魔幻现实主义的由来「艺测365app学生端」

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李晓科

魔幻现实主义被视为“20世纪中叶以来流行于拉丁美洲的文学流派”。实际上，魔幻现实主义并非仅流行于拉丁美洲，它的艺术疆域也不只局限于文学。和巴洛克、现代主义等世界性的文艺思潮一样，魔幻现实主义是一个错综复杂的概念。早在1973年举行的伊比利亚美洲文学研究国际研讨会上，与会学者围绕魔幻现实主义这一主要议题，展开激烈而充分的讨论，却难以达成基本共识。美国学者罗德里格斯·莫内加尔曾呼吁学界摒弃这一术语，但魔幻现实主义在文学与艺术批评中的显现度与日俱增，概念与范畴呈现泛化趋势。为了进一步厘清魔幻现实主义的演变与发展史迹，亟待再度审视其早期的艺术发端。

魔幻现实主义缘起于德国绘画

魔幻现实主义这一术语最早出现在德国绘画艺术领域。1925年12月，德国艺术批评家弗朗茨·罗出版《魔幻现实主义和后表现主义：当代欧洲新绘画的若干问题》，在书中首次提出魔幻现实主义，并用以描述该时期欧洲绘画艺术作品中的新趋势。一战结束后，德国社会经济发展遭到重创，国内通货膨胀严重。艺术家们通过画笔反映出经济危机对日常生活的影响，绘画题材逐渐倾向于表现战后畸形的社会现象和残酷的现实局面。于是，表现主义绘画从之前的桥社和青骑士社时期走进了一个崭新的阶段。1923年，曼海姆美术馆馆长哈特劳布开始为这些画作筹备展览。1925年6月，展览以“新客观主义：表现主义以来的德国艺术”为主题拉开了帷幕。之后，还前往德累斯顿、开姆尼茨、埃尔福特等多座城市进行巡展。哈特劳布谨慎地使用新客观主义（又译为“新客观性”）这一术语，把新艺术和德国的社会发展联系在一起。他并不认为这种新艺术会取代表现主义，也不认为能囊括当时的所有艺术趋势。奥托·迪克斯、乔治·格罗兹、克里斯蒂安·沙德等是该时期新客观主义画家中的主要代表。奥托·迪克斯于1928年创作的三联画《大都会》是新客观主义的典范作品之一，已成为“黄金二十年代”的重要写照。

弗朗茨·罗并不认同哈特劳布的新客观主义这一论述，他认为新艺术已超越了表现主义的范畴，并且新艺术并不是德国独有的，而是将其视为整个欧洲的艺术现象。在他看来，唯有魔幻现实主义这个具有矛盾特征的术语，才能精准地捕捉到新艺术作品的灵魂，即艺术家以直觉方式呈现外部世界的内在形象。它凸显的是外部客观世界里的内在超现实与魔力。克里斯蒂安·沙德创作的肖像画《阿戈斯塔，鸡胸男人和拉莎，黑鸽女人》，同样也是该艺术流派的典型作品，画的是阿戈斯塔（畸形人）和拉莎（黑鸽子女郎）。这幅画揭示出经验意义上的无意识、非常态和恋物癖。绘画创作中引入超现实元素，表现的是潜在的无意识现实生活。

总体而言，弗朗茨·罗的魔幻现实主义和哈特劳布的新客观主义并行不悖，虽然能指不同，所能却大致相同。魔幻现实主义画作颇具兼容性，能够把各不相同的要素杂糅起来，具有很强的社会批判性和讽刺力。1927年，弗朗茨·罗的文章被译成西班牙语，发表在具有国际影响的西班牙期刊《西方杂志》上。魔幻现实主义从此进入了西班牙语世界。1948年，委内瑞拉作家阿图罗·乌斯拉尔首次在文学批评领域使用该术语。自此，魔幻现实主义从德国的艺术批评进入拉美文学批评中。

超现实主义文艺思潮的启迪

魔幻现实主义文学的早期生成是文化互化在文学上的表现，主要是受到超现实主义文艺思潮的启迪。正如国内学者陈众议在《魔幻现实主义小考》中所言，弗朗茨·罗的魔幻现实主义和拉美小说的魔幻现实主义之间“并无实质性、源流性瓜葛”。文化互化是古巴人类学家费尔南多·奥尔蒂斯提出的术语，与当时欧美学界普遍认同的文化同化针锋相对。在拉美文学的文化互化中，拉美本土文学遭遇欧洲超现实主义思潮，但拉美印第安文化和黑人文化具有较强的抵御性，同时有选择地吸收超现实主义的精华，相互融合后产生拉美新的文学。

20世纪20年代，地域主义文学和土著主义文学在拉美蓬勃发展。拉美作家尚未进入到世界文学空间，在国际上影响十分有限。这一时期，有一批拉美年轻人在巴黎学习生活，他们日后成长为知名作家，危地马拉人米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯和古巴人阿莱霍·卡彭铁尔便是这批人中的杰出代表。在世界艺术之都，他们在接触前卫艺术和最新文艺思潮的同时，还结识了达达主义者特里斯坦·查拉，超现实主义者布勒东、阿拉贡，还和罗伯特·德斯诺斯建立了深厚友谊。形形色色的各种主义让阿斯图里亚斯和卡彭铁尔心潮澎湃。最让他们向往的是如日中天的超现实主义。柏格森的直觉主义和弗洛伊德的潜意识学说为这一文艺思潮奠定了哲学和理论基础。1924年，超现实主义运动主将布勒东发表了《超现实主义宣言》，他把超现实主义定义为纯粹的精神学自发现象，“把超现实、非理智的梦境、幻觉、想象等视为艺术创作的源泉”，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，才能最真实地表征客观事实。阿斯图里亚斯参加巴黎的超现实主义社团，还和卡彭铁尔一同主办超现实主义杂志《磁铁》。

超现实主义的影响使阿斯图里亚斯和卡彭铁尔学会用欧洲人观察事物的眼光来观察拉丁美洲的现实。他们对拉美本土文化重新审视，深深意识到拉美才是他们的根。他们反感欧洲超现实主义者逃避现实和脱离现实的倾向，内心有种书写表现拉美的强烈愿望，于是他们与超现实主义分道扬镳。值得一提的是，阿斯图里亚斯在巴黎索邦大学学习研修中部美洲的印第安神话与传说。他将印第安美洲古文学《波波尔·乌》和《卡奇克尔人编年史》从法语译成西班牙语。通过翻译实践，他对美洲印第安文化有了深入了解，为故土曾经拥有如此绚丽多姿的文化而感到自豪，克服了内心的文化自卑感。阿斯图里亚斯认为，书写美洲才是他的特长和义务，美洲的故事总有一天会引起全世界的关注。他以自己独特的叙事方式再现印第安美洲的过去，同时也深深地烙下了超现实主义的印记。可见，阿斯图里亚斯对超现实主义并非全盘接受，而是有所选择，有扬有弃。阿斯图里亚斯的《危地马拉传说》和卡彭铁尔的《埃古·扬巴·奥》这两部早期魔幻现实主义的代表作在20世纪30年代应运而生。

艺术间的相通性

尽管不同艺术门类之间的平行研究要冒一定的风险而且相当复杂，但我们也不能否认“某一时期的多种艺术形式之间总有基本的相通性”（马里奥·普拉兹语）。再次审视早期魔幻现实主义，可以清晰地认识它在文学与艺术等领域的多源发生。

基于艺术间的相通性，20世纪20年代和30年代的德国画家和拉美作家都是以各自独特且心有灵犀的方式表现各自眼中的现实。文学与绘画之间原本并非割裂，当它们共用魔幻现实主义这一能指之后，其所指必然更为丰富庞杂。魔幻现实主义如同一个有机体，它的生命在艺术和文学上发端之后，不断变化、发展与革新。它不仅是一个时代的文学流派，而且是世界范围内的文艺思潮。

魔幻现实主义有着广阔的艺术疆域，发端于德国绘画，主要成就在拉美文学，同时还拓展到电影等其他艺术形式。至于它如何发展、如何演变、如何从拉美走向世界，那是另一个有待深入探讨的话题。

（本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“百年来西班牙文学在中国的译介与接受”（16YJC752031）、江苏高校优势学科建设工程三期项目阶段性成果）

（作者单位：苏州大学外国语学院、上海外国语大学文学研究院）

来源：《中国社会科学报》