第四节 形体性动作与言语动作的关系「语言和肢体语言」

大家好，第四节 形体性动作与言语动作的关系「语言和肢体语言」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

演员在进行心理行动时，他所依靠的手段是运用形体性动作(亦可称之为表情性的动作)和言语动作。因此，人们往往说形体性动作和言语动作是演员表演的两个支柱。

形体性动作和言语动作都是为完成人物的心理任务服务的。当你要责备个人时，你可以用责的目光去注视他，同时摇摇头来表示你的不满，也可以说:“你不该这样做!”前者就是形体动作或表情动作，而后者则是言语动作。一般来说，人们在行动中往往同时运用这些动作来完成一个心理任务。

形体性动作包括眼神、表情、手势、体态等等。它与形体行动的区别在于这些动作本身并不一定像形体行动那样去改变客观的物质环境，或者造成对方的某种形体上的改变，而主要是影响对手的心理。例如打人一个耳光，就是造成对方形体上变化的形体行动;而斜着眼睛去看你的对手，或者做一个侮辱性的手势，这些眼神、手势和体态的动作本身并不会使对方在形体上有所变化但却对对方的心理产生影响。

形体性的动作，不仅能够给对手以心理上的影响，也可以给自己的心理以影响。例如我们经常可以看到，运动员在比赛时紧紧地攥着拳头挥动几下，目的是给自己鼓劲;一个人在受到惊吓之后，用手拍拍自己的胸口，以便使自己的紧张心情能够平静下来;有人会有时甩甩头，为了是要驱赶走自己脑子里出现的某个念头等等。在表演中，演员同样应该注意运用形体性的动作去完成改变自己的心理的行动。当然，演员一定要尽可能地去避免那种模式化的动作，如用揉揉辫子或者扭扭衣角来掩饰自己的尴尬或羞涩之类的司空见惯的动作。因此，演员要善于从生活中去观察，并在表演中努力寻找与探索出能够十分鲜明地展现出人物心理行动的形体性动作。

这种形体上的动作亦可以称之为表情性的动作，因为这类动作都是在表达人物的思想、目的和欲求，可以说是都带有一种表情的性质。因此，也可以说是一种行动的表情。

应该注意的是，演员必须能够分辨出行动的表情与情感的表情之间的区别。这两者之间的区别主要在于行动的表情是由意志产生的，可以受演员的意志所支配的，而情感的表情却完全不受意志的控制，带有随意性。你可以用目光去责备一个人，去向人请求，去命令别人，你也可以举起拳头做一个手势去威胁一个人，这些表情和手势都是可以在意志的支配下去做出来的，也就是就可以做到。这种行动的表情，实际上就是一

种体态语言，即用自己的身体来说话。演员如果经过细心的观察和琢磨，完全可以运用这种体态语言去完成非常复杂的心理行动，而且会做得非常真实，非常生动，非常有力。但是，如果一个演员想用表情来生气，用表情来表现痛苦，用表情来表现绝望，用表情来表现高兴等等，那就会陷人表演情绪的泥淖之中，结果往往显得十分虚假。

因此，演员完全有权利寻找用表情的形式去完成某个行动，也可以说寻找适应的方式。但是，在任何情况下演员都不应该直接以表情的形式来表达情感，因为表达情感的表情在生活中总是随着人们情感的变化自然而然地流露出来的。在表演中，则是演员在行动的过程中所产生出来的内心体验的自然流露，这种表情是否丰富、是否具有表现力，和演员平时对自己的形体(包括身体、面部、眼神等)训练是否有素有着密切的联系。当演员真正在行动的过程中产生情绪体验时，这种与之相适应的表情也就自行产生了。如果演员想要直接运用表情的形式去表达情感，往往会适得其反，结果是落入表演艺术的死敌--匠艺和模式化表演的套子中去。这是因为情感的产生像前面已经论述到的那样是不受意志支配的，人在真正的情绪体验中所出现的表情上的细腻变化往往是不能用人为的造作的表情去替代的。

形体性的动作是用来完成心理行动的一个重要手段，这是无可怀疑的。而在表演艺术中，完成心理行动的另一个重要手段就是言语动作。

人类和其他一切生物的区别，就在于人类是有思想的动物。而语言则是思想的直接实现，思想总是以语言的形式来表达的。因此在人与人的交往过程中，语言就成为人们进行思想交流的工具。语言，作为影响旁人的思想、情感和行为的一种手段和媒介，有着无可否认的巨大作用。

在现实生活中，人们天天都在说话。这些谈话是人们在表达自己的思想。但是，人们从来都不会为了表达思想而表达思想。即使有时人们在自言自语。也不是为了说话而说话。在生活中，人们说话都有其目的，言语在生活中是用它来行动，希望能够使与自己交谈的人或自己在思想上有所改变。

演员在表演中的言语动作也是如此。演员决不是去背诵或朗诵台词，不是为了说话而去说话，而应该是借助言语去行动，用言语去影响别人和自己的思想，把它作为一种为了达到角色的某种目的的手段。

例如在《地质师》中，一开始是这样一场戏:

(幕启的时候卢敬刚洗过头，她甩着湿漉漉的长发从厨房里出来。卢敬穿着六十年代常见的白衫衣和蓝色背带裤，别着一枚北京石油学院的校徽。此刻她正抖干头发，编着辫子。(洛明悄悄地推开门，露出半个身子。他又瘦又高，还有点驼背。穿着一件褪色的旧学生服，别着两支钢笔，手里拎着一包饼干。他显得极敦厚真诚。

卢敬 (惊喜地)洛明?骆驼!

洛明 (笑笑)正是在下。

卢敬 干吗站在那儿，快进来快进来!你先坐，我把头发编起

来……哎，你怎么找到我家的?

洛明你忘了，三年前咱们在十三陵水库劳动，你亲口告诉我的

敬 那你为什么才来?

洛明 (停了一下)我想……下周一我们就要大学毕业分配了。也

许从今后，我们在生活的大海里就要分湾自流了，从此天涯海角……·

(笑了)没想到你那么浪漫。

洛明我想，总该来认认门儿。你是咱们班家在北京的女同学，将

来路过这里，兴许有个落脚的地方。

卢敬 看你说的!我们不光是同学，还是好朋友呢。你，我，还有

罗大生咱们三个是班上的课代表啊!

从这段戏里可以看出，当洛明说到“下周一我们就要大学分配了”这段词时，他是想要向卢敬表示自己的感情，所以，他字斟句酌，想把自己的感情表达得更准确一点。卢敬从他的言词中已经感觉到了洛明的来意，但由于她在思想上还没有做好准备，所以就想要回避这一问题，因此就用“没想到你还那么浪漫”这样一种似乎是夸奖，又似乎是玩笑的话来打断洛明的话。这就使得洛明很难把原来想说的话继续下去了。于是，洛明就以“总该来认认门”和为了将来“兴许有个落脚的地方”来掩饰自己真正到这儿来的目的。这就可以看出，洛明和卢敬的这些台词，都是他们的行动。

前面已经谈到言语动作是演员完成人物心理行动的手段，所以言语的动作就应该是行动性的言语。而行动性的言语除了应该有内容之外，还应该是多方面的。演员在运用言语的动作时一定要想到运用言语的各个不同方面去作用于人的心理的各个不同方面:理性的方面、想像的方面和情感的方面。就像在现实生活中一样，人们在说话时有时是在讲一个道理让人心服口服;有时是要引起别人的想像，使人想到可能出现的后果;有时则是要打动别人的感情。演员在说出自己的台词时，也应该认真去琢磨一下，他所说的这句台词主要是想要影响同演者意识的哪一个方面，它是诉诸同演者的理智，还是诉诸同演者的想像，还是诉诸同演者的情感。例如在《地质师》中，有这样一段台词:

罗大生 卢敬，我有一个重要的消息!

卢敬 什么重要消息?

罗大生 (跃跃欲试地)在东北的高寒地区，松辽石油大会战已经全

面打响了!

这些同学们都知道一些呀。咱们上一届的同学已经去那儿了，其中还有我一个不错的朋友呢。

罗大生 具体的是松基二井见到工业油流后，他们甩开勘探，挥师北

上，先后在杏南、萨尔图又打了两口探井，都喷出了高产油流。这样，三口井就定了乾坤。中共中央在今年二月二十日批转了关于组织松辽石油大会战的报告。

卢敬 要是爸爸还活着多好啊!祖国贫油的日子就要结束了!

罗大生 这是个好机会，你懂吗，卢敬，这是个施展才能和锻炼自己

的好机会呀!人生紧要之处就是几步的事!你想，陆相沉积大油田，它粉碎了传统的只有海相沉积才能生油的理论，在全世界也是一个崭新的课题。任何一个项目，只要搞成了，都是世界级水平的!你明白吗?

当一个演员在说罗大生的这段台词时，他一定要认识到当他说到“这是个好机会啊，你懂吗……”时，他是要让卢敬明白，他们即将面临的是一个多么重要的而且是一个大有作为的任务。因此，演员说这段台词时，就要引导卢敬想到这样一次“会战”的意义，这对自己未来发展非常重要。当然，演员首先要把握住人物所说的这段话的行动是什么。例如是鼓动还是开导;是劝说还是解释;是安慰还是请求;是反驳还是斥责……然后找到在这段台词中最基本的、主要的和主导的含义。也就是说，人物所说的道理中，哪些是主要的哪些是次要的，哪些是题外的可有可无的。而且还要在每一句话里找到究竟哪一个字是表达这句话含义的最主要字眼。

与此同时，演员还要十分清楚地知道，这段话在同演者那里会达到什么样的效果。这也就是说，演员在说出自己的台词时不仅要有目的，而且还要有目标。演员在说罗大生的这段台词时的目的，是要卢敬明白他们毕业后可能会分配去参加大庆的石油会战，而这将是他们人生道路上的一个重要转折点，是一个非常值得去干的事业，从而燃起卢敬和他一起去大庆的热情。为了达到这一目的，他还必须想到怎样才能使这段台词被同演者所接受，达到自己所期望的效果。这就要求演员必须把注意力放在同演者身上，观察同演者对自己所说的每一句话的反应，使自己所说的话真正地进入到同演者的心里去。反过来，这样做又会促使自己产生一种强烈的说服对手的欲望，引燃演员的情绪体验。

从表面上看罗大生的这段台词是一些干巴巴的事实和科技知识，但是，如果演员能够从思想的逻辑出发，把握住行动的目的和目标，有着强烈的要达到自己所期望的效果的欲望，最终就会引发出相应的情感，从而使原来干瘪的、理性的台词变成活生生的、有生命的、有着丰富感情色彩的语言，由“晓之以理”进而发展到“动之以情”，从情感上去打动对手，最后达到燃烧起卢敬参加石油大会战的热情。

演员的言语动作不仅要能够诉诸同演者的理智，而且也要能够诉诸同演者的想像。

在生活中，人们说出一句话的时候，总或多或少地会在自己的头脑中出现自己所要说的那句话的形象，总会在自己的想像中或多或少地看到它。演员在表演中也应该如此。在表演的术语中，这种在演员的想像中所呈现出来的形象，被称之为“内心视象”。演员在运用言语动作时，就应该创造出这种“内心视象”，并且把它传达给同演者，感染与之交谈的同演者。这样做的目的，是为了达到自己所采取的言语动作所想要收到的效果。例如在《地质师》中，当罗大生从大庆油田调回北京，与卢敬重逢之时，他们之间有这样一段对话:

卢 敬 你黑了，瘦了，还长了胡子。你们一定吃了很多苦。

(停顿。卢敬为罗大生倒了一杯茶。

罗大生 ……怎么说呢?那种艰苦是超出人们想像的，甚至超出人的

承受能力。(自豪地)你相信吗?我曾经三个月没脱衣服睡觉，浑身长满了虱子，头发长得像囚犯。冬天，手脚都生了冻疮;夏天的雨季，打着雨伞在帐篷里画地层图，脸被蚊虫咬得像馒头……你吃过黄花菜吗?

卢 敬 就是那种叫金针的干菜吗?它可以炒肉。

罗大生 肉?(笑了)要是只放点盐，让你拿它当饭吃，你就会觉得

自己是食草动物。有的人当了逃兵，有的人生病死在那里……可我们是男子汉，真正的男子汉!我闯过来了，连续三年被评为会战红旗手。

卢 敬 这真像一场战争。

演员如果要想说好这段台词，就必须创造出来一系列的“内心视像”，就应该在他的想像中创造出他所说的在大庆生活时的那一幕幕的情景。并且还要极力地把这种想像所引起的“内心视像”传达给卢敬，让卢敬相信他是经受

过了严酷的斗争的考验，确实是一个真正的男子汉。

关于这一点，斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出:“我们的天性是这样安排的:当我们和别人进行言语交流的时候，我们开头是以内心视觉见到所谈的东西，然后才说出我们所见到的。如果我们在听着别人说话，那么我们就是先以耳朵来领会对我们所说的，然后才以眼睛见到我们所听到的。听，在我们的语言中是意味着见到所说的，而说，就等于在描绘视象。话语对演员不单纯是音响，而是形象的刺激物。因为当我们在舞台上进行言语交流的时候，与其说是对耳朵说话，不如说是对眼睛说话。”①

因此，演员在用言语动作去完成心理行动时，永远要注意创造出话语中所应该包含的“内心视像”，并把它传达给对方。例如当洛明因为要处理父亲的继承权问题回到北京和卢敬再度相逢，卢敬表示出愿意跟洛明一起到油田去生活时，洛明由于自己的家庭问题和当时的处境而不得不拒绝了她。

卢敬 我要跟你去油田。

洛明别傻了。大生还不错，他不能没有你……真的。他会让你幸

福，而我不能。

卢 敬 为什么?

洛明 我是个没有爱情也能活的大傻瓜……也许到我老的那一天，

我会悔恨自己……

卢敬 看来你已经决定了……

洛明 还能怎么样呢?我说过，我要做一个你父亲那样的人，永远

在艰苦中跋涉，为了能在你的梦中出现!卢敬，再见了……

卢敬 骆驼…… (激动地拥抱住骆驼)

当扮演洛明的演员要说出上述台词时，他就要创造出一系列的“内心视像”并把它传达给同演者。他要让同演者看到，如果她和自己在一起生活，在政治上可能会受到的歧视和不公平的待遇，还有可能会出现不可知的困境。但他还要让卢敬看到，尽管他今后的道路不会是平坦的，但他不会倒下去，他还会坚强地走下去，即使面前是荒漠，他也会拉着骆驼在这荒漠中走下去。这时，这种“内心视像”也可以说是“插画式的潜台词”，因为当他把这些“内心视像”传达给同演者时，它好像是在说:“我不能让你也去面对那些不幸，但是，相信我，我不会垮下去的，我永远不会在困境中屈服，不会让你失望的。”因此，我们说“内心视像”也可以成为“插画式的潜台词”，就是说它往往可以把台词的真正含意通过“内心视象”传达给同演者。总之，演员在进行言语动作时，一定要想到“说，就等于在描绘形象”这一点。

综上所述可以看出，言语动作可以通过两种途径来实现;一种是运用逻辑性的论证来影响同演者的理智;另一种是刺激起同演者的视觉思维(内心视象)的办法去引起想像。

但是，实际上没有一个言语动作是纯属于理智的或者想像的，有时在同一句台词中完全可能包含几方面的因素，但是总会有一个方面是比较主要的。因此，演员在处理台词时，就应该认真分析，既要从逻辑上进行分析，也要从语言的形象内容方面进行分析，而且还要去考虑语言的情感色彩，只有这样，演员才有可能借助于言语动作去行动，去完成人物的心理行动。

戏剧中人物的语言是一种艺术的语言。在真正的艺术作品中，人物的语言都会有其隐含的内容。这也就是说，在表面的台词后面还有“潜台词”。

什么是潜台词呢?

潜台词是潜藏在台词下面的人物的思想、愿望和目的，是台词的真正的含意。斯坦尼斯拉夫斯基说，潜台词“是角色的并不明显的，但在内心感觉得到的'人的精神生活’，它在台词字句的底下不断地流动着，随时都给予台词以根据，赋予台词以生命。潜台词……就是使我们说出角色台词的那个东西”。潜台词存在于一切台词之中。一句简单的话就可能有多种潜在的意思，即所谓“弦外之音”、“言外之意”。①

由此可以看出，潜台词比起剧本中表面的台词要更加重要和更为丰富。因此，演员在创造角色的言语动作时，有一个重要的任务就是要挖掘与创造出台词下面的潜台词，赋予剧作家所写的台词以真正的内涵，并且还要在自己的角色的行为里，运用语气、手势、表情、体态等等行动的外在方面的各种手段，努力去把这些潜台词表达出来。

在挖掘潜台词时，首先要找到人物在说某句话时的目的是什么。而在表达潜台词的意义时，则应该注意对自己所要说的这句话的语气，因为一个人说话的语气往往最能体现出潜台词的意义。

首先，行动的目的决定着台词真正的含意。例如“还早呢”这样一句话，说出来的目的可能是完全不同的。它可以是为了挽留一个人，让他多呆一会儿;也可以是责备一个人，嫌他来晚了;也可以是拒绝离开，想再多留一会儿;还可以是催促一个人早点去办某件事……由于说话的目的不同，随之而来话里面的含意和潜台词也就会有所不同，而不同的潜台词就应该用不同的语气表达出来。

就以“还早呢”这句话来说，当说话的人是想要挽留一个人时，他的潜台词可能是“干吗这么早就走呢?多呆会儿吧”，那么，在他说这句话时他就可能要在语气中去强调那个“早”字;如果他是在催促某人早点去办什么事情的话，他的潜台词就可能是“都什么时候了，再不走就该耽误事了"，那么，他在语气中就会去强调那个“还”字了。而且在表情上也会有相应不同的变化。

一般来说，一个好的剧本中的人物的语言都具有比较丰富的潜台词，而台词里面的潜台词则最能深刻地揭示出人物的思想情感。例如前面所引述的洛明与卢敬的台词，就有着非常丰富的潜台词。就像是在生活中一个人说话时决不可能把他所想的全部都说出来一样，好的剧本中的人物的台词也一定蕴藏着许多没有说出来，或者说是不愿意、不能够说出来的思想。这些思想构成了潜台词的内容，成为所谓的“言外之意”、“弦外之音”，使剧本里写出来的台词通过演员说出来时变得具体、生动，而且富有感情的色彩。

也许有人以为台词中这种表面上的与隐含的双重含义，只是在人物装假、欺骗时才存在，这种理解是不正确的。在剧本中，人物所说的每一句台词，除去其直接的含义之外，都会含有更深的含意或者另一种意思。有时，这种意思没有直接包含在这句话里，但是在人物后面所说的话中却讲了出来。这样，后面所说出来的直接含义，就成为现在所说的这些话的潜台词了。这里也还是以《地质师》中的一段戏中的台词作为例子。在第三幕中，洛明由于在油田的艰苦生活而得了骨关节强直症，罗大生想尽办法把洛明弄到北京来治病，当罗大生看到洛明的病情，回想起在大庆石油会战中他们一起在科研上做出了成果，但是洛明由于家庭问题不能出面，而由他来汇报并因此而获得荣誉调回了北京时，他感到了内疚。于是他和卢敬有着这样一段对话:

(罗大生关掉室内的大灯，打开台灯，独自倒了一杯酒。卢敬从卧室走出。

卢 敬 大生，快去睡吧。

罗大生 我不想睡……

卢敬 怎么还喝起酒来了?

罗大生卢敬，你坐这儿。我问你，假如六四年一月从油田调回来的

不是我，是骆驼，那会是什么情况呢?

卢 敬 生活，没有假如。你就是你，他就是他。生命就像画图，不!画图还可以修改，而一次性的生活，就没有任何涂改的机会。

罗大生 是啊……

卢敬 你怎么想起问这个?

罗大生(自语地)那个冬天，真冷啊……我们地质所的人，坐着卡

车去参加大会战，修输油管线，十字镐刨下去就是一串火星，一个白点……冻得尿尿都系不上裤子……(停了一下)人们很容易遗忘，过些年，谁会相信呢……没人相信!

卢 敬你是幸运儿……

罗大生 我欠骆驼的。

卢敬为什么这样想?

罗大生 (烦躁地)别问了!难道这一切都是我的错吗?

在这一段对话中，罗大生是在重新审视和思索自己所走过的道路，他前面所提出的问题与对过去那段艰苦生活的回忆，其中都有“我欠骆驼的”和“难道这一切都是我的错吗”这样的潜台词。在这段话里，罗大生不仅不想向卢敬隐瞒什么，在某种程度上，他还想让卢敬更加了解他，他是十分真挚的。但是，就在这些真挚的话语中，却充满非常丰富的潜台词。

既然形体性的动作和言语的动作是完成心理行动的手段，演员在运用这两方面的手段时，还有一个问题应该注意，那就是:形体性的动作要有言语性，而言语的动作要有形体性。例如当你做一个手势驱逐一个人时，你这个手势就应该好像是在说:“你给我滚出去!”在你的手势的这个形体动作中，就充满了言语性;同样，如果当你用言语说“你给我滚出去”时，你的这句话就应该像是用手把那个人给扔出去一样，在言语中就应该好像是有形体动作。当你要安慰一个人而用手去抚摸他时，你的手就要能够做到像是说出了让人心里得到宽慰的语言一样;而当你用言语的动作去安慰人时，你的语言就要能够做到像是在用你的身体去拥抱一个人或者用手去抚摸人一样，使人在精神上得到宽慰。要想真正达到这种要求，演员就必须注意加强形体与言语方面的锻炼，使自己的形体和言语具有很强的适应能力。这样，当你利用它们来进行形体性的动作和言语的动作时，就能够应付自如，游刃有余。