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。组合关系的原则是和而不同，首先是不同，如大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实等，然后是和谐。这种和谐原则下的对比关系上升到理论高度，概括的表述就是阴阳关系。因此蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣。”

书法作品的对比关系越多，内涵就越丰富，对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列。粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕又说：“阴阳既生，形势出焉。”

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映成辉，形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

1、点画的形势合一

古人论基本点画的写法，要求写一点要像石，这是形，而它必须具有高峰坠落之势。写一横要像云，这是形，而它必须具有千里摛展之势。写一撇要像象牙，这是形，而它必须具有陆断斩截之势。其余“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”等等，都是同一种表述方法，比喻中既包括形，更包括这种形所具有的强大的运动之势。

形势合一是生命形象的基础，怎样才能写出形势合一的点画，古代书论常常是将它与用笔联系在一起来说的，点画的形势合一就是用笔的疾涩统一。蔡邕《九势》说：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”书法用笔上的疾主要指平面运动，纵横挥洒，控制线条的速度感，表现为势，涩主要指垂直于纸面的上下运动，控制线条的粗细变化，表现为形。完整的书法运笔是纵横挥洒与上下提按的统一，平移中有提按，提按中有平移，因此就能将形和势统一起来。

2、结体的形势合一

晋人成公绥的《隶书体》（晋人眼中的隶书今人称为行书）说：“或若虯龙盘游，蜿蜒轩翥；鸾凤翱翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。”特别强调结体的形势合一，所有的“虯龙”、“鸾凤”、“鸷鸟”、“良马”等喻体都表示形，所有的“盘游”、“翱翔”、“将击”、“腾骧”等喻状都表示势，古人认为好的结体造型必须是形势合一的。

形势合一表现在创作上，就是要因势造型。唐戴叔伦的《怀素上人草书歌》说“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。当连贯的笔势夭矫跌宕，磅礴而下的时候，结体造型必须随强大的笔势作夸张的变形，作剧烈的摇摆，只有诡形怪状的体势才能与这种夭矫奔放的笔势相合拍，笔势与体势的一致，才能产生难以言传的“此中妙”。

3、章法的形势合一

章法是什么？从文本的角度来看，主要在笔墨，章法就是点画与结体的造型及其组合关系。从图式的角度来看，除了笔墨之外，还有空白，空白也具有重要的表现性。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“任何一个视觉形象（点、线、面）一定存在于某种背景之上，存在于其他视觉形象的相互关系中，它们都投射到眼中的视网膜上，作用于我们的感官，人们所看到的不是孤立的视觉元素，而是形与形、图与底的相互关系。”笔墨（图）与空白（底）同时作用于人们的感官，具有同等重要的视觉作用，因此必须一视同仁。这也就是说章法应当是作品中所有造型元素的组合，它包括三部分内容：一是笔墨的造型与组合关系，二是空白的造型与组合关系，三是笔墨和空白的组合关系。

书法的迷人之处在于黑白构成，不仅是它们各自的造型，更是它们之间的关系。黑所表示的笔墨，几千年来不断地被解读和阐释，相关研究非常丰富，而作品中的空白却很少被人关注，即使被关注，也只是笔墨的陪衬，无关紧要。这种状况对于以读的方式来观赏书法的文本式作品来说，还相适应，但是对于以看的方式来观赏书法的图式作品就不适用了。

当代书法强调图式，在章法上必须高度重视空白的表现性，书法创作应该打开思路，想一想怎么按照白的需要来处理黑，可以在构思中先谋划一下白的造型和位置，谋划一下空白与笔墨的构成，尤其是在创作大幅作品时，如果不“计白当黑”，是不会有出人意料的效果的。

空白要与笔墨相构成，必须和笔墨一样，成为一个相对独立的造型单位，而这需要两方面条件，一是整体化，二是图形化。这“二化”可以用四种方法来实现：一是点画多用枯笔，使切割出来的两边余白经由点画内丝丝缕缕的空白，保持藕断丝连的关系。二是结体尽量不作封闭形式，让字内空白与字外空白连成一体。三是一行字不作一笔到底的连绵，不时地拉开字距，让行与行之间的空白左右贯通。四是以逼边和出边的方法打破呆板的四周空白，让它产生各种变化，不只是横和竖的简单造型。这四种方法可以使周边空白、字距空白、行距空白、字内空白、点画内空白，作品中所有的空白都连成一片，而且大小疏密，参差错落，好像流动的空气，弥漫于上下左右和角角落落。如华琳的《南宗抉密》所说的：“务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复挑牙，则通之白即通体之龙脉矣。”

笔墨有笔墨的造型，空白有空白的造型，在一件完整的有机的作品中，笔墨和空白的造型必须通过一定的方法组合起来，组合的方法是模糊笔墨和空白的图底关系。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“凡是被封闭的面都容易被看成图，而封闭这个面的另一个面，总是被看成底。”封闭性是产生图底关系的原因，应当被打破。具体方法有两个：一是在结体上，笔断意连，减少笔墨对空白的封闭。二是在章法上缩小甚至取消字距、行距和周边的空白，减少空白对笔墨的封闭，这样就能模糊图底关系，使笔墨造型与空白造型参差错落，浑然一体，使观者的视觉一接触到作品，看到的就是笔墨与空白的构成，唯观神采，不见字形。

三、表层形式与深层形式的关系

书法作品有两个维度，一个维度是在各个层次的造型上展开的，如点画、结体等，它们是直观的，属于表层形式。另一个维度是在各部分的组合关系中展开的，如点画与点画、结体与结体等，它们是内在的，属于深层形式。书法艺术无论创作还是观赏，其实都是在这两个维度上同时展开的。

就创作来说，如果只注重造型，忽视关系，停留在表层形式上，结果只能是停留在艺术的大门之外，顶多用对古人的一味模仿和简单拼凑去掩饰艺术性的缺失。米芾《海岳名言》说“壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以为何祖也。”所谓“集古字”就是只注重造型，忽视了形与形之间的关系。创作应当在注重造型的基础上，追求和表现深层形式，强调各种造型之间的组合关系。有了关系，就有生命，而有了生命，就会有矛盾，因此一旦讲到关系，必然同时要追求和谐。为了整体和谐，所有被组合进来的因素，无论本身多么完美，都可能作出必要的让步。对比关系越多，对比反差越大，给人的想象越多，作品的意味越丰富。组合与对比是书法创作的必要手段，它使传统的精华得以传承，使作者的情感得以显现。因此董其昌说，“所谓神品，以吾神著之故也”。书法创作必须兼顾表层形式和深层形式，更重要的是强调通过表层形式去表现深层形式。

就书法欣赏来说，欣赏者只有进入书法作品的关系中，才算真正进入了欣赏。如果停留在表层形式上，仅仅关注点画怎样？结体如何？那很简单，因为千百年来，古人为我们创造了各种经典，积累了许多规范，都可以现成地拿来作为标准使用。用不着自己的独立思考，这样的欣赏充其量只是填图式的智力游戏。深层形式的欣赏必须在各种造型的基础上关注组合关系，体会各种对比所营造出来的气氛和意境，发现作品的“内在视域”，进而激发起自己的情感，参与到作品的关系之中。情感共鸣的基础是各种造型的组合关系，因此，法国哲学家狄德罗说，“总而言之，是这样一个品质，美因它而产生而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果”。因此他认为“美在于事物的关系。”

总而言之，深层形式寄寓在表层形式之中，是被表层形式所体现的，表层形式如果没有深层形式的注入，是没有生命的，是非艺术的。无论创作还是欣赏，表层形式与深层形式都需要统一。对于它们之间的这种关系，用传统的理论来说就是形神关系，表层形式关注造型，即形质，深层形式强调关系，即神采。南朝王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”神采与形质结合，才能直追古人，进入“书之妙道”。这与我们说的书法艺术只有表层形式与深层形式相结合，才能成为“有意味的形式”，本质上是一致的。这种观点在西方也可以叫做实际形式和知觉形式。阿道夫·希尔德勃兰特在《造型艺术中的形式问题》中，认为形式可分实际形式和知觉形式两种。实际形式是看得到的，能够从外观上推测得到作品的形式，这类似于点画和结体的造型，属于“形质”。知觉形式是在知觉中每一单独因素只有在与其他因素的关系中才具有的意义，它的发现需要主观参与，因此在内容上比实际形式丰富，这类似于点画和结体的关系，属于“神采”。

书法形式是表层形式与深层形式共同构成的，表层形式是手段，深层形式是目的。由于表层形式有它相对的独立性，有它自己的审美内涵，这会使人在关注它的造型之美的时候，止步不前，忽视和忘记对深层形式的追求。如果脱离甚至不知道深层形式即书法的内容，只是孤立地专注于表层形式的表现，必然远离书法艺术的本体。因此为改变这种状况，我们必须加强对书法形式的研究，要认识有表层形式与深层形式的区分，不仅要研究表层形式，更要进一步从艺术的角度去拓展对深层形式的研究。

情感与形式（宣言）

胡抗美 沃兴华

情感与形式的表现是所有艺术中最根本的问题。

由于历史的和现实的原因，人们普遍将书法的内容与形式截然分开，并且认为内容大于形式，高于形式，甚至决定形式。

在全民参与的书法界这种认识更加普遍，凌驾于形式之上的内容被各种各样的业余爱好者具体化为哲学、文学、文字学、考据学……谁谈谁就占有精神的制高点，就有批评的话语权，以至于谁要谈书法的形式问题——点画如何，结体如何，章法如何——谁就是自我放逐、自我边缘，自甘“堕民”。形式探索乏人问津，书之盛莫盛乎今，书之废莫废乎今!

有感于此，我们举办展览，并取名为“情感与形式”，是想以自己的微薄之力，引起人们对这个问题的关注和重视。

我们对情感与形式的表现是这样认识的：

书法的形式就是点画和结体的形势组合，点画的表现有粗细方圆和轻重快慢等，结体的表现有大小正侧和离合断续等，点画和结体的墨色表现有枯湿浓淡等。所有这一切以对比方式构成的表现都可以分为两大类型，一类是形，如粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡；另一类是势，如轻重快慢、离合断续。形的关注点从造形到构成，直到空间关系；势的关注点从运动到变化，直至时间节奏。书法形式的表现问题归根到底，是围绕时间和空间这两个问题展开的。时间和空间是人类与自然得以存在的形式，决不是形而下的问题，贬抑形式是片面的表现。

我们强调形式，但是不排斥情感，因为艺术一定是抒情的。艺术家的情感虽然是个人的，但是反映了一个时代、一个社会的文化精神。形式如果不带情感，就会失去这种具体的文化内容，模仿和抄袭古人的创作经验，成为没有灵魂的躯壳。形式要有生命，必须寄寓不同时代、不同个人的情感，必须让形式的一头连接着传统书法所积累下来的各种丰富的表现经验，另一头连接着具有时代特征的个人情感，让情感去激活传统。只有这样，形式才能够既是历史的，又是当下的；既能抒发作者的思想感情，又能引起观者的交流共鸣。我们所讲的形式，是有表现力、有生命力的形式。

我们既强调形式，又注重情感，我们认为情感与形式应当是统一的。情感离不开形式的表现，情感是被形式所表现的情感，情感就是形式；形式离不开情感的激活，形式是被情感激活的形式，形式就是情感。基于这种认识，我们强调书法创作必须将情感灌注到形式之中，书法家应当根据自己的情感去感受、理解、借鉴和发扬传统书法中的各种表现经验。为此，我们在形式表现上提出两点主张。

第一，当代文化强调整体，地球是一个村落，天人合一。人与人、人与自然的这种相处形式应该体现在书法艺术的形式之中，书法创作应当特别强调作品的章法，在点画和结体的基础上，进一步表现字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。书法表现的叙述顺序不仅是从点画、结体到章法，更重要的是从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成，组与组的构成，最后是结体的构成和点画的构成。使观者面对作品真正能感受到“唯观神采，不见字形”的精彩。

第二，当代文化强调关系，主张各种文明的交流和对话。人与人、文明与文明的这种相处关系也应该体现在书法艺术的形式之中，因此我们特别重视作品中各种局部的组合关系。在点画上强调粗细方圆、轻重快慢的组合关系，在结体上强调大小正侧、收放开合的组合关系，在章法上强调笔墨与空白、时间与空间的组合关系。让书法艺术的魅力在点画和结体本身之美的基础上，进一步表现出点画与点画、结体与结体、字与字、行与行、笔墨与空白的关系之美。

我们认为书法形式是情感的物化，形式的表现是形而上的，书法艺术靠形式来表现，靠形式来交流。书法家的使命就是要想方设法去创造新形式，表现新情感。