郭继英当代重彩「陈崇平重彩画」

时间：2023-01-26 16:45:06 来源：书画论坛-红鲤鱼文化

大家好，郭继英当代重彩「陈崇平重彩画」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

自1998年由蒋采苹先生主持的“首届文化部重彩画高级研究班”举办起，中国画创作与研究当中第一次将“重彩”这个概念从工笔重彩中被单独强调出来，对中国画色彩表现进行了较为系统、深入和专注的教学与研究，历经二十余年若论成果足以在全国各类中国画的展览会、包括已历经的三届全国美展中的参展状况中可见一斑，时值今日这项研究尚待进一步深入。

于中国画中研究色彩表现、本就是一件难事，其中有绘画史上发展的走势与断层问题，亦有整体文化上的观念和认识问题，但不争的事实是就绘画发展的整体而言，色彩永远是最基本和重要的构成元素之一，甚至中国古代就以“丹青”泛指绘画，且我们整个绘画传统中本不乏大量的优秀遗产。

因此如何把握继承与创新的关系是关中国画色彩表现的关键，根据我个人这些年的创作、研究与教学经验、想从以下几个方面谈一下重彩画色彩表现方面的体会和思考。

郭继英：1959年生于内蒙古包头市，中国美术家协会会员，中国美术家协会中国重彩画研究会副会长，中国工笔画学会理事，北京工笔重彩画会理事，中国艺术研究院研究生院客座教授，李可染画院副院长，重彩画艺术研究中心主任、导师，河北美术学院教授，首都师范大学美术学院副教授，硕士生导师。

一、重彩画的属性问题

关于这个问题，前面我已经简述了“重彩画”产生的背景和理由，照一般的逻辑的关系，其无疑应从属于中国画这个概念的内含之中，之所以在此赘言，是因为“中国画”这个概念在绘画分类中就很特殊，或言难以把握，而回顾这十年来“重彩画”的发展，亦不无诸多困惑之处。细究起来，其中一部分原因是忘记了自身的归属问题，即对“中国画”这个概念把握的模糊之上。在今天“中国画”这个名称，我们似乎已非常自然地接受而无需深究，但若换一个角度，看看我们是如何向他人定义自己的绘画时反而会别有所思。

《中国大百科全书·美术II》 “中国画”条目的英文翻译为“traditional Chinese painting”。直译过来应为“传统的中国绘画”，若稍加思考就会发现，它明确既往的存在，但给今天的发展造成了难题——当代的“中国画”家的创新发展应归何类呢。这里并非咬文嚼字，而是它涉及了“中国画”定义的理由问题。传统绘画本是客观存在，但命名又确是迫于“西洋画”的传入，而这种重新命名的动机恐怕决非只是区别过去而无视其今天和未来，简言之就是把中国当做一个系统看还是当作文物看的问题。因此，我以为若能将“中国画”翻译成“Chinese-style painting”是否可能更为贴切，因为将“Chinese-style”（中国风格或中国样式）做为专用名词其解释会更准确、更宽泛、更易把握。

可见，这里并不是一个外语水平的问题，而是一种认识的问题，是从文化对比学的角度，换一种语境来更加明确和完善概念的问题。概念是思维和判断的基础，而让人误解的概念就会失去其存在的理由，继而在推理和实践中产生前提错误。再者，既然我们不以材料和功能，而是以国名命名自己的绘画，那么文化上日溢渗透的“西化”及更有甚者的所谓“全球一体化”都威胁着“中国画”的存在，这一点在“重彩画”的发展中更为明显。

例如今天的重彩画经常会被人质疑“是否还是中国画”的问题，就突出地反映出了上述的矛盾之处，一些作品如简单地用“traditional Chinese painting”衡量，显见其脱离传统重彩典范甚远，若宽泛些用“Chinese-style Painting”来看，似乎又明显地借鉴外来绘画过多，究其原因还是一个在传承与创新之间的“度”的把握问题，其实这本是当代中国画发展中普遍存在的问题，之所以于“重彩画”中反映的更明显，无疑与该研究之“新”有关，或有矫枉过正之虞。那么“Chinese-style”应该怎样把握，当然决非易事，且见仁见智又不乏高论，在此笔者只就一己之体悟略谈浅见。

二、中道之画

以上述中国画的属性推论，再经进一步思考我想从对传统文化整体理念的认识基础上提出一个“中道之画”的拙见，在此欲引其他学科为佐证之例。比如医学上亦有中、西之分是不容质疑的事实，其中有一种观点令我深受启发，即“中医”不应简单地理解为“中国医学”，若理解为“中道之医”可能更加贴切。“中道”或可释为“中庸之道”，是典型的中国人的思维方式之一。

中医认为人若身心皆守“中道”则无病，故重调养维系平衡以守中道，是为健康，倘若失衡则生病，才需调治归中，故有“中医治人、西医治病”之说。以此类推，同出传统文化的“中国画”是否亦可理解为“中道之画”更为明确，比如追求“似与不似之间”，就可谓明显的恪守“中道”之典型，总体上传统的中国画即不追求写实到copy自然的程度以媚俗，也没发展到令人费解的抽象去欺世，这与西洋画发展的历史相比明显可见“守中”的特色。

至于重彩画的发展，当然也要守此“中道”，首先从大的方面讲，在继承与创新之间，僵守前者必陷泥古，过求后者难免异化。这其中在创新上多遇争议是可以理解的现实问题，原因在于“创”当然意味着探索和挑战，是属逻辑变革的范畴，“新”自然无既成标准可衡量。但我认为，现实中继承之不足才是今天的重彩画多受非议的主要原因，例如过分着眼于材质却完全忽略了“骨法用笔”这一中国特有的“毛笔”文化的特殊追求，以为只要是矿物料任意涂抹于画面都可谓“重彩”。其实若只谈材料，在欧洲工业革命使合成颜料迅速发展之前，西洋画乃至世界上更原始的绘画都是以天然矿物色为主的绘画。

今天我们在设色上主张体现与“用笔”具有同样独立审美价值的材质美，本来是对中国画传统的一种有力继承，但过分片面必会适得其反，切记“重彩画”不是以材料命名的画种，其色彩表现的研究和实践又面临着向内研究传统不足，向外可借鉴者过多的局面，这其中更需恪守“中道”，以求无病或少病。

三、随类赋彩

在对中国画传统的具体认识上我很赞同用笔上有“意笔”和“工笔”、设色上有“淡彩”和“重彩”的分法，也主张它们之间的自由结合，但却不敢苟同今天人们将意笔与水墨或淡彩的结合称之为“写意画”的说法，因为这样很容易造成工笔与重彩的结合就更适宜“写实”的暗示。

事实上纵观今天工笔重彩的发展，这种暗示似乎已经奏效，竭用笔之工细、尽设色之丰富来展现写实之技能者日趋多见确是现实，其作为一种探索本或部分个人的追求无可非议，但若被视为正统而成主流或时尚之风气就欠妥了，因为我们的传统在绘画表现上所守的“中道”就在于追求“写意”性之上，所以万变不应离其宗，工笔与重彩何以例外。

在中国画这一特殊概念之中，若无继承就谈不上发展，实已近公理般毋庸置疑，且古代画论中对于设色、造型并不乏论述和总结，比如色彩表现方面，“重彩画”本来就是中国画中强调色彩表现的存在，但现实中设色的观念各有不同，传统中强调“随类赋彩”而非“随物赋彩”，其区别在于“物”是客观存在，“类”则是主观概念，类不离物但又不是物，中国美学中的“观照”说便是对此问题的深刻论述。

由此可见若以写实观念去设色，不仅背离了中国画写意之属性，当然也偏离了“重彩”表现研究的初衷。特别是在今天我们所处的时代，自然科学与人文科学相比于古代已经有了长足的发展，人们在新的认识方式和认识手段之上皆不断在产生着新的观念创造着新的概念，换言之对“类”的认知和界定也在不断发展和深化，这就使我们对“类”有了更加逻辑的和综合的思考，回到中国画的随类赋彩，在我自己的研究和创作过程中大致有以下心得，篇幅所限,简而言之可从认识的基本规律和绘画本体研究的角度归纳为三个方面。

首先是理性认识之“类”，这里面又可具体分为自然科学和人文科学两个范畴，从自然科学的角度而言，今天高度发达的科学技术手段极大地拓展了我们认识的视野，如一轮皓月，在激光高度仪、伽马射线仪和红外摄像仪的分类观察中，是可还原成不同造型构成和色彩分布的，与我们肉眼所依赖的可见光直观所见完全不同的月球，其无疑属于自然科学所能及的随“类”的观察。

再从人文科学研究的角度为例，从文化对比学的角度说，不同民族乃至国家，不同文化背景乃至宗教信仰对同一色相的认知和诠释会各有不同，同样面对红色，古代埃及人认为是人间的象征，伊斯兰教视为神圣之色，而基督教则含有地狱之意，此皆出于不同人文背景下观念认识上的精神之“类”。

其次是感性认识之“类”，就绘画而言，具体落实于视知觉范畴，这其中包括由视觉生理构造形成的感知觉特性，如视觉残留、补色欲求以及知觉层面的色彩印象等，这些既有人类色彩感觉于生理基础上的共性，又有其中的个体差异之鲜明性，是为色彩表现最生动和个性的来源。

其三是材料技法之“类”，此“类”涉及绘画本体研究范畴，这一点在中国画色彩表现传统中体现的尤为明显，使用天然矿、植物颜料的传统中国画颜料在色相种类上实为有限，且颗粒、质感相差较大，属于不适合调色与写实描绘的类型，因此其中很多都是具有主观象征性的概念色，如石青和石绿即可画山亦可绘水，甚至创出青绿山水一派，故石青颜料的色相虽近于钴蓝或天蓝，但非具体之蓝，而是概念之蓝。

红色相的朱砂颜料亦非具体的红，故近者可画秋色中的红叶，远者可写钟馗或竹，以此类推，中国画颜料中的任何一个色相如果只是拿来以写实的目的去模仿自然，又如何体现中国画写意的属性，奢谈重彩画表现中的写意追求与精神，所以我认为中国画重彩表现中颜料的独立审美价值应等同于水墨表现中笔墨的表现价值，故随类赋彩更准确的说不应为写“实”意义上的随“物”赋彩，而应为写“意”追求上的随“心”赋彩。