浅谈书法教学「习初堂关于书法教学的基本看法」

大家好，浅谈书法教学「习初堂关于书法教学的基本看法」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

燕说集

—王义军

（一）￨书法是什么

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这第一期，我们不妨就从书法是什么开始吧。正好也对应习初堂关于书法教学的基本看法——书写是一个不断发现惊喜的过程。

为什么说是发现呢？其实我们这个时代对于书法的理解，与传统有着很大的隔阂。晋唐的帖学传统，我们很难真正了解，而明清以来对于书法的理解，我们也会感到很大的不满足。这个时候，谈论任何个人的技法或者理论，都不免太过于单薄。就像盲人摸象一样，我们都自以为知道全体，了解了书写的全部秘密，知道书法是什么。但其实，每一个人的看法都有着很多盲点，很多误区，而传统之中一些很重要的部分，却可能是我们不曾了解，不曾触碰的。

所以关于书法是什么这样一个话题，我也没有能力把它说得清楚 ...... 当然，我相信也没有人可以给出一个令人信服的标准答案。那有人可能就会问，你说不清楚却还要说这个话题，这不是给自己找麻烦吗？

当然不是找麻烦啦，说不清楚，这并不是我们逃避问题的理由。

我们的传统向来不喜欢正面下定义，所以关于书法是什么，我们也不必给出一个明确的“定义”。而可以用旁敲侧击、侧面暗示的方式，刨掉一些“不是”，也就可以渐渐接近于正确的答案。换句话说，对同一个问题的回答，如果一个明确、清晰，但方向错误；一个模模糊糊，但可能引导你寻找到接近正确的方向。你会选择哪一个呢？

所以关于书法是什么，这里就不谈复杂的理论问题，只谈实践中个人的一点思考。如果能给你一点启示和引导，我们的回答也就显得有意义了。

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一般的看法，书法就是漂亮的毛笔字，但是这个观点显然太过表面，不值得一驳。历史上有着大量从事实用书写的普通写手，所谓“书手” “楷书手” “经生” “工书人”，用今天的眼光来看，这其中有相当一部分人都写得太好了，但从历史的角度来说，这些书写却与书法史没有太大的关系。

唐代写经 兜沙经

这是另一件唐人写经

其中用笔、结构方式的单调重复显然是出于实用书写的需要

与艺术性的追求完全没有任何关系

而我们更为熟知的例子，譬如颜真卿的《祭侄稿》，可能就不怎么漂亮。而它在书法史上的地位，就不用我多说了。

颜真卿《祭侄稿》局部

在这里我们看到的更多是书写道理

而非实用意义上的漂亮

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那有人可能就会问，是不是越丑越好？

当然不是。表面的美丑，其实根本就不重要，重要的是作品有没有符合书写上的道理。

那么书法跟漂亮毛笔字到底有什么区别？这就要说到书法的属性问题。我们既然将书法视作为一种艺术，它就不同于实用层面的普通书写。实用层面的漂亮和艺术层面的美，差距其实就在于雅俗。而雅，需要审美上的丰富性。

譬如通常我们不认为硬笔书法也是艺术，就是由于它太简单，稍微花点精力，短期内就可以学好。缺少了“惟笔软则奇怪生焉”的技术难度和审美上无尽的可能性。

几十年前，很多人担心电脑时代，书法会因为失去实用价值而消亡，可现在的结果正好相反——它的艺术特性越来越被重视。换句话说，书法是一门纯粹的艺术语言，有没有实用功能都不重要。而正由于笔下有着无限丰富的可能，才能让它成为纯粹的一门艺术。

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但另一方面是，书法毕竟也很保守，它虽然不是漂亮的毛笔字那么简单，却也不是抽象的点线面那么纯粹。前些年有些书者的探索，希望把书法的艺术性变得更为纯粹，但走得太过头就难免有把书法美术化、异化的危险。

或者我们可以说，书法一直就是在漂亮的毛笔字与抽象的、纯粹化的视觉语言之间寻找平衡，而书家一直以来都在与传统的经典之间保持适当的距离——太远不行，成为无源之水；太近又心有不甘，毕竟谁都不愿意跟着前代书家，一辈子步人后尘。

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所以当米芾在《中秋诗帖》的夹缝中写下那一句话——“信书亦一难事”——感慨书法也真不容易的时候，老米也是在纠结挣扎的。他一面在努力继承二王古法，一面又大喊“一洗二王恶札”。

米芾《中秋登海岱楼作》

可见这其中的尺度把握是相当困难的。而一旦把握好了尺度，可能也就掌握了书写的语言，就可以用书写来传达他对于美的理解。所以古人说“书如其人”，就是这个道理。

不过对于“书如其人”的理解，可能也存在很严重的误会，这一点以后有机会我们再说。

（二）书如其人

在《燕说集》的第一期里，我们说书法是一种艺术语言，所有的艺术语言都是表达的工具。就像我们平时说话一样，不管真诚还是虚假，直截了当还是拐弯抹角，语言中都会流露出你的个性和想法。所以自古就有“书如其人”的说法，意思是当你在借用书写作为表达语言的时候，你自己也就会在作品中呈现。

这话不假，但呈现的是什么，就很难说了。

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学书法的人，大概都很熟悉扬雄的那句名言“书者，心画也”。不过对这句话的理解，其实有很大的偏差，这偏差很大程度上是缘于书法家的自作多情。其实扬雄这里所谓的“书”，根本不是书法。我们不妨看看他的原话：“言，心声也；书，心画也。”很明显，言与书对举，在这里的“言”，是语言，而“书”，是文章的意思。

类似的是许慎《说文解字》的序言里，也有一句所谓“书者，如也”，这个“书”，说的是文字，也不是书法。

只不过后来我们习惯性地把“书者，如也”当作一顶帽子，硬是套到了书法头上，时间一长，人们感觉还挺合适，也就渐渐地深入人心了。

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譬如我们说颜真卿的字气象博大，对此可以想象鲁公的为人，这样说大体没什么问题。但如果说一看这字就可以感受到颜真卿的凛然正气，就有点玄。再进一步，看见点画中的筋骨风神就知道他是个忠臣，这个评判就明显有问题了。

颜真卿的忠义足为千古典范

他的书法也确实堂堂正正，风骨凛然

但这两者之间是不是一定存在必然的因果逻辑

文天祥以身许国，一身正气也一样垂范后世

而其笔下却完全是另外一番面目

他本不擅书，在后人眼里也被拔高

张丑说他“清疏挺竦”，这评价显然也带有人格化的手法

后来还有个故事说得更玄乎，董其昌看到李待问的字，以为其中有杀气，并说李某“恐不得其死”。而其后的事实也证明了董其昌的判断，李待问果然参与农民起义而阵亡。

这种故事的可靠性显然是值得怀疑的。况且，就算这记载完全属实，也并不能说明什么问题。这不过是一个偶然言中的小概率事件，并不能当真。

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倒是苏东坡有一段话，对这个问题看的比较清醒、深刻。他先是说世上的小人，即使字写的也很工整，字间的神情还是会透露出一种“睢盱侧媚之态”。这是当时较为常见的看法，但是紧接着东坡却说：

不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？

他用了《韩非子》里面关于邻人窃斧的故事，说当一个人丢了斧子，他怀疑是邻居偷的，于是开始观察邻居，发现对方的一言一行都像是个小偷。后来斧子找到了，再看邻居也就怎么都不像一个会偷斧子的人了。东坡借这个典故来说明我们对“书如其人”的看法，其实很多时候也是类似的主观想象。

傅山在明亡之后，怀着家国之痛的复杂情感，居然从赵孟頫的字中看出了“贱态”，开始唾弃赵孟頫的作品。而问题是，在这之前他学习赵字的那么长时间里，这“贱态”为什么就没有看出来呢？很明显，这是由于傅山心态上的变化。

同样一个赵孟頫

在同一个傅山的眼里

也会有完全不同的评价

所以字与人之间的联系，多半是我们作为观赏者自身想法的折射，而实际的情况可能并不是这样的。更不用说把书法和作者人品的忠、奸、善、恶联系起来，这个看法就完全不靠谱了。

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但是，书如其人这一传统的强大、顽固，有时候是超乎我们想象的。

不只是像苏东坡这样理智清醒的人不多，就东坡本人，像这样跳出局限的发言也不多见。更多的时候，在这个问题上他也和同时代人站在同一个角度。就在他说韩子窃斧的那同一篇文字里，东坡也有很想当然的看法，他说“凡书象其为人”。

如果光说这么一句话，我们还不知道他具体的所指，“象其为人”，具体是像这个人的哪方面呢？他紧接着解释说，欧阳询这个人，看起来很寒酸，同时也很聪明，我们今天看他的字，“劲险刻厉，正称其貌耳”，就是说，这个字和欧阳询的长相，是非常相称的。苏东坡将书法与人的关系，落实到了长相、外貌上。这和董其昌见到李待问的字而预言他命运的说法，也是半斤八两。诸如此类的言论，也只能看作是一时的笑谈，其中严密的对应性是根本谈不上的。

透过欧阳询的《虞恭公碑》

沿着苏东坡的提示

读者可以想见欧阳询的相貌吗

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和后来与人品相对应不同的是，魏晋时期对于书如其人的看法，是和当时的人物品藻风气有关的——书法和人的联系，不是关于忠奸善恶，而是透过字可以见出一个人的雅俗，可以了解他品味的高下。也就是说书法的风格，反映了一个人的风神。比如在《世说新语》里面，刘义庆就提到当时人看王羲之“飘如游云，矫若惊龙”，这是在说王羲之这个人的风神举止，但这个词后来被移作对他书法的评价。就像我们今天熟悉的，用“飘如游云，矫若惊龙”来形容王羲之的字。注意这里的一个细节——“书法和人”，共用了同一个评语。

这不就是典型的书如其人嘛！

王羲之像

王羲之《丧乱帖》

这里关于王羲之书与人的联系

和上文中东坡对欧阳询的评价不同

请注意这一点看似微小的差异

是有霄壤之别的

东坡说的是外貌，而《世说新语》说的是的风神

前者实，而后者虚

不过，就这一次对王羲之其人其书的品评来说，多少有一点误读的意思，关于这个问题，祁小春先生已经从史源学的角度梳理得很清晰了。但是不管怎样，后来的传统，还是大量延续了这种方式，因为人们总是愿意相信，在作品和作者之间，有着某种统一性。而且，人们对这种统一性的期待，不只是在书法上，绘画、文学等很多领域都一样。人们常说某某画家画的就是他自己，某某作家写得就是他自己，因为我们普遍认为，任何作品都是作者修养、审美、胸襟、见识以及怪癖的反映。

这种看法确实不容否定，然而，作品对人的反映毕竟太抽象、太隐秘，是不能具体一一对应的。因为人，实在是太复杂了。

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一个朴素的人，下笔是不是一定很朴素？倔强的人，作品是不是一定倔强？在大多数的情况下，人与书法好像是有那么点合拍。但这种正确概率很高的判断，随时也都能找到反面的例子可以推翻。更何况要将这种对应推演到书法与人品的关系上，事情怎么可能那么简单呢？

就像我们之前提到的韩子窃斧的故事一样，如果你不具备福尔摩斯的观察力，邻居的一举一动都有可能在误导你的判断。当你怀疑他是小偷，他所有的言行就都像小偷，而一旦你找到了自己的斧子，他怎么看都不是一个会偷斧子的人了。

回到书写的问题上来说，如果书写不是与生俱来的能力，而是靠我们经年累月的练习，那么一个人的书写与风格，就不见得都是本心的流露，它也可能出于人为的修饰，甚至，还可能是对自我刻意的反叛和伪装。如果要将这些修饰、反叛与伪装，与书写者联系起来，恐怕连最厉害的鉴赏家也很难识破其中玄机吧。

（三）￨字里的假面孔

在《燕说集》的第二期里，我们讲到“书如其人”这个话题，说到一个人的字，和他的政治人格、道德操守没有什么关系。那和什么有关呢？就是他这个人的修养、品位和个性。有朋友在回复里面说“什么性情的人写什么风格的字”，很有道理。但性情和风格之间的关系，表现的形式很复杂，远不是我们想象的那么简单。

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我们先看正面的例子——王羲之、颜真卿。历史上对王羲之这个人和他的书法的评价，可以完全共用一个词；而颜真卿为人的忠义形象，和他书法上的正大气象，也有着高度的统一。这都是符合“书如其人”的典型。

王羲之《频有哀祸帖》

但是，相反的例子其实也不少，只是平时很少有人留意。

我们先看看文天祥，他为人上正义、耿直的个性，以及他以身许国、舍生取义的事迹，都和颜真卿非常相像。但如果把他们两个人的字放在一起，我们会发现在风格面目上简直是截然相反。注意，不是不同，而是相反：颜真卿的字粗壮，文天祥的尖细；颜真卿的浑厚，文天祥的单薄；颜真卿点画开张而茂密，文天祥笔下收缩而松弛……

颜真卿《颜家庙碑》

文天祥《木鸡集序》

我并不是说性格相似的人，都应该把字写成一个样子，而是说，在这种个性和书风的反差面前，硬要说到人和书法的统一性，硬要强调人的个性和书法的风格之间的联系，是不是显得有点勉强？对“书如其人”，从这个角度来解释，也好像有点行不通！

这种例子其实并不少，比如再说一个大名鼎鼎的人——朱熹。

朱熹对苏轼和黄庭坚的书法很不满意，他经常说“字被苏、黄胡乱写坏了”。他很佩服蔡襄书法的端庄严谨，觉得那才是好好写字的态度。他告诫后学就算草稿，也要认真对待（朱熹对书法的要求，是出于道学家的实用和教化这一角度，希望每个字都端端正正，每一笔都扎扎实实。这个要求和书法的艺术追求显然不同，我们不去评价对错）。但是我们今天所见到的朱熹手迹草稿，却都显得很着急。

朱熹 行书《周易系辞本义手稿卷》

有人说这是草稿，当然潦草。不错，但是我们不要忘了那个时代的风气和朱熹自己的主张。

先说时代风气，这一点只要看看欧阳修、司马光的草稿，就能够有所了解。甚至就连朱熹很瞧不上的黄庭坚的手稿，也比他的要端庄很多。可见，搁在那个时代，像朱熹这样的潦草程度还是比较夸张的。再说朱熹自己的主张，他对于作书要像端人正士，不要“一笔作行草势”的书写态度，是非常在乎的，但他的笔下却和自己的主张完全相反。

司马光《资治通鉴残稿》

欧阳修 《行书诗文稿(欧阳氏谱图序稿)》

我们看司马光的手稿，就很容易找到它与司马光这个人之间的联系；而看朱熹的手稿给人的感觉，就不免感到它同朱熹这么个夫子形象有点格格不入。这个现象，就不能不让人感到很奇怪，那应该怎么解释呢？

具体的解释留在后面，我们先接着说关于手稿的问题。

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有人可能会说，这里说的都是草稿，不是正式的书法作品，不能算数。可是不要忘了，《兰亭序》《祭侄稿》，这可都是草稿性质的书写啊。我们经常说王羲之、颜真卿在写这些作品的时候，就是由于完全忘了自己在写字，才能够做到本心流露，才显得那么自然。这种说法很符合我们对于所有最高级别艺术品产生的期待——如有神助，才出现了这样神奇而不可逾越的作品（很多人津津乐道苏东坡的“无意于佳乃佳”，但对这句话的理解，也多半是出于误会，这个以后有机会再说）。

那潜台词就是，只有书家忘了“书法”的要求，作品才是最好、最自然的。那如果按照这个标准，黄庭坚的《王史二氏墓志铭》，是否应该是他最好的作品呢？可问题是，我们今天就算是专门学黄庭坚书法的人，也很少留意他的这件草稿。

黄庭坚的《王史二氏墓志铭》

同样的，王铎留下了大量的诗稿手迹，按说这才是王铎最好的作品。但实际的情况是，这些作者最真实的、最为本心流露的作品，却被学书者忽略了。

王铎《王文安公诗文稿墨迹》

王铎《赠汤若望诗册》

很多人都认为王铎临古的作品，比他别的作品更好。即使不同意这个意见的人，至少也是将诗文类当作他最好的作品，比如《赠汤若望诗册》之类，这些在今天，基本上就是王铎的代表作。

如果我们将王铎的作品按书写状态来划分，大概可以分为四类：临古、诗文、手札、草稿。这四者之间的好坏（或是严谨一点说是知名度、受欢迎程度、后世的认可程度），顺序大体上是这样的：临古、诗文、手札、草稿（排序的前两项，可能会有一点不同意见）。但如果我们按书写的自然程度来排序呢？哪种书写更接近王铎的自然状态，本心流露呢？顺序就会完全相反。也就是说，我们最认可的作品，恰恰是王铎“伪装”痕迹最重，最不像他“自己”的作品。

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比王铎长一辈的董其昌，在书写上更是一个伪装的典型。他的书法所谓一派“生趣”，他自己也声称在艺术上的追求是“淡”，后来有人说从他的作品中看到一种“禅味”或者“禅意”。

董其昌《罗汉赞》

那么这种书法上的风格和董其昌做人的风格有没有关联呢？

董其昌的性格是什么样的？他反反复复、不厌其烦，通过各种角度、在各种场合来说明自己比赵孟頫强，这是与人争名；他想尽办法捕捉时机，结交权贵——即使这权贵是地地道道的小人，比如魏忠贤，他也在所不顾，这是贪慕权势。这不就是一个为达目的不择手段的人嘛！跟“淡”有什么关系！对于身前的权势、利益，身后的名，没有一样是他看得淡的。

那么，在董其昌这里，哪里还有什么“书如其人”可言呢？

这种人和书法的不相称，其实早就被口口声声“以人论书”的苏东坡发现了。只是他老人家兴趣太广泛，把这个话题随口一说，然后撂下，没有继续讨论。他说的是黄庭坚这个人有“平等观”，却写“欹侧字”，这个发现其实很有意思，因为黄庭坚的为人处事确实是落落有节的正人君子，而他笔下却很多小动作，又太讲究姿态，以至于讲究到了不自然的程度。

黄庭坚《诸上座帖》

苏东坡说黄庭坚的这种不相称，有三个方面，所谓“三反”；唐代的范摅说当时的诗人有“四背”，也叫“四倒”，也就是四件反常的事情。比如说卢纶是个做官的，写诗却模仿僧人，有方外之意；清江作为出家的僧人，却写七夕男女幽会；耳聪目明的刘长卿，写雨打在身上，花落在地上，看不见也听不着；眼神不好的宋雍却很擅长写景色，让人觉得美景好像就在眼前。

后来胡应麟观察唐伯虎的为人行事和作品风格，也发现了这种不一致性。他说唐伯虎这个人放荡不羁，不拘礼法，而画起画来却精工缜密、法度森然，和“四倒”一样，也是很反常的。

唐寅《王蜀宫妓图》

这种反常，在文艺史上也算是一种常见现象，前人早就说过做人要严谨持重，而写文章却要放荡。对梁简文帝的这个说法，后来鲁迅、钱锺书都很赞同。那就是说，人和文章，是可以相反的。那么人和书法，又有什么不可以呢！读隋炀帝的诗，感觉他就像是尧、舜再生一般，哪里能想到他是桀、纣呢?看董其昌的书法，以为他无欲无求，哪里知道他是“装”的呢？

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但是“装”，也就是修饰，对书法家来说是必须的。

就像我们前面举的几个例子里面，朱熹、文天祥在书法上就是由于缺少修饰，所以他们不能成为大书家。而黄庭坚、董其昌、王铎就是因为“装”，刻意修饰，书法上才会取得那么大的成就。

正是通过这些现象，我们可以观察到一个人对自己在纸上的形象的修饰、伪装与反叛。也就是说，在借书写作为表达语言的时候，不管他是出于真诚还是虚伪，拐弯抹角还是直截了当，他作为作者，本人还是会被部分地呈现出来。

那么，我们不禁要追问：作为作者，他为什么要这样修饰？为什么要伪装呢？

人和书法的关系，到底还有多少可靠性呢？

（四）￨纸上“面具”，戴给谁看？

生活中我们常常有这样的经验，在没有见到作者之前，我们通过字而得来的印象，很可能会跟作者本人出现错位。

开张大气的书法，它的作者也可能是一个纤弱的女子；而一笔娟秀细腻的小楷，也完全可能出自一名豪放的大汉之手。我这里要说的主要不是性别，而是性格。粗犷者未必没有纤巧细弱、谨小慎微的笔触，而一个柔弱温婉的人，也完全可能下笔浑厚、开张……就像我们上一期里提到的文天祥、董其昌等人，在书法和人的形象上，就有着严重的错位现象。

这是为什么呢？

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让我们先从小孩子学书法开始说起。

比如说很多家长因为担心自己的孩子太躁动，就让他学书法，这个时候，他们会选择什么样的范本呢？肯定是那些端庄稳健、规规矩矩的嘛。而老师出于教学的方便，实际上也无法做到真正的“因材施教”，往往是张老师的班都学颜真卿，李老师的班都学欧阳询，并没有精力关心每个学生真实的性格和偏好。

这些书写就成了被动的安排，并没有主动的风格“追求”。

但风格，不追求并不表示没有。

如果一个人学了五年颜真卿，写得一手颜字，姑且不论水平高低，至少在风格上他就会接近那种浑厚、磅礴的状态，而在技法上他也会产生路径依赖，因为他只会这一招。就算后来发现原来自己更喜欢的风格是赵孟頫，也往往很难再改变了。开个玩笑说，就像古代那些受父母之命、媒妁之言而误嫁了人家的女子，就算几年之后发现了真爱，又有几个人有勇气可以抛掉一切选择私奔呢？

颜真卿《颜家庙碑》

赵孟頫尺牍《致景亮书》

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当然，不排除一部分人因此而改变了性情，因为取法范本有时候也会反过来影响一个人的性格。也正因为书法有这种神奇的作用，有时候人们会主动选择和自己性情不一致的书风，借以变化气质。就像陈献章所说的，借书法“以正吾心，以陶吾情，以调吾性”，书法确实有陶冶性情、变化气质的修身作用。而这种需要，在古代文人那里显得尤其必要而迫切。

要解释这个问题，就要说到书法的功能性。在古代交通、讯息不发达的情况下，一个人对另一个人的印象很多时候是通过书法得来的。所谓“尺牍书疏，千里面目”。人们有时候见不到人，却可以在书信或碑刻中见到对方的书法，这时候，书法所承载的形象代言的作用，就显得极其重要。直到今天不是还有这样的说法吗——“书法是一个人的第二张脸”。

这一点，张怀瓘在《书议》中已经说得很清楚了。后来苏东坡更进一步，他说如果看到一个人的字就感到厌恶，这个人也是可想而知了。注意啊，这话说得有点儿狠，如果一个人只是因为一手糟糕的字而让人厌恶自己，那是有多冤啊！

那怎么办呢？为了不被人讨厌，好好练字呗！

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但事情还不止这么简单。

在唐代之前，如果并不打算成为一名大书法家，他只是想把字写得好一点，给人一个好印象，那么他只要把字写得工整大方就可以了。但工整这个要求，到了宋代就不够了。人们开始变得更为苛刻，东坡说“君子虽不工，其韵自胜，小人反此也”。就是说你写得再好，没有韵，也不配为君子，写得再差，有韵，就不同于小人。

有个人叫钱公辅，大概是不练字的，写得很外行。东坡看到他的字，也知道他在书法上没下过功夫，但仍然认为通过字我们可以看到这是一个“挺然忠信礼义”之人。

这说法有点神，我们先不去讨论它是对是错，是否真实。但当一个时代大家普遍这么看的话，你写字就不敢随便了。

钱公辅《致公默秘校尺牍》

为了自己的人格“形象”，修饰书法风格，就显得比提升书法水平更为重要。

朱熹曾经说过自己早年学书法的一个故事，当时他在学曹操的字，而刘珙学的是颜真卿书法。朱熹就笑刘珙取法没有自己高古，而刘珙却说“我所学的，是唐代的忠臣；而你所学的，却是汉朝的篡贼”，这话让朱熹哑口无言。朱熹没有说接下来他是不是换了取法方向，但从这件事情出于朱熹自己的记录来看，他是绝不可能再学曹操的字了——因为这种取法，会对自己的人格形象有损。

朱熹《奉同张敬夫城南二十咏诗卷》

从这个意义上说，不只是书法的水平会影响一个人在纸上建立的形象，这种书风的源头也一样有人格上的标榜和暗示作用。

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另一方面，出于提升形象的考虑，人们会主动美化自己。这就像美容一样，既是出于对美的追求，也是出于对自己不完美的厌恶。因为觉得真实的自己不够好，所以我们不断学习、修饰，希望能够成为更好的自己。

这种修饰的极端表现，便是彻底的反其道而行，也就是我们前文所说的“反叛”。

著名的南唐后主李煜，就是这样一个例子。在历史上被定格为一个懦弱的人，在书画上却完全是另一番形象。

李煜的字被人这么形容：

大字如截竹木，小字如聚针丁。

或者说他笔下如“金错刀”，种种迹象来看，那下笔是斩钉截铁，有着一派杀机的呀！所以难怪有人在题跋中不无疑惑地说，如果我们从字来看李煜这个人的话，这岂不是一个很倔强、很有个性的大丈夫嘛！

南唐后主李煜《西方五言诗》

《宣和画谱》里面记录了一段不为人注意的事件，说李后主画的《风虎云龙图》，不经意间暴露了他还有“霸者之略”，这让宋朝的高层很紧张。有学者认为，李煜的死可能就跟这个因素有关，因为宋朝高层觉得这人还有野心，将成为一个隐患。

但是，一个在做皇帝的时候都不能表现出“霸者之略”的人，怎么可能在失去了一切，并被软禁的时候，才有了这样的雄心壮志呢？与其说这是书法上泄露了李后主的真实内心，还不如说是由于他面对现实世界的残酷、无助，不得不在另一个世界里极力武装自己。

这是书法上修饰的另一个原因——并不是为了欺骗谁，只是为了在内心搭建一个隐秘的舞台，营造一种假象，来安慰自己！就像一个软弱无力的人，想要在戏里演一回将军；一个在生活里受尽了委屈的人，在微博上写下两句狠话一样。从心理学上说，这叫心理补偿。

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除了以上讨论的各种原因之外，也还有其他一些情况，比如宋高宗赵构在书法风格上就出现了好几次重大的变化，每次都可谓改弦更张，面目全非。

根据方爱龙先生的看法，高宗赵构早年学他父亲宋徽宗的书法，登基之后开始有意识地回避他父亲的影响，于是改用黄庭坚风格的行楷。这当然是很实际的考虑，你想啊，太上皇被金国俘虏了，自己现在当了皇帝却不愿迎接父皇回来，这本就是个敏感的政治问题。现在发布的御札上又是和他父亲徽宗一样的字，这会让人怎么想呢？一方面当然会唤起人们对徽宗的思念，同时也会威胁到赵构自我的存在感——因为相同的纸上形象，很容易让人产生一种傀儡、替身的联想。但赵构用黄庭坚风格的行楷用得也不安心，因为没多久就有人伪造御笔了！于是他又不得已换成了米芾风格，再后来又换成王羲之风格……总之在特殊的情况下，他好几次变换了自己的纸上“面具”，简直就和川剧的变脸一样。

赵构《佛顶光明塔碑》，具有明显的黄庭坚风格

赵构《真草书养生论卷》

赵构《赐岳飞手敕》

这是一人多面的情况，与此相反，也有千人一面的。在古代印刷术不发达的情况下，人的实用抄写是可以充当印刷功能的，这时候并不需要书写者体现他独特的个性。我们姑且不说同一个抄书人，从头到尾千篇一律的情况，有时候某些大部头的抄写计划，需要很多人同时进行，大家先把前后的纸张、字数算好，分头去写，写完之后再拼接到一起，竟然可以让人看不出差别。

这就颇有点类似今天的整容，按照一个标准模板，很多人可能会整成一个样子，必要的时候让替身上场，旁观者是看不出来的。书写上的“整容”也一样，很多人写出一个样子，也就成了所谓的“土龙木偶，毫无意趣”。曾国藩就曾经很欣赏一个叫徐恩庄的，他的字被称为“徐体”，在当时就是众人书法整容的模板之一。

《永乐大典》手抄本

兰亭续帖后的跋

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好了，以上我们说到好几种修饰、伪装和反叛的原因，但必须承认的是，所有这些都不过是我们作为旁观者的一些猜测，实际的情况可能要复杂很多。但不管是由于被动的安排、主动的修饰，还是心理补偿的需要或者是出于现实环境的逼迫，以及还有很多我们不曾了解的原因……总之，修饰在书写中是无所不在的，只是程度不同而已。对于原因的分析我们不必太自信，而对于事实的欣赏和尊重可能更为重要。一方面，我们要承认书法和人的统一性，另外一方面，也要充分尊重其各自的独立性。

现实的生活中，既然不存在一个无所不知的神，人们在字里所展示的，就不会是全部的真实，那些被作者刻意掩饰的部分，就将成为永远的秘密。

而我更关心的，不是去探寻那些“面具”背后的真实或是被书写者刻意掩饰的“秘密”，而是纸上面具的存在这一事实，它对我们有什么意义和启示，才是真正值得讨论的。

（五）￨修饰里的真诚

在经过前几期的讨论之后，难免有人会问：“书法和人的关系既然这么复杂，那么我们所看到的作品风格还有没有意义？这些风格难道都是虚伪的创造吗？”

要回答这些问题，我们不妨先回顾一下以往几期里提到的一些人。

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上一期里我们讲到李煜，虽然他在纸上的“面具”与现实的人格形象完全相反，却也从一个角度显示了他面对现实世界的反应。

更早说到过唐伯虎，也是个矛盾而复杂的例子。在不幸和挫折面前，他的放荡、癫狂很大程度上是出于不得已的掩饰。这是生活中的修饰与伪装，更有欺骗性。人们看到他放荡不羁的言行，不免觉得这就是一个轻浮小子、无行文人。但真实的他是不是这样呢？很可能在书法、绘画中栖居的那个人，才是真正的唐伯虎。反倒是生活中的他已经被现实扭曲得变了样子。

据胡应麟对唐伯虎像的描述，这个自称“江南第一风流才子”的伯虎兄竟是一副瘦弱、落魄、毫无气质的穷酸样子。这和我们的印象是多么不相称啊。

唐寅 吴门避暑诗

所以，后来的人们，越是喜欢他的书画，对那个现实中被摧残得不像样子的伯虎兄，就越是同情。

和唐伯虎不同的是，更多的时候人们是在作品中修饰、美化、升华了自己。就像之前我们重点讨论过的董其昌和王铎。他们作品的风格，要比现实里的人格高雅很多；他们用心的书写，要比无心的草稿高明很多。

王铎 临唐太宗帖

王铎 诗稿墨迹

简言之，书法和人，在风格表现上常常错位，但书法和人依然密不可分。因为所有的修饰、伪装、反叛都是背后那个人的表现，只不过，我们不能轻易地相信这都是“同一个真实的他”。

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就像生活中的假象、谎言都是我们借以了解事实的一种线索，如果你想要获得信息，最怕的不是对方说谎，而是他不开口。只要开口，谎言里面也会有蛛丝马迹。上一期里我们提到苏东坡的看法就有这种倾向，黄庭坚在这方面和东坡类似，他看到李白的诗稿，在题跋中就会很肯定地说，这一定是个“胸中潇洒”的人。有一次在被贬的路上，山谷看到一个人的题壁，他也说“以其枝叶占其本根，以为是必磊落人也”，就是说我们从书法这个枝叶，可以了解到人这个本根。他们都相信，在书法里，人的真实是无所遁形的。

元代的郝经还直接提出“书法即其心法”的主张，认为如果一个人的人品很差，在书法中也是遮掩不了的。对这些观点，我当然是不会赞同。从理论上说，这话不是没有道理，相反，恰恰是它看起来太像真理——而实际上却只是一句不可证伪、永远正确的空话。

薛龙春先生对于吴门书家王宠的研究，有非常独到的见地。通过他的著作，我们得以了解书法背后那个现实的王宠，种种世俗人的欲望和手段，他一样都不缺。但王宠在书法上所营造的，却是恬淡、孤高、蕴藉等种种优雅的形象。薛龙春认为书法是王宠的人生“面具”，这是一个非常有启发性的观点。作为一名严谨的学者，薛先生提出这些看法，都有文献支撑的。他之所以能够破解这背后的真实和“机心”，很大程度上是借助了家书这一类私密的文字材料，而绝不会认为在作品里面我们可以了解一个人的真实想法。

王宠 自书游包山诗手卷

王宠 自书游包山诗手卷（局部）

傅山说小孩子的字里有天真，很多人也都会认同他这个看法。这话或许不错，但却不能太当真。

即使最诚实的孩子，也有说谎的时候，即使最本真的人，也有他不希望被别人了解和看见的一面。说谎是为了误导别人，作品的修饰也是一样，只是这行为里一般没有什么恶意。

人们希望在书写中呈现的，是他更好的形象，是他想要成为的样子，或者是他希望别人会那么看他。如果有合适的技法，他主观的意愿和实际上别人眼里的印象，可能就会比较接近。但只能是接近，却不是绝对的真实。

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说到这里，我想起谢安的一个典故，淝水之战时，谢安正在跟朋友下棋，得到前线的捷报，他却装作很淡定的样子。人家问他什么情况，他才缓缓地说“小儿辈遂已破贼”。这是有多装啊！不破敌是要亡国的，他谢安怎么可能不在意呢？事实上他的在乎也确实露出了马脚——在下完围棋回屋的时候，过门槛时发现木屐的底都折断了——但不管怎样，出于对优雅的追求，天塌下来也要优雅镇定，这才是名士的风度。

同样的，王徽之、王献之兄弟曾经遇到一次火灾，徽之表现得很慌张，而献之却不慌不忙，若无其事的样子，还要和平常一样“徐唤左右，扶凭而出”。这是有多装啊！《世说新语》里面，是将王献之这则故事放在“雅量”篇的。可见至少在魏晋人的眼里，这种装，是值得肯定的名士做派。要是搁在今天，不被人唾沫淹死才怪。

我们总是听到人们说，写字要本真，不要装腔作势。这些人也经常会告诫后学：“你要写出自己，不要被法度捆住，把个性弄没了。”这个说法看似有理，实际上却是叫人堕落。

装，书面说法叫做修饰，是必不可少的。

在西方语言系统中，人格这个词，Personality ，它的拉丁语词源意思是演员表演时所戴的面具。也就是说，无论在现实的工作、生活中还是别人的眼里，每一个有独立人格的人，都要对自己的言行有所修饰。没有修饰，就没有优雅，没有对优雅的向往和努力提升的行动，我们就只能是野蛮人，就不会有文明。

荀子说“人之初，性本恶，其为善者，伪也。”荀子在这里提到一个“伪”的概念，非常重要。伪，不是虚伪，而是人为的意思。也就是通过学习，通过人为的努力才可以使自己升华。否则，善和美就与我们无缘，真也就无从说起。

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文徵明19岁参加岁试，由于字写得不好，被置于三等。董其昌也有相似的经历。我们今天见不到文徵明、董其昌在成为书家之前的作品，不知道他在多大程度上修饰了自己的笔下形象。但这并不会有太大的遗憾，因为在法度规范修饰之前的“真实”，对于书法史来说意义并不重大。而如果不是因为上面这些事情的触动，促使文徵明、董其昌发愤学书，刻意以经典规范来修饰自己的纸上“面具”，书法史上就少了两位大师。历史上其他伟大的书家，学习书法的动力虽然各有不同，但修饰的作用都是一样的。没有谁的风格纯粹来自天真。如果没有对最初那个浅陋的纸上形象的不断修饰，就不会有我们今天看到的书法史。

文征明 太上老君说常清净经

董其昌 九龙山居图卷跋

我们在书法作品中所建立的“人格形象”，也就是通常所谓的“风格”，正是来自于不断的修饰。完全可以这么说，没有修饰，就没有风格。

谢安、王献之对自己言行的修饰，成就了他们林泉高致的优雅形象；文徵明、董其昌等人对书写的修饰，成就了他们在书史上的成就和影响。没有这些修饰，文明的历史就会黯然失色。而我们今天动不动强调真率，甚至不惜甘做真小人，以此标榜自己比伪君子要好，这是多么危险的想法。

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况且，修饰真的会让我们变虚假吗？

村上春树认为作家的写作，是“日复一日真诚地制造虚构”。虚构而能够“真诚”，作品便不再是冰冷的文字，便有了不熄的光明！

对书法而言，风格与人是否统一或许并不重要。重要的是，作者对于这种风格的修饰，完全出于挚诚，而并不是为了取悦任何人。这个意思苏东坡早有阐发，他说作诗要做到众人“不爱可恶处”才是好。在书法上，刘熙载也有类似的认识，他说“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难”。其实并不是不要人喜欢，只是按照自己所认同的价值修饰笔下形象的时候，根本没心思关心别人喜不喜欢。这种修饰，只对自己负责。如果真要说他有所取悦的话，那就是取悦于自己的理想！

到了这个层次，修饰也就趋向于自然，也就不再虚假了！因为这其中记录的是作者内心独特的追求，即使那作品所呈现的风格和人格相反，也是他自我挣扎、寻求超越的写照。这个时候他笔下所有的尝试，无论是修饰、伪装甚至反叛，都是对自我的“真诚”。于是“伪装”也就有了力量，有了温度。至于外人怎么看，已经无关痛痒。

无论这些作者与作品相合还是相悖，都无损它们伟大的品质！至少在书法充当他人生长板的时候，作者已经通过不断地修饰完成了他对现实人格的超越！

（六）￨初学书法的两扇门

从《燕说集》第一期开始，就不断有人问关于小朋友初学书法该注意些什么。说来抱歉，到现在才腾出时间来回应这个话题。在真正准备这个话题的时候，我才越来越觉得，它其实并不像看起来那么简单。

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朱自清在1933年4月的一篇日记里说到他去梁宗岱家参加晚宴，郑振铎在席上说“书法不是艺术”。虽然当时在场的人大多数对此都不以为然，但在我看来更值得注意的是，像郑振铎这么儒雅博学的人，却怎么会有这种看法。

这件事过去了八十多年，今天在这个看法上，大家好像已经不太有分歧，都认为书法是艺术。但是如果我们仔细审视一下这些观念，就不难发现，统一认识只是个表面现象，其实大家的看法之间还是有着巨大的鸿沟。因为大多数普通的爱好者，不管他是否博学儒雅，虽然普遍都认为书法是一门艺术，而他们实际所认可的，却很可能还是“漂亮的毛笔字”。

最近关于书法成为必修课的话题也是如火如荼，说实话，这让我很担心。这方面的看法我在《书法进课堂，进的是不是书法？》那篇文章里，已经说到一些。但担心归担心，现实是现实。接下来学书法的人肯定有增无减，尤其是小朋友，那么我只能尽量帮大家梳理一下思路，让学书者少走弯路吧。

我想首先要解决的一个问题是要搞清楚学书法的目标，我大概梳理一下，不外乎这四个方面：

一、其实自己并不喜欢，只是为了应付学校的要求；

二、想把字写好，让自己的书写端正漂亮大方；

三、接受一点艺术的熏陶，并借此陶冶情操，修身养性；

四、希望自己能在书法上有所成就。

不管是出于哪一种目标，就我的意见来说，书体上从楷书开始还是比较合理。当然现实中绝大多数小朋友也是从楷书入手，所以我们这里也主要就楷书来讨论这些问题。

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第一种情况比较简单，既然是出于应付差事，只要你的差事应付得过去就可以了。只是应付有两种方式，一种是被动，一种是主动，如果是学校的必修课，既然必须要学，时间也是逃不掉的，与其消极对待，还不如好好写几个字。量不用大，针对几个字能够认真写下去，也是一种学习。当然这么一来一旦尝到了甜头，得到些表扬，孩子们也很有可能会进入第二种状态。

那么我们就来说说第二种，把字写好，写一手端正漂亮的毛笔字。抱着这样想法的人可能比较多，这是一种很实际的考虑。但我们有必要区分一下，漂亮的毛笔字和把书法当作艺术其实有着很大的区别。千万不要小看了这之间的差异，目标不同，决定了方式、方法的不同。表面看起来都是拿着毛笔在练字，实际上却是做着完全不同的两件事。一个要完全遵守世俗的规范，而另一个却是要打破陈规。历代书法大家其实都或多或少在打破陈规，只是有些人处理得比较高明，艺术手法比较含蓄，让人一眼很难识破而已，但千万不要误以为书法艺术和漂亮的毛笔字是同一个规范。

简单说来，这两个方向的区别是在于雅俗。但不要误会我的意思，我不是说俗就有什么不好，这只是不同的方向选择。“俗”在这里，并不是庸俗，而是通俗的意思，没有任何贬义。一个人只要目标明确，针对实际需要而学习，就值得尊重，毕竟不需要全社会人人都做书法家。所以从这个角度，对那么多学习班的小朋友写出一手僵化的毛笔字，我也比较能理解——对他们而言，这种学习从一开始就跟作为艺术的书法无关。唯一可悲的是，他们不清楚书法在艺术与实用上的区别，他们误以为自己学的一手规范、僵化的毛笔字就是书法艺术。

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那么书法和漂亮的毛笔字之间有什么区别呢，在我们下面附的图片当中，大家可以一目了然的看到，图片更有说服力，更为直观。

▲ 褚遂良《雁塔圣教序》

无处不在的艺术处理，韵味十足

▲ 自“馆阁体”盛行以来

很多这样的漂亮毛笔字

和印刷体的区别不大

如果要补充一下，用语言来描述的话，书法是强调各种艺术元素的对比和调控的，会追求作品中的丰富意蕴。比如说，在书法家笔下一个左右对称的字就不一定写得左右对称，不同的点画在书家笔下会追求有多种变化，点画之间的关系也会强调笔势上有呼应，有衔接……而在漂亮的毛笔字那里，就不用考虑这些因素了，他们恰恰是要追求对称的规范，不重视变化，笔意的衔接也不太在意，虽然偶尔也有一点衔接，那纯粹是因为笔画之间自然书写的顺序带来的，没有主动追求笔势的生发。偶尔也会有一点小小的对比，所起到的作用也无非是一点点装饰趣味，非常的简单化、程式化、有规律可循。下面的几个字例，大家也可以清晰地看到这之间的不同。

▲ 上图中我们看到，在经典书法作品中，“其”字的长横、短横都会有区别，左右两竖也都有变化。而馆阁体（右下角）则左右完全对称，横与横，竖与竖之间都没有变化。

▲ 古人法帖（左图）中，虽然也看似字字端正，但每个字都有一定的姿态，而且上下字之间一定会充满变化。而馆阁体（右）中我们看到的是，所有的字在大小、分量、用笔上都没有多少变化。

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回到取法问题上来，明白了这个区别，就好做选择。有人说我不满足于写漂亮的毛笔字，那么你要为你的远大志向而付出艰辛的努力。也不乏有人说，我就喜欢漂亮的毛笔字，因为我看不出这个书法美有什么特别之处，在我眼里，我觉得馆阁体要比《兰亭序》要好得多。

▲ 神龙本《兰亭序》局部

这种看法非常真实，没什么可丢人的，书法家们会从自己的角度认为你的眼力不高，但这只是书法家的角度，从实用的角度来说，你的眼力却是很好的。而且这种评价相当的真诚，至少你不会选择你看不懂的东西，对着那个不明所以的美，假装自己可以欣赏。自古以来到艺术层面的人，都是很少的，大量的学习者其实都在实用层面。

馆阁体这个说法出现的很晚，明清的时候才有明确的台阁体、馆阁体的说法。但其实从有毛笔字以来，就一直有实用和审美两个不同的追求方向。书法既然有实用的需求，就需要很多人往这个方向努力，但自古以来就有一些人不满足于实用的功利要求，他们要去追求一些不一样的东西。这一部分人，向来属于少数。因为他们的追求和绝大多数人不同，那么懂他们的人也就不会很多。

如果只是要写漂亮的毛笔字，就可以直接学习馆阁体，这种资料网上随便搜搜，就会有很多图片。七八十年代上海书画出版社出过一些常用字帖，也属于这种类型，主要是为了解决大家的实用需求，让人学习起来很好掌握，简单、快捷、有成效。从这个要求来说，就是要把字写得端庄、大方，用笔干干净净，结构端端正正，章法整齐匀称……

当然，达到这个要求也并不很容易，尤其对于结构来说，它需要长时间的积累。针对这种实用书写，古人也花了大量的精力，总结出一些结构处理经验，从实用的角度说，很管用。

比如清代有一个馆阁体的专家，叫黄自元，他总结前人成果加上自己的经验，有这么一本书叫《黄自元间架结构九十二法》，这一类结构法则的总结，对实用书写来说，有着很好的参考作用。

▲《黄自元间架结构九十二法》图解

另外取法的字帖范本，可以选择颜真卿的《多宝塔》，托名钟绍京的《灵飞经》，包括敦煌写经中一些书写比较规范的作品，书写很程式化，学起来也很方便。

▲ 颜真卿《多宝塔》（启功先生怀疑这其实是经生的作品，也就是说它并不出自颜真卿这样的大家之手，而只是漂亮的“毛笔字”）

▲（传）钟绍京《灵飞经》

▲ 敦煌写经

在这些范本写了一段时间之后，有些人可能就对这种实用审美要求不再满足了，觉得自己的字也写得不错了，然后是不是可以往艺术的方向追求。这样一来也就进入了我们前面讲的第三、第四种选择。

但比起一开始就将书法作为艺术来学习的人来说，从实用书写转过来就明显吃亏，因为他手上的习惯和之前对书法的审美观念，都会阻碍他的进步，成为书写上巨大的障碍，这些人往往比那些完全没有拿过毛笔、没有学过书法的还要麻烦。

所以在此我特别要提醒的是，如果你是希望把书法当作艺术来学习的，一开始最好就跟“漂亮的毛笔字”绝缘，否则你就要浪费非常多的精力，要为此花去大量的时间和原来的习惯作斗争，虽然那些技巧也是好不容易学来的。

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那接下来我们就重点说说，将书法当作一种艺术来学习、追求，应该怎么学，范本要怎么选择。

先说怎么学，再根据这个要求来讨论范本问题。

既然将书法作为一种艺术来学习，希望了解艺术的秘密，就要从对立、矛盾的审美上着眼，就要了解点画的内在关系以及它们之间的丰富性。在这条路上，最大的障碍来自我们的实用审美。当代书法界盛极一时的“丑书”，其实在破除实用审美方面是很有贡献的，沃兴华老师说“丑书是俗书的天敌”，这话我并不完全赞同，但也不无道理。相对而言，作为艺术而存在的书法，就是会有很多奇异之处，会让普通人无法理解。由于艺术层面的美超出大众的理解力，在大众眼里所感觉到的，就不是美，而是“怪”，或者“丑”。别误会，我不是要鼓吹“丑书”，关于丑书的观念，以后有机会还可以谈得更细，这里不展开。回到我们讲的艺术审美上来说，在学习中就出现一个矛盾——既然我看不懂，不知道作品好在哪里，我怎么选择学习范本呢？

刚开始入手，我还是建议先选择历代公认的大书家的可靠作品，尤其是墨迹类的范本，尽量少选择碑刻。因为不管是碑是帖，最初都是墨迹，都是毛笔写出来的。对我们的学习而言，首先还是要了解古人下笔之初究竟写成什么样子，至于有些人基础好了之后想要追求一些其他的东西，比如说碑刻中石花的斑驳，对书家来说也会带来一定的审美暗示，有些人甚至会刻意去追求这些因素，追求那种苍茫的质感，这当然也都是可以的。这条路从清代碑学盛行以来，也是被实践了好几百年，当然也有它的价值。作为个人在审美上的选择，都没有问题。当然方向的选择和具体书写中的落实，比如笔法的理解之类，也是个复杂的问题，这涉及到碑和帖的观念和学习方法问题，以后有机会再说。

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初学如果从碑刻入手，有什么问题呢？我觉得主要是很难培养观察力和自己独立的艺术感觉。这话有点抽象，下面我稍微解释一下。碑刻由于刻工的参与，作者书写的状态其实已经被改变了，而后来的自然风化、人为损伤，更让这些作品变得斑驳不清。这样一来，我们所看到的碑和当时作者所写下的，就会有非常大的差异。那么初学者到底是要追求作者当时所写的样子，还是看到石头上的石花斑驳也一并追求？如果是要了解作者书写时的墨迹状态，当然就回到我们前面讨论的问题，肯定是选择墨迹类作品会更直观、方便。那如果要追求自然风化和人为损伤当中带来的那种美感，那问题就比较复杂。

你作为一名初学者，你怎么判断它好在哪儿？不好在哪儿？你怎么区别在这些风化痕迹之下哪些因素是可学的？哪些是不可学的？这时候由于你独立的审美辨别能力还不具备，就只得听老师的。那么问题就来了，你的观察力在这个时候就起不到作用，因为你要听的是老师告诉你的信息，也就是老师传递过来的“知识”，而不是你眼睛所看到的消息。那么这样的话，你的学习就一直是靠着知识在引导，而不是靠眼睛引导，从审美上来说，你的观察力、视直觉就会大打折扣，而很难培养起来。而且，由于接受的都是老师告诉你的答案，你自己独立的审美意识也培养不起来。

▲ 斑驳的《郑文公碑》

当你自己从碑中很用心的去观察到一些信息，并按这个方式去写的时候，很有可能都会被老师否定，而按照老师的指引方向，可能确实会写得好看一点——注意啊，这个好看很有可能是陷阱！因为那是你看得懂的“好看”，而原碑上是你看不懂的“好看”。究竟哪个是真的好？不好说。

好了，这个问题这么说好像有点复杂，说得简单一点讲就是对一个初学者来说，如果在老师的指导下学碑，很可能你只是在学老师，而不是学碑，老师是标准、是教练，而原碑只是参考、是陪练，这时候你的观察力得不到培养。既然观察力一时没用，而老师告诉你的现成答案很容易让你尝到甜头，时间一久，你的艺术感觉也就来自老师告诉你的知识，而不是自己从古代经典里面感受、领悟到的。那么既然观察力和艺术感觉都没有得到培养，你学书法还有什么前途？你如果遇上了一个很有水平的老师，情况倒不会太糟糕，但大多数情况下，一名初学书法者可能没有这么好的运气。

而墨迹类的作品就没有这些问题，所有的用笔、结构都清清楚楚地摆在眼前，虽然从技巧上来说临摹的难度也很大，但至少在书写中你不至被石花引到别的方向，也不会因为别人未必可靠的认识把观念弄错。原帖明明白白，按原帖写就是学习古人法度的最佳捷径，无非是要不断修炼自己的技巧，让笔下能够做得到而已。

那么学墨迹的话，有哪些好的范本？一般来讲，现在我们能看到的，通常的帖子，比较好找也比较经典的，主要是智永、赵孟頫。智永主要是《真草千字文》中的楷书，赵孟頫楷书帖子很多，比如《三门记》《妙严寺记》《胆巴碑》，包括《仇锷墓志》，以及《昆山州淮云院记》，这件作品未必可靠，但作为学习来说也是不错的。还有《杭州福神观记》也不错，总之赵孟頫作品可选择的比较多。

▲ 智永《真草千字文》

▲ 赵孟頫《三门记》

▲ 赵孟頫《胆巴碑》

▲ 赵孟頫《仇锷墓志》

▲ 赵孟頫《昆山淮云院记》

还有个选择是褚遂良，他的《雁塔圣教序》也很合适，这件作品虽然是碑刻，但斑驳不多，字口很清晰，需要我们用想象去弥补、猜测的部分很少，对于观察力和艺术意识的培养都没有问题。学褚遂良《雁塔圣教序》的话，同时还可以适当参考《阴符经》，虽然这件作品不是褚遂良本人的，但笔法上还是可以参考。选其中一部分比较清晰、自己比较喜欢的字，进行精准临摹，学习借鉴其笔法就可以了。但我不建议在这个帖上花太长的时间，该帖也存在一些问题。

▲ 褚遂良《雁塔圣教序》

▲ 传为褚遂良《阴符经》

还有些人学颜体、柳体，这个稍微麻烦一点，可能要专门花一期的时间来说。学颜、柳的人特别多，数量很庞大，但问题也是非常严重。可以说大多数学颜、柳的都写得非常俗气，就连以漂亮毛笔字的要求来衡量，都做得不是很好。因为对笔法的理解存在很大的问题，对一些程式化的东西太过追求和依赖，于是我们看到的所谓颜、柳基本都写得很糟糕。其实这是方法问题，而并不是颜真卿、柳公权本身写得不好。

从学习上来说，颜真卿的情况还稍微好一点，有《自书告身帖》这样的作品流下来，这件作品真假还是有一定争议，但至少作为参考是没有问题的，这件作品还是写得非常好。还有一件叫《竹山堂联句》，这个是伪作，假得比较低级，不建议大家参考。柳公权更是只有一件行书墨迹，这件作品也未必可靠，那么楷书真迹更是完全没有留下来。

▲ 颜真卿《自书告身帖》

还有学欧体的，比起学颜、柳问题稍微会小一点。但可能普遍受当代人关于欧体的解读太多了，在笔法上会跟真正的欧体存在很大的差异。对这个问题我有两个建议，一个不要只学《九成宫》，欧阳询的楷书碑，字也比较多的，字口也还比较清楚的像《虞恭公碑》、《皇甫诞碑》也都很精彩，风神上比《九成宫》还要更胜一筹。另外有两件行书，《仲尼梦奠帖》《卜商帖》都不错，当然也有其他行书作品，没有这两件可靠。《仲尼梦奠帖》和《卜商帖》可以多参考，用笔清晰，通过参考这些作品，了解欧字的笔法，再去理解欧阳询楷书，可能书写状态就会好很多。

▲ 欧阳询《虞恭公碑》

▲ 欧阳询《皇甫诞碑》

▲ 欧阳询《仲尼梦奠帖》

▲ 欧阳询《卜商帖》

范本问题就说到这儿，剩下的就是临摹和运用的问题了，怎么临摹？怎么运用？这个问题当然也大有讲究，留在下期说吧。

（七）￨“藏头护尾”，贻害无穷

我们学习书法所面临的第一个问题就是怎么临帖，而临摹的第一关就是用笔方法。这方面有很多误区，今天我们先来讲讲“藏锋”和“藏头护尾”这个话题。

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每个人在一开始学习书法的时候，几乎都接受到“藏锋”的概念。这个用笔方法早已经深入人心，以至于成为无人不知的“常识”。

但正由于常识无人不知，一旦出错，往往影响就很恶劣。

一般理解的“藏锋”，大体就是要求在用笔上起止不露痕迹——起笔藏头，收笔回锋，如下图所示。

中小学教材中随处可见的行笔路线图

中小学书法教材中所标示的行笔路线图，几乎无不如此。对于每一个初学书法的人来说，这就像一种秘诀，成为进入书法之门所必需掌握的用笔要领。但问题是，这个笔法上的秘诀，其实根本就是错的。

注意我的用词，我完全可以选择什么“值得商榷”或者“有待讨论”之类的表述方式，但我不愿这样说——因为这个错误太低级，影响又太广泛，针对这种错误的澄清，也就没有必要那么委婉了。

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那凭什么说这种笔法是错的呢？先看看下面的这些图片，不管是王羲之、智永、赵孟頫，还是其他古代书法大家，没有谁用今天所谓“藏头护尾”的方式写字。

▲ 从左往右：王羲之、智永、赵孟頫、孙过庭

▲ 从左往右：《阴符经》、欧阳询、苏轼、米芾

以上只是楷书、行书和草书，篆隶呢？情况稍微要复杂一点，从书体演化的角度说，隶书在古今之间，笔法上的特点也是在楷书和篆书之间。今天看到早期篆书的著名碑刻，像《峄山刻石》《泰山刻石》之类的作品，在起收笔上很可能是有“藏头护尾”方式的，这其实和这些碑刻的性质有很大关系。对于《泰山刻石》这样的作品，它的政治意义在当时要远远大于艺术价值，“昭其典重”的功能需要，并不允许一个书写者过多展示自己的个性，那么起笔收笔上适当的修饰，让人看不出太多下笔的痕迹，弱化书家的个性色彩，是很有必要的。说得浅显一点，对于当初立碑的考虑来说，他们需要的并不是书法艺术，而是美术字，主要考虑和照顾的是作品的实用功能。

▲ 《峄山碑》

▲ 《泰山刻石》

一些民间的篆书，并不会严格地隐藏笔锋，到后来清代人写篆书，对艺术性的追求更主动，用笔上也和秦篆的表现很不一样。书家强调表现自己的个性，所以在用笔痕迹上有些就显得很自然，有很多笔锋也是露出来的。

▲ 东汉《姑臧西乡阉导里壶子梁铭旌》局部

▲ 清 赵之谦 “篆书七言联”

▲ 清 吴让之 篆书《庾信诗》

这是篆书的情况，楷、行、草方面就更明显，这只要看看墨迹作品，应该是一目了然的。“藏锋”和“藏头护尾”如果按照我们今天的这种理解方式，在楷、行、草方面可以说是完全错误。

在书写中，不能说这种藏的痕迹完全没有，但那并不是一种笔法，而只是笔势上下运动自然出现的结果，而且并不太多。也就是说这不是一个法则，而是因为笔顺的前后关系，偶尔被不自觉地带出来的。如果你有兴趣，可以看看更多的古代经典作品，但一定要看墨迹，拿碑刻来讨论笔法，是说不清楚的。大量的墨迹流传，白纸黑字，点画清晰可辨，我们只要仔细观察其中藏和露的关系，应该很快就清楚了，没有什么好争辩的。

▲ 赵孟頫《三门记》局部图

从中可以看到起笔的干净果断

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那问题是，为什么会出现这样的误解呢？古人不是也有“藏锋”、“藏头护尾”的说法吗？

“藏锋”这个词，从唐代的欧阳询、虞世南、徐浩，一直到到南宋的姜夔，基本上指的都是中锋，兼带还含有一层引申的意思是沉着。比如徐浩说用笔上藏锋很重要，如果锋不藏，字就有病。他说的藏锋是什么意思呢？这只要结合姜夔的话来看就清楚了，姜夔说：“笔正则锋藏，笔偃则锋出”，又说“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣”。就是说只要用笔中锋，锋就藏了，字就没有病笔。

▲ 南宋 姜夔《跋王献之保母帖》

误会的源头，主要是因为托名蔡邕的《九势》。这篇文字里面有关于藏锋的解释，原话是：“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”确实和今天的藏头护尾一个意思。

但是这里有必要注意两点，一是蔡邕生活的时代，当时主要的书体是篆隶，这个用笔方法放在篆隶上是讲得通的。这和后来的楷、行、草书用笔有很大不同，篆、隶和楷、行、草分属古、今两体，在笔法上存在本质区别。其二是所谓“九势”也好，“九势八诀”也好，其实都是后人伪造的，并不是蔡邕的理论。具体的考证说来比较繁琐，有兴趣的朋友可以找张天弓先生的相关文章读一读。

不过文献虽然出于伪托，却有一些真实可用的信息，因为这个作伪至少是在宋代以前。《九势》里还有一段讲到“藏头”，说“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”，和姜夔的话是一个意思，就是说用笔上以笔锋归中作为常态，不要偏，不要侧，也就是我们今天所说的中锋。

▲ 商代陶片中的笔法依然直观而且清晰

另一个关于“藏锋”的著名论述，是托名颜真卿的《述张长史笔法十二意》，其实这个不可能是颜真卿记录张旭的话，但里面有很多真知灼见还是值得注意，不必以其出于伪托而完全无视。其中讲到张旭（当然是在这个伪托的故事情节里的张旭）在江边的沙地上写字，看到用笔上的“劲险之状，明利媚好”，然后他从此悟到了“用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着”的道理。

这里所说的“藏锋”，很明显也是中锋。因为在沙地上划下去，划出的线会呈现一个凹槽，中间最深，所以他说从此悟到“力透纸背”的道理。也就是说，用中锋的状态，将笔锋如刀锋一样扎进纸里，这样的用笔，才会有厚度，有力透纸背的质感。

唐代的李嗣真说陆探微的画，提到其笔迹劲健爽利得像锥刀一样，也是这个意思。这些文献里的“藏锋”，都是我们今天所说的中锋用笔。

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我们既然说到刀锋笔锋，肯定有人会想到启功先生的那句名言：

透过刀锋看笔锋。

这句话也是学书者很熟悉的。启功先生本意是说我们在学习碑刻的时候，要能从斑驳的石面看出当初用锋的状态。这个说法当然是正确的，说得也很巧妙。但实际上，却很困难。现实的情况往往不是透过刀锋看笔锋，而是刀锋根本就透不过去，人们所看到的有时连刀锋都不如，因为经过岁月沧桑，自然风化和人为损伤之后，我们能看到的多半是斑驳苍茫的石花。这个时候，对于怎么用笔锋，也就无法了解了。

▲ 东晋 王羲之《兰亭序》定武本

没有对用笔的正确认识，透过刀锋看到的多是颠倒黑白的假象。

清代人从碑刻当中来学习书法，面临的就是这个状况。所以包世臣根据黄小仲的“始艮终乾”理论，附会出一套独家的用笔秘法——我们今天视作学书常识的“藏头护尾”，其实就是包世臣的“始艮终乾”理论，可以说是贻害无穷。

▲ 所谓“始艮终乾”附会出来的笔法示意图

包世臣说古代的工匠知书，用刀上石的时候会“正下以传笔法”，就是说刀是垂直鑿进石面的，而后来的刻工“用刀尖斜入，虽有晋、唐真迹，一经上石，悉成尖锋”，也就是我们前面说的“锥画沙”的效果，石面呈“V”形的槽。包世臣并且说“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已”，就是号召大家去从断碑中寻找笔法，而不能学刻帖。我真不明白这个包世臣是什么逻辑，为了要证明他从黄小仲那里听来的一个“始艮终乾”，不惜丢掉一切判断的能力，硬生生把是非给说反了。

他说古代刻字的工匠知书，而后来的工匠不懂书法，这是颠倒历史事实。唐以来的刻工水平有些是非常了不起的，褚遂良《雁塔圣教序》的刻工万文韶，就有刻字圣手之称，他对于用笔的精微细节有着非常精准的传达能力。

▲ 万文韶所刻《雁塔圣教序》的碑面

而后来给文徵明刻帖的章简甫、章藻父子更是了不起。王世贞记载的一件事情，就很能说明问题。王世贞的弟弟王世懋买了一件文徵明的作品，花了不少钱，很是满意。后来章藻看见这个作品，告诉王世贞事情的缘由，才知道原来是章藻之父章简甫手抄的稿子。当时抄完是拿给文徵明去校对的，也就是说他是随手抄写，并没有想要作伪，但由于章简甫平时学文徵明书法很见功夫，所以随意下笔的时候用笔、结构、风神都足以乱真。从这个故事就可以看出，章简甫这样的刻工，在书法上的理解达到了什么样的高度。但刻工对书法有高度理解的，都是后来才有，较早如包世臣所崇尚的北碑上那些穷乡僻壤的刻工，就不可能有这种水平，有些甚至连字都不认识。他们怎么可能对书法有自己独到的理解呢？

▲ 明 章简甫刻石作品

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关于包世臣的“始艮终乾”之说，来历大致是这样的。包世臣四十一岁的时候，在扬州见到黄小仲，黄氏对他说“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤”。但黄小仲并没有很具体地解释这段话，包世臣按这个方法的指引反复揣摩、实践，并按照自己的理解写了本书。时隔五年之后他又见到黄小仲，将书稿给黄氏看，黄氏说，你的书写得很好，也很有条理，但这不是我的意思。黄小仲所谓的“始艮终乾”究竟是什么意思呢？我们今天也不清楚。但包世臣显然没有得到黄小仲明确具体的答案，所以他只有自己苦思冥想，之后又结合王仲瞿的说法，附会出我们下图所看到的这么一套笔法。

▲ 包世臣的“始艮终乾”说

这个理解可以说是错得离谱。包世臣除了误解了黄小仲的意思，他学碑的思路也很滑稽。在他看来，用笔的方式要像刻工用锥凿的方式，把笔画的形状描画出来就对了。他想到一根横画，一般是从左向右写，但工匠在凿出横画起笔时，要抠出起笔的形态，必须是从右向左用力，把笔画起头上下边角的形状凿来的，这样才能呈现北碑那种方头方脑的形状。

包世臣明白了这个道理之后，就恍然大悟，觉得自己找到了秘诀，他认为毛笔的运行也要用这种方式，按照锥凿的方式向笔画运行的相反方向把起头做出来。于是原来指的是中锋用笔的藏锋，从此就彻底变成了今天描头画足的这个样子。

包世臣之所以会错得这么严重，可能和他这个人对于书法的麻木以及思路的偏执有很大关系。对书法的麻木，他自己就讲到过，他说自己十五岁开始学书法，启蒙的方式就是错的。我们上一期讲到过书法作为艺术和作为实用是两个方向，当时包世臣走的就是典型的实用方向，因为他学的是“时俗应试书”，也就是应付科举考试的，实用毛笔字而已。学了十年，“下笔尚不能平直”，横平竖直还掌握不好，“以书拙闻于乡里”，在当地是以字写得差出了名的。可想而知这个人在书法上的天分如何。

▲ 包世臣书法

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但这件事到今天就显得有点奇怪，这么不靠谱的看法，又是书法水平这么差的人留下来的技法理论，怎么也会那么深入人心呢？

这里面的原因当然也很复杂，但我想最主要的大概有这么几个方面，比较能适应了大家的需求。一方面是当时的人，在面临这些碑刻的时候，都不知道古人用笔到底是怎么一回事，加上历代都将书法用笔当作是秘而不宣的诀窍，隐藏起来都不愿意告诉别人。比较著名的故事是锺繇，为了要求得笔法不惜捶胸顿足，以至于吐血，后来又去挖人家的墓，就是因为笔法在他们看来实在太重要了，所以想方设法一定要得到。

这个故事虽然不真实，但也反映了人们对于笔法渴求的愿望。

在包世臣的时代也是一样，大家面对的是一些碑刻，这些碑刻在经过日晒雨淋自然风化，又被反复捶拓之后，早已经变得面目全非了，希望从中找到古人的笔法，本身就是刻舟求剑。但人们又非常执着地想要知道笔法的秘密，就只有透过刀锋不断去悟。结合到古代文献当中留下有“藏锋”、“藏头护尾”这些说法，就不免附会出一些牵强的解释。

斑驳的《马振拜造像记》

透过这样的石花

谁能想得到它当初很有可能是下图的模样

▲ 高昌延和年十一年（612年）《朱书任谦墓表》

此为书丹未刻前的面貌

另一方面，包世臣所说的“始艮终乾”，从理论上说是很高大上的，因为他这个理论是和太极八卦相关的，也就是说他把一个具体的用笔技巧附会到了太极八卦这样的“理论高度”，就显得很权威。但实际上，太极是太极，书法是书法，完全两回事情。

▲ 八卦图

当然还有一层原因是和我们被曲解的传统文化中的某些倾向有关，所谓藏锋敛锐、韬光养晦，还有君子藏器，很多时候人们都要教育年轻人要将锋芒藏起来，不要锋芒毕露。这个看法，我们姑且不去评价对还是错，但至少这个看法和书法技法是两回事，不能这么硬生生地照搬套用。如果在文艺中，人们都不去展示自己的智慧和才华，还有什么地方可以展示？

我们看看古代那些优秀的作品，比如《兰亭序》，可以说锋芒无处不在。现在当然也有很多人说《兰亭》这些锋太尖，并不好，其实这也是一个思路的问题——你认为它不好，很可能不是它真的不好，而是因为你的眼睛出了问题。

▲ 《兰亭序》

为什么呢？因为我们原来不可靠的知识影响了我们的判断，从小老师就告诉我们要藏锋，当我们看到这些锋芒，就会觉得它不对。其实这个思路就彻底颠倒了，而恰恰是应该用古代经典的作品，来验证我们的看法是对是错。

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在这个常识的误解上，包世臣可能是最关键的一个人。但是我在读包世臣《艺舟双楫》的时候，对这个人还是心生敬意的。为什么呢？在古代大多数人都将自己的心得当作不传之秘的时候，他至少是很愿意将自己多年来的体会、思考都展示出来，平实地告诉世人。至于被误导，很大程度上不是包世臣的责任，而是后人自己的事情。

如果我们多一点独立的思考，多想想这个问题，这个误会应该是不会这么普遍，这么广泛，这么严重的。一个最简单的判断就是看看经典性的作品，再一个辅助的判断是，我们也看看包世臣的字，应该是马上就会明白他跟传统到底合不合，他到底是不是真的懂传统笔法。

关于“藏锋”这个概念的误解，其实前辈很多学者也有谈起过，比如周汝昌先生就说得很清楚，还有许洪流先生的阐发，也是很简洁，很到位的。只是他们的书可能很少有人注意。我今天之所以要谈这个问题，一个老问题反复再说，也是有鉴于今天的现状。许洪流的书是2000年出版的，周汝昌先生的书2002年出版，都过去了十几年，可是到现在为止，对这么一个基础性的问题，绝大多数学书者还是没有认识，在教学生的时候也还是延续这以前的那一套，说什么“藏头护尾”。作为普通学书者，对这些不了解其实很正常，他们本身就是受害者，但大多数的知名书家，甚至一些知名学者，到现在还在谈什么“藏头护尾”，这也真是让人匪夷所思。

我们书店里的中小学甚至大学书法教材，包括其他的书法入门书籍，一翻开就是描头画足的用笔路线图，也真是荒唐至极的事情。很难想象在其他领域，无论是文学、艺术还是其他各门学科里，会在一些基础性的问题上，有如此低级的错误，而且影响面那么大，那么多人深受其害。这种常识性的误导，出现在我们引以为傲的书法这一国粹之中，真是叫人很尴尬的事情！

王义军，当代青年书法家代表人物之一。1978年3月出生于安徽郎溪，2003年7月毕业于中国美术学院书法篆刻专业。现为川音美术学院国画系副教授，中国美术学院艺术人文学院在读博士，四川省书法家协会理事，中国书法家协会书法培训中心客座教授。

感谢王义军老师！